❶ 网络电影10大出品公司盘点：他们为何能从2892家公司中脱颖而出
2018年，网络大电影共上线1373部，虽然数量相较于前两年有所减少，但是参与网络大电影的出品公司数量却在攀升。影视产业观察勤劳的我们统计了各大视频网站上线所有网络大电影的片尾字幕，梳理出了所有公司的名单，发现2018年“网大”出品公司数量呈爆发式增长，已达到2892家，相较于2017年的1431家上涨了102%（去掉了已下线影片的出品方）。
在所有入局“网大”领域的出品公司中，有2449家公司只参与出品过一部影片，只有19家公司参与出品的“网大”数量在10部以上。除掉企鹅影视等背靠平台的公司之外，目前在网大市场中表现较为突出的影视公司，可以大致分为三类：第一类是入局较早、出品规模较大并且不乏爆款的头部公司，包括奇树有鱼、淘梦、新片场和映美传世文化；第二类则是出品量已成规模，但相对而言缺乏爆款，作品类型化特征明显的公司，比如精鹰传媒、蓝蓝蓝蓝影视、凡酷文化；第三类则是出品规模较小、依靠“爆款”驱动的公司，比如传影文化、完美建信和二友影业。本文就将以上述10家具有代表性的公司作为研究对象，梳理其在去年网大市场中的厮杀战况。
1.奇树有鱼：4部影片票房超千万，与多平台深度合作
2018年奇树有鱼共出品网大41部，其中出品6部，出品兼发行35部，公开数据显示，有4部影片的分账票房超过千万元，包括《张三丰之末世凶兵》、《四大名捕之梦妖灵》、《江湖学院》、《牧野诡事之神仙眼》。
奇树有鱼是网络大电影领域的早期入局者之一，近两年公司一直致力于IP开发，2017年9月公司首次提出“网络电影IP化”战略，此后一直在这一方向深度布局，包括与爱奇艺合作“奇光计划”储备优质的经典港片IP、与腾讯视频共同发布“南粤警星计划”对公安系统内真正英模事迹进行IP改编、与芒果TV共同发布“芒果树计划”吸收掌阅集团旗下的优质女性向题材IP、与优酷共同发布“新武侠计划”开发优质武侠小说IP、与吉吉向上共同对经典小说《牧野诡事》的IP改编等。去年，依托这些计划奇树有鱼所推出的诸多作品已经拥有较为亮眼的市场成绩，比如《四大名捕之梦妖灵》、《牧野诡事之神仙眼》。
奇树有鱼的创始团队来自于呱呱视频——一家秀场直播网站，自进入网络大电影领域后，公司依托广泛的渠道和资源，以宣发起家，并逐渐涉及出品业务。去年，奇树有鱼正式宣布将短视频作为长视频的重要营销、宣发阵地，计划将其打造为输送用户的端口以促发付费行为，独特的宣发经验也奠定了奇树有鱼在网大市场获得成功的基础。
2.淘梦：2部影片跻身全网票房TOP3，多元业务深度布局
2018年淘梦共出品网大32部，其中出品5部，出品兼发行27部，整体规模名列前茅。其中也不乏爆款，《大蛇》和《齐天大圣·万妖之城》分别以5078万的票房和4036万的票房成绩荣获去年全网分账票房榜的冠军和季军。
淘梦也是网络大电影领域的早期入局者之一。 2015年，以互联网影视众筹平台起家的淘梦开始接触网络电影发行业务，并凭借参与出品发行的《道士出山》一战成名，以28万的制作成本获得1500万的分账收入。之后，淘梦又接连推出《斗战胜佛》、《降龙大师》、《血战铜锣湾》系列等多部获得高票房的影片。
淘梦在项目选择时注重类型多元化，涵盖剧情、动作、玄幻等多种题材。淘梦的内容布局广泛，与其多元的业务不无关系。2017年，淘梦宣布正式成立“淘梦控股公司”，旗下设有淘梦影业、淘梦文学、铠甲 娱乐 、淘梦 娱乐 等子公司，集合互联网IP孵化、制作、出品、营销、发行、衍生开发等为一体。淘梦对网大产业链的深度布局，使其赢得投资者的青睐。去年3月，淘梦获得了来自创维集团、达泰资本和网络视频的4000万人民币的B+轮融资。
3.新片场：5部影片分账超千万，设公司主营网大业务
2018年，新片场共出品电影25部，其中出品7部、出品兼发行18部。《狄仁杰之蚩尤血藤》、《宝塔镇河妖之诡墓龙棺》两部影片的市场表现最为亮眼，分账票房均超过1600万，位列2018年全网分账票房榜TOP20。此外，还有3部作品票房超千万。
新片场成立于2012年，起初是在线社区，致力为影视创作人提供沟通平台和发行服务。2015年底进入网络大电影领域，以宣发业务起家。2016年底，公司成立新片场影业，聚焦网络大电影、网络剧的出品发行业务，推出《四平青年之浩哥大战古惑仔》《痞子兵王之特种使命》《大风水师》等成功作品。2017年，新片场影业分别和优酷、爱奇艺展开深度合作，依托“HAO计划”、“比翼新电影计划”，去年推出包括《灵契》《私人英雄》和《白门五甲》在内的多部作品。
目前，新片场已经成为国内最大的互联网影视出品发行平台之一。去年3月，新片场还获得了来自北京文心奇思基金的投资，市场估值11.17亿人民币。
4.映美传世：经济回报率亮眼，票房分账居爱奇艺前列
映美传世文化2018年共出品14部网络大电影，其中出品2部，出品兼发行12部。去年，公司的经济回报率亮眼，根据爱奇艺发布的《2018网络大电影年度报告》显示，映美传世在2018年爱奇艺网大合作方票房分账排行榜中位列第四。
映美传世成立于2015年9月，成立之初以广告营销切入网生内容市场，2016年初进入网络大电影领域，以宣发带动出品，逐渐深扎网络电影领域，目前已经成为聚合宣传发行、广告营销、内容创造、投资出品为一体的影视公司。公司成员多数曾就职于优酷和爱奇艺，对于各大视频平台的底层逻辑、运营方式和产品结构比较了解，在选择题材、投资出品和制定宣发策略上有丰富经验，比如近年来出品的《不良女警》、《伏妖·白鱼镇》、《星游记之风暴法米拉》都获得不错的票房成绩。去年3月，映美传世获得来自夸克资本和光大控股的战略投资。
1.精鹰传媒：10部票房过千万，成员多数来自“电视湘军”
2018年，精鹰传媒共参与出品42部网大，主要以跟投为主。其中，公司参与出品的《大蛇》以5078万的分账票房占据榜首，《齐天大圣万妖之城》以4036万排名第三；此外，精鹰传媒联合其他公司出品的《黄飞鸿之南北英雄》、《二龙湖疯狂代驾》、《宝塔镇河妖之诡墓龙棺》等也表现突出，均取得了1300万以上的分账票房。经统计，公司所出品的影片票房达到千万元以上的有10部之多。
精鹰传媒于2014年挂牌新三板，旗下设有影视制作、广告运营、内容电商、影视教育多个板块，精鹰传媒的大多数成员来自于“电视湘军”，曾经制作过多部综艺节目，拥有相关的影视制作经验以及良好的媒企合作关系。此外，其主要以跟投的方式参与头部网络大电影的出品，在一定程度上也提高了成功率。
2.蓝蓝蓝蓝影视：专注开拓女性向题材，与新入局者芒果TV合作密切
2018年，蓝蓝蓝蓝影视共出品网大18部，其中出品8部，出品兼发行10部。虽未有爆款作品出现，但去年蓝蓝蓝蓝在网大市场中的投资回报率名列前茅。根据爱奇艺公布的《2018网络大电影年度报告》显示，其旗下全资子公司安之若素影视的票房分账金额位列爱奇艺平台的第10位，而根据观察发现，母公司蓝蓝蓝蓝与安之若素基本上在所有参与影片中都同为出品方。去年1月，蓝蓝蓝蓝获得了来自天和文化基金的B+轮融资，成为网大市场中2018年为数不多获得融资的出品公司之一。
2014年，蓝蓝蓝蓝凭借《白衣校花大长腿》系列试水“玛丽苏”题材影视剧，以超10亿的点击量引得业内关注。此后，公司深耕这一领域，又出品了多部玛丽苏题材的网络大电影，并获得不错的市场成绩，其中《盲少爷的小女仆》《豪门少女寂寞心》分别以981.7万元和772.8万元跻身爱奇艺2016年网大分账票房排行榜TOP20。
蓝蓝蓝蓝对女性向题材的深耕，获得2018年新入局者芒果TV的高度关注。据统计，芒果TV全年上线的15部网大中，由蓝蓝蓝蓝出品的作品占到4部。皆以女性向题材作为主打方向的蓝蓝蓝蓝和芒果TV，未来是否能在这一市场中强强联合，值得期待。
3.凡酷文化：宣发经验丰富，出品发行并重
2018年上海凡酷文化共出品18部网大，出品6部，出品兼发行12部，规模在2018年的所有网大公司中位列TOP10之内。其中，《总裁别太坏之契约娇妻》、《夺命追兇》市场表现较好，分别位列播放平台腾讯视频、芒果TV的第10位和第1位。
凡酷文化成立于2014年，2016年开始在网大领域发力。公司在宣发方面经验较为丰富，因此在出品的同时也较多地涉及发行业务，通过采用线上和线下联动的营销策略，帮助作品获得较为不错的市场表现，比如《西游记之锁妖封魔塔》、《异能机友之东京龙珠》等作品都曾获得较高的播放量。公司依托规模较大的影片出品&发行量和成熟的宣发策略，目前已经在网大市场中站稳脚跟。
但值得注意的是，近年来凡酷文化出品的影片遇到了一些审查方面的问题，比如去年出品的《蒲女团终章》和《捉妖大仙》虽然票房过千万，但均已从平台下架，随着政策的收紧，凡酷文化可能亟需调整战略思路。
1.杭州传影文化：出品量少而精，兄弟合作默契
2018年传影文化共出品4部网络大电影。尽管2018年公司的出品数量有限，但是经济回报颇丰，其参与出品的《齐天大圣·万妖之城》荣登2018年全网网大分账票房榜第三名，分账收入达到4036万，此外《四大名捕之入梦妖灵》的票房也达到1300万。
杭州传影文化传媒有限公司成立于2010年，专注于互联网影视头部IP内容研发与孵化，旗下有项氏兄弟电影、网剧、文学、艺人、 娱乐 五大业务板块。其中，项氏兄弟主营网络电影业务。近年来，项氏兄弟产出了不少热门作品，《第一部作品《僵尸来了之伏魔夜》的投资回报率就高达600%，此外《降龙大师》《镇魂法师》也在上线当年获得较高的成绩。原因在于，其创始人出身美术学院，对于制作视觉效果有较为独特的想法和丰富的经验，为电影的画面质感产生一定助力。而且，公司三位创始人项秋良、项河生和项水柳是亲兄弟，很多作品的拍摄制作比如《齐天大圣·万妖之城》和《四大名捕之入梦妖灵》皆有由项秋良和项河生共同执导，亲密关系使得合作更为默契，在一定程度上保证了影片的质量。
2.完美建信：依靠“灵摆”IP实现网大“开门红”
2018年完美建信初次涉足网络大电影领域，尽管只出品两部网大，但是其表现十分亮眼，《灵魂摆渡·黄泉》凭借4583万一举拿下2018年全网分账票房榜亚军，并在豆瓣获得7.1的高分。
《灵魂摆渡·黄泉》的成功，离不开其依托的超级IP《灵魂摆渡》。《灵魂摆渡》是完美建信自2014年开始接连三年打造的爆款系列网剧，借助《灵魂摆渡》原有的深厚粉丝基础，以及较为精良的制作水平，影片帮助完美建信拿到了“开门红”的好成绩。
完美建信成立于2011年，由郭靖宇导演创办，目前集影视投资、拍摄、制作、艺人经纪为一体，由知名影视公司完美影视传媒100%控股。在入局网大市场之前，完美建信出品过《火蓝刀锋》、《打狗棍》、《红娘子》等多部热门电视剧，其在影视方面的专业经验相较于其他公司更为丰富，为公司在网大市场的发展产生极大助力。
3.二友影业：打造网大港式喜剧电影厂牌
2018年，二友影业共出品两部影片《济公之英雄归位》、《济公之神龙再现》，为“济公三部曲”中的作品。两部作品分别在贺岁档和暑期档上线，不仅没有被院线电影分散了关注，反而凭借其鲜明的港式喜剧风格，获得了不错的市场表现，播放量双双接近1亿，并以2832万和2229万的分账票房，跻身爱奇艺2018年度分账票房榜的第三和第四。
二友影业擅长经典港片IP的开发，其前身是林子聪工作室，林子聪曾与周星驰合作多年，积累了较多的喜剧港片拍摄制作经验。目前，二友影业正计划逐步在内地网大市场开创自己的港式喜剧电影厂牌。今年初，二友影业已经推出“济公三部曲”的第三部作品《济公之降龙有悔》，获得了不错的市场表现。据悉，未来，二友影业还将推出《四大密探》系列影片。
通过上述对10家影视公司的梳理来看，这些公司之所以能够在近3000家出品公司的激烈争夺中拥有较为亮眼的市场表现，都有其独特的生存之道，包括丰富的出品宣发经验、独特的竞争策略、专业的制作班底……都是其刀刀见血的杀手锏，从而顺利帮助自身突出重围。
但是，值得注意的是，身处网大市场中的他们，仍然与其他众多出品公司一样，处于内忧外患之中。
近年来，网大市场呈现一派繁荣的景象：分账天花板不断被打破，短短五年间由六十多万上升至5000万；各大视频网站投入力度不断加大，平台分账金额不断攀升，据统计爱奇艺给前20位的头部影片的分账金额就已经突破3亿；此外，一些传统头部影视公司和大导演、明星也开始看重“网大”的发展潜力，纷纷入局网大市场。据有关数据估计，2018年“网大”的整体市场规模达到了30亿元。但是，在繁荣的背后，我们也需要警惕一些问题。一方面，随着政策环境的不断收紧，网大与院线电影的审核标准不断趋同，这对主创团队无疑提出了更高的要求。另一方面，目前虽然影片票房分账不断增长，但实则是视频网站将大量的包月会员收入投入补贴的结果，各大视频网站都还处于烧钱状态，一旦平台决定停止补贴，“网大”市场最为依赖的变现渠道就会受到极大影响。
但是，此题也并非无解。无论是已经处于龙头的头部公司，还是准备在市场中大展身手的其他公司，即使如梦如幻的海市蜃楼近在眼前，也仍然知道“心知所见皆幻影”，明白只有脚踏实地在发展策略和商业开发上积极创新，才能让自己在网大市场中站稳脚跟，或许才能打开新局面。
——THE END ——
作者|胡钰鑫 赫薇
编辑|胡钰鑫
❷ 网络电影会发展壮大到拯救国产电影吗
作者| 黎学鹏、周迪
2017年，广电总局对网络电影的监管进一步加强。6月1日，总局印发《关于进一步加强网络视听节目创作播出管理的通知》，要求网络电影等视听节目要坚决反对不良风气、抵制传播不正确价值观；6月22日，《二龙湖浩哥》系列、《我的室友是狐仙》《打狼之我命由己》、《簋街的鬼》等40多部热门网络大电影因不符合政策规定而被下架；6月30日，中国网络视听节目服务协会发布《网络视听节目内容审核通则》，明确规定能拍什么、不能拍什么。
2017年，网络电影在发展过程中涌现了很多具有电影质感精品化网络电影。在影片类型上，也是“百花齐放、百家争鸣”：《佣兵的战争》、《中华兵王》、《特种兵王2之使命抉择》等战争军事题材，以精良的制作、热血沸腾的战争场面俘获观众心灵；《寻龙契约》、《魔游纪》等奇幻类影片，带给观众超现实的非凡体验；8月11日，在爱奇艺独家上线的动漫电影《星游记之风暴法米拉》，又开创了首部网络付费动画电影的先河，并以精良的制作、重新制定的人设，吸引了众多新、老粉丝的加入，影片上线仅三天，在爱奇艺电影频道和动漫频道的累计播放量就轻松突破2000万。
在网络电影变革调整的新发展期，投机倒把、妄图通过网络电影挣快钱而轻视电影内容和品质本身的现象会被渐渐杜绝，精品化作品会不断增多。对网络电影的认识将回归正确，对网络电影市场的理解将回归理性。
艺术创作需要符合一定规律，网络电影的精品化需要团队的磨合和对内容进行深度开发，而这些都需要时间。这就意味着，我们的创作者和投资者都需要耐得住寂寞，懂得尊重艺术和艺术创作的规律。
进入2017年下半年后，随着我们对市场变革的适应性不断增强、对电影制作的专业性不断提高和各视频网站对网络电影市场的重新布局，相信网络电影市场在经历过这一轮变革所带来的“阵痛期”之后，一定会迎来更健康和可持续的发展局面。
面对新兴的网络电影市场，我们确实要更有耐心，正确面对成长过程中所必然要经历的挫折。调整思路，砥砺前行，再出发！
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❸ 从网络短片到网络大电影
(三)产业发展——快速前进的网络大电影时期(2014年至今)
网络大电影，实际上是网络电影进入产业化阶段的具体形态。2014年，爱奇艺首次公开提出了“网络大电影”的概念，认为其是“时长超过60分钟，制作水准精良，具备正规电影的结构与容量，并且符合国家相关政策法规，以互联网为首发平台的电影”。[3]单从概念上来看，网络大电影与微电影之间最大的差别是前者被限定了时长，因此也有人称网络大电影为“微电影”或“长微电影”。不管是微电影还是作为其升级版的网络大电影，究其本质，二者都属于网络电影的范畴。
制片方制作出符合规范的影片，通过视频网站进行放映，视频网站用户在视频网站上付费观看。制作方根据点击量按照预先约定好的付费标准与制作方进行票房分账。视频网站作为网络电影放映渠道持有者，打开了从制作方到观看者之间的通路，它运用自己上下联通的平台优势成为这条新兴产业链中的核心节点。
二、网络电影产业链的形成及其原因
有关产业链的思想，要追溯到亚当·斯密的“劳动分工”理论，他对“制针”过程的生动描述，体现了西方最早对传统产业链的认识。后来英国经济学家马歇尔将这一思想延伸到企业之间，揭示了“分工”“协作”的内涵和意义，这被视作产业链理论的起源。[4]在我国，就产业链的概念而言，学术界还未达成统一认识。学者刘贵富在分析总结现有概念的基础上，又对已有的产业链结构组成和产业链的组织性质进行了分析，给出了一个较为科学的定义：产业链是同一产业或不同产业的企业，以产品为对象，以投入产出为纽带，以价值增值为导向，以满足用户需求为目标，依据特定的逻辑联系和时空布局形成的上下关联、动态的链式中间组织。[5]从网络电影目前的发展情况来看，它具备构成产业链的基本要素，其运行规则也遵循着产业链运作的逻辑。网络电影生于新千年，却在成长了十几年之后才具备了产业化的形态。分析其背后原因，可以发现在网络大电影时期的网络电影之所以能够形成产业链，主要是受到了市场发展、盈利模式和企业进化这三股力量的推动。
(一)视频付费市场的成熟
中国互联网络信息中心第40次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2017年6月，我国网络视频用户规模达到5.65亿，相比2016年底用户规模增长2026万人，增长量同比翻倍，占网民总数的75.2%，继续保持网络 娱乐 类应用首位。[6]规模大，发展快，是当下中国网络视频市场的两个基本特征。2017年11月末发布的《2017年中国网络视听发展研究报告》中进一步指出，2017年国内网络视频用户的付费比例继续增长，有超过四成的用户曾为视频付费。相比2016年，用户的付费能力也有较大提升，每月支出40元以上的付费会员从2016年的20.2%增加到了2017年的26.0%。[7]由此可见，我国网络视频用户的付费意识已经逐渐养成。
基于对视频付费市场发展态势的把握，视频网站对在此时推出网络电影付费观看的放映模式较有信心。只有先确定了观看者愿意为视频内容付费这一基本前提，才能够保证网络电影产品的交易的顺利完成，最终为制作方和播映方带来收益。
根据交易费用理论，企业与市场原本使用的是不同的交易机制，市场机制是以价格配置资源，企业机制则以行政手段配置资源。[8]市场和企业处于组织制度谱系的两极，连接这两极的有一系列连接无数个市场与组织相混合的准市场组织，产业链便是其中的一种。在网络电影这一产品的交易中，视频网站发现了这个中间市场的价值，通过构筑产业链为自己降低交易费用。当视频网站与制作方和消费者同时构建较为稳固的伙伴关系时，它就自然获得了因减少签约交易带来的额外收益。因此，视频付费市场的形成是视频网站推出创新盈利模式的前提。在网络电影产业链中，视频网站占据了核心位置，成为连接上游和下游的关键点，他们掌握着市场的前沿动态，同时又持有制定商品价格和利益分配的权力。在如此丰厚的市场利益催动下，这场由爱奇艺牵头，另外几家头部视频网站紧跟其后的网络电影盈利模式改革在三年内迅速铺开。
(二)成熟的分账模式初步显现
推出付费分账的盈利模式，是视频网站对推动网络电影产业发展做出的最大贡献。从网络短片时期的不言利益，到微电影时期的残缺的盈利模式，网络电影终于在网络大电影时期采用了一种能够贯通产业上下、带动产业动态运作的盈利模式。制片方的收益来源不再局限于制片期的广告赞助，网络电影本身的价值得到了开发。
根据对四家头部视频网站推出的分账交易规则进行比较，可以发现各视频网站基本都采用了票房分账和营销补贴相结合的交易方式。但是视频网站之间所用的分账策略又各有偏重。比如爱奇艺和腾讯，二者虽然都推出了按有效付费点播(付费用户播放单一付费影片超过6分钟的一次或以上的观影行为，计为一次有效付费点播)分成，但对于优质片源，腾讯更倾向于参与出品、一次性买断或者保底分成等合作方式。一般选择独播合作且评级较高的网络大电影更容易获得高额分账，如爱奇艺2018年2月上线的独播的《灵魂摆渡之黄泉》累计分账金额超过4000万元。优酷此前的分账方式与爱奇艺基本一致，但是2017年11月优酷进行了模式改革，采用有效时长×有效VV 运营奖励的付费方式。其中，有效时长为影片在付费期内的会员累计观看时长，以小时为单位。有效VV是用户对影片的有效点击数(观看6分钟以上视为一次有效点击)。有效VV被分成6个区间，不同区间对应2~6元不等的分账价格。营销补贴方面，则将会员拉新作为奖励点，即一部网络大电影每月为优酷带来新会员流量的前5名获得10万至100万元不等的奖励。搜狐进入网络电影产业时间最短，分账方式也最为简单，直接采用保底固定分成的方式，营销补贴力度与全网基本统一。
尽管几家进入网络电影市场的视频网站给出的分账模式有所不同，但是他们给出的单次点击价格却差异不大。根据产业链利益分配方法的基本原理，产业链合作伙伴间利益分配谈判问题的最终落脚点就是产业链中间产品的定价问题。关于中间产品的合理定价成为产业链企业谈判的焦点，也影响着产业链的稳定与发展。[9]在网络电影产业链的利益分配博弈中，具有主导权的视频网站自然获得了进行价格决策的“先动优势”，但是他们也必须维持产业链的稳定发展，考虑到产业链是作为一个利益共同体而存在的。从几家视频网站给出的定价和网络电影产业链的运营现状来看，网络电影付费分账的市场定价基本稳定，市场运行较为平稳。合理的定价及适当的营销补贴构成的多种盈利模式，对产业链的形成和发展起到了积极的推动作用。
(三)产业链内部的企业进化
除了付费市场的成熟、盈利模式的完备，推动网络电影产业链形成的另一个推力来自于产业链中各个角色的不断进化。企业进化理论由生物进化论启发而来，认为与生物进化相似，企业进化就是指企业为适应环境变化所发生的一系列变化过程和获得的相对稳定的结果。[10]
对于网络电影这条产业链来说，其中最重要的两个环节是制片方和视频网站。从网络短片走向网络大电影的演进中，这两个角色也都完成了自身的进化。
从网络短片到微电影再到网络大电影，制片方的角色沿着“非专业从事影视制作的网友—专业从事影视制作的个人—专业从事影视制作的公司”这一路径向前。在这一过程中，网络电影完成了从OGC到PGC的转型，越来越多专业的人才和先进的技术投入到了网络电影产业的生产之中，网络电影的质量也得以提升。
视频网站则沿着“门户网站未独立时期—独立 探索 时期—市场竞争时期”不断演进。在网络电影产业链的形成过程中，扮演制片方和发行方的两个企业角色都在不断进化。他们向着专业化的方向不断发展，推动了网络电影从“兴趣式创作”向“专业化生产”的转变，推动了网络电影产业链的最终形成。而组建产业链本身就是企业生存环境发展的重要体现，在进化的过程中，制片方和视频网站都展现了主动学习、主动创新的精神。这种进化的力量，从内部推动了网络电影产业链的出现。
三、对网络电影产业链优化路径的思考
尽管网络电影产业链已经发展起来，但是它目前也只具备了构成产业链的基本要素。一方面，盈利模式单一、发展不充分仍是目前网络电影产业链要面对的现实。另一方面，由于国家对网络视频的政策还处在变动期，未来对网络电影的管理必然会趋向规范化。这也意味着粗放的发展模式必然会在即将到来的市场和政策的双重考验中遭受打击。因此，网络电影产业必须意识到现有的不足，从而进行自我完善，方能获得更为持久的生命力。
从宏观层面来看，网络电影产业链各个环节的相互配合还不够熟练，整个产业还处于粗放式增长的阶段。从微观层面来看，现有的制片、放映、盈利三个环节中仍有许多细节亟待优化。
(一)多元盈利，分账模式动态化
目前由几家头部视频网站搭建起来的分账交易方式构成了网络电影盈利的几种主要模式。这些模式大同小异，创新性不足，其中的科学性也有待探讨。比如全网都将6分钟以上的观看记录为单次有效观看，这样划分是否有科学的论证依据？此外，一部网络电影的价值应该从很多方面得到体现，仅仅通过单次点击与营销补贴相结合的盈利方式并不能从多角度对其产生的价值进行准确的衡量。因此，网络电影产业在未来想要走得更远、更优，必须不断调整自己的盈利模式，方能获得更加长久的生命力。
从视频网站的角度来说，应该推出衡量标准更为多元的分账模式，这能够将双方在利益分配上的矛盾最小化，减少产业链运行中的阻力。推动分账模式走向科学化，这也是视频网站在市场竞争中取得优势的必由之路。动态分账的科学性也已经在传统院线电影的发展中得到验证。动态化的分账模式会成为未来推动网络电影盈利方式向前发展的一大动力。细分付费期、分批计费的动态分账方式在网络电影产业的运用，将为视频网站打开利益分配的新思路。
从网络电影制片方的角度来说，需要其提升自己与产业链其他环节的联系，掌握一定的话语权。作为网络电影的产品制造者和持有者，网络电影制片方要有思维延伸意识，不能仅停留在一个环节止步不前。目前已经有一些影视公司，将网络电影制片、宣传、发行、艺人培养等多个环节融为一体， 探索 多线发展、多元盈利的道路。
(二)查漏补缺，产业链条丰富化
产业链并非一个形成后就固化的链状结构，它是一个不断延伸、不断丰富的具有生命力的动态集合体。网络电影的产业链只具备了一个影视产业链维持运作的基本要素：制片、放映、盈利，无论从横向还是纵向看，这条产业链还有许多可以丰富的空间。
周新生在《产业链与产业链打造》一文中指出，产业链打造最主要的内容是产业链伸展的方向和范围，横向同业伸展和上下游纵向伸展是产业链打造的两个方向。[11]对于网络电影来说，产业链的横向丰富也即横向拓展，其路径是产业链中占据核心地位的视频网站实行兼并、重组，由此组建产业链的若干子链，如艺人经纪、宣传、营销等。网络产业链的纵向发展，也就是常说的延长产业链。根据延长产业链的基本思路，网络电影要在原有的产业链基础上向上游产业和下游产业继续扩张。就网络电影目前的发展情况来看，上游端应该保持更加开放的状态，广纳人才，在制片端之上形成导演、艺人、编剧的筛选机制。一些内容优质、影响力较好的网络电影可以考虑下游端的衍生品开发。
无论是横向还是纵向扩张都应找准时机，不能盲目，否则就会遭遇终端市场销售不畅或横向扩展太快而无法管理的局面。
(三)扩窗发行，放映面积扩大化
扩窗发行在院线电影的发行方式中已经不是一个新鲜的概念，但是对于网络电影来说，实行扩窗发行仍处于试验阶段。扩窗发行以某个银幕为首发渠道，但是并不局限于此，按照影片上映的时间推移，让其依次在不同的银幕播映，使电影产品的收益最大化。我国院线电影产业的发行放映渠道主要有影院发行放映(包括国内和国外影院)、付费电视、音像制品、有线电视等几个渠道，而目前我国电影产业的主流扩窗模式采用影院放映(往往从国内—国外的顺序)—付费电视—音像制品—有线电视的顺序进行投放。[12]
“扩窗”过程隐含的经济理论也叫“价格歧视”，把消费者明确细分为不同的群体，然后根据不同的需求弹性向消费者收取“预定价格”。[13]也就是说，消费者可以付出他们愿意和能够为这一产品付出的最高价格，而不是通过由电影公司按照垄断价格标准所制定的单一标准付费，公司以此来实现利润最大化。按照这一思路，网络电影制片方也应当重新考量发行投放问题，在以视频网站为首发平台的基础上，运用“扩窗”的经济原理对产品进行分期化差异化定价。尽可能地售卖给更多的平台，实现网络电影产品利益最大化。由传统院线的扩窗发行模式，可以对网络大电影扩窗流程进行基本构想，优秀的网络影片可以尝试由视频网站—网络电视—电视播映的扩窗发行路线进行扩窗发行。
值得注意的是，网络电影在实行扩窗发行的时候要平衡好线上和线下两种渠道的关系。美国着名的流媒体网站NETFLIX公司将电影《无境之兽》进行线上线下的同步发行，威胁到了院线方的利益，遭到了传统院线的强烈抵制就是一个典型的案例。因此，在多渠道发行中，要形成层次清晰、梯度明显的发行方式，减少渠道之间的内耗，避免影响影片的收益。
四、结语
网络电影走过风雨十九年，终于从一颗种子成长为一棵初具形态、有枝有叶的树木。它起初只是少数网友出于兴趣爱好甚至是出于“恶搞”的产物，但是随着其转向商业化运作，网络电影也逐渐变成一种规范生产的影视类商品。网络电影的产业链已经形成，这为网络电影的市场化生存做了基础保障。在未来，网络电影产业链将在内部进化和外部推力的共同作用下继续向前发展，逐渐从单一产业链模式转向多元化形态、多链条结构，产业链的上游和下游也会进一步延展生长、分工细化。另外，各视频网站之间竞争升级，继续将网络电影作为衡量核心竞争力的指标之一。出于对市场的争夺，视频网站还将不断完善分账模式，争夺优质网络电影资源的放映权，这也为网络电影产业进一步向前发展提供了巨大推力。最后，目前中国电影市场和互联网的发展势头都相当迅猛，网络电影市场未来前景一片利好。因此，完全有理由相信网络电影产业发展绝不会止步于此，这条还相当单一的产业链并不是网络电影产业发展的最终形态。随着网络电影产业链的优化升级，网络电影产业进一步发展，结构规范的网络电影产业体系将逐渐呈现出来。
参考文献：
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(韦嘉为南京师范大学新闻与传播学院硕士生；骆正林为南京师范大学新闻与传播学院教授、博士生导师)
❹ 如何看待电影的发展趋势
目前国内电影行业主要上市企业有：完美世界(002624)、新媒股份(300770)、华策影视(300133)、平冶信息(300571)、华录百纳(300291)、唐德影视(300426)、华谊兄弟(300027)、中国电影(60097)、万达电影(002739)等。
本文核心数据：中国上映国产片VS.进口片数量及票房，中国大陆电影票房TOP10
1、中国医生上映4天，票房破3亿
2021年7月9日，抗疫电影《中国医生》在中国大陆上映，影片上映后口碑炸裂，2021年7月12日，《中国医生》的电影票房突破3亿。《中国医生》电影票房涨势如此喜人的原因主要在于以武汉抗疫英雄为原型，符合中国大众的审美需求。结合之前好莱坞大片《速度与激情9》败给《你好，李焕英》的事实来看，未来符合我国大众审美需求的影片或将票房大涨，我国国产片或将逆袭迎来爆发时刻。
综合来看，近年来尤其是疫情之后，中国国产片迎来了发展的黄金时期，在这个时期《你好，李焕英》、《唐人街探案3》分别位居2021年上半年上映电影的第一二位，此次《中国医生》的上映也在天之内突破3亿元。未来，随着我国电影拍摄技术的发展，我国电影行业或将逆袭增长。
❺ 网络电影在行业中起了怎样的作用
网络电影在行业中起到了催化与促进的作用。
一般上院线的电影都是大成本大制作，请的都是大明星来保证票房。
对于小制作，小成本，高质量的电影，完全是打压态势。
随着网络电影的崛起，让人们看到了电影的良好的生态环境。
所以说，网络电影起到了对影片质量的催化与促进作用。
❻ 电影市场前景如何，怎么投资啊
随着时代的发展，影视市场越来越火热，电影票房持续走高，国家对于文化产业的重视程度节节高升，国家经济快速的发展，使人们现在的经济水平日益提高，简单的物质生活已然满足不了现今社会人们的要求，人们也越来越注重精神生活所带来的美妙，电影也逐渐走进了千家万户。
影视行业发展现状
01 票房直线飙升，数据说明趋势；
电影选择可拆分电影和公司俩部分。
先讲公司部分，出品公司决定制作一部电影，有一个预算，会拿出部分股权给社会投资，然而出品公司不是直接对接社会股民，而是授权给其他影业公司，体现在授权书上。影业公司是负责将这部分股权给社会消化，版权签约是直接和出品公司签约，认购金额不会经过影业公司，钱也是打到出品公司的对公账号，流水都是透明的，电影还需要有备案，需要有拍摄许可证，这个俩个缺一不可。
电影的选择上，可以从导演、演员、剧本三方面选择。对不熟悉的导演、演员都可以通过网络查询到，了解他的历史拍过哪些，口碑如何。对于演员，没有演技的小鲜肉要慎重选择，虽然有一定的流量，吸引一定的粉丝票房，但考虑俩个因素，小鲜肉的片酬和票房的上限。剧本上，如果有IP、关注度票房一般不会太差，比如战狼，战狼2票房如此好就有战狼1的因素，另外，国人偏爱魔幻、喜剧、能反映社会的电影。电影的选择上主要是靠自己的判断，其他人意见可以参考。
了解合同。就我之前签约的合同大概讲几点，首先明确一点，签约是和出品方签约，也就是甲方是出品方。然后进一步了解合同。电影有哪些收益、收益如何分配、何时分配都有明确写明，电影没有上映，违约赔款是多少。
❼ 影视行业在未来是否有发展前景
电影行业发展历程分析 未来市场规模将是千亿级别
中国电影产业的重要时刻与阶段性特点分析
2018年11月20日，2018第十六届中国企业竞争力年会在北京召开，北京电影学院党委书记侯光明在“中经之夜，岁月流金”晚宴现场，结合时代背景，回溯了改革开放以来中国电影的发展，盘点了中国电影产业的重要时刻与阶段性特点。
一部电影虽然有不同的评说，但电影依然是一个时代的一面镜子。他用改革春风期、艰难探索期、多元生长期和综合升级期，分别概括了改革开放40年来中国电影发展的4个阶段，并用各阶段代表性电影插曲名进行总结。
2018年1-10月电影票房收入突破525亿
中国电影产业在国民经济新的发展形势下实现了稳健增长。以电影票房收入衡量，我国电影市场已经成为仅次于美国的全球第二大电影市场。据前瞻产业研究院发布的《电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》最新统计数据显示，我国电影票房市场近年来保持高速增长的态势，观影人次从2007年的0.71亿，增长2016年的13.72亿，年均复合增长率达到34.47%。国内电影票房从2012年的170.7亿元增长到2017年559.1亿元，年均复合增长率达到26.78%。2018年1-10月全国电影票房累计达525.3亿元。按照今年电影票房趋势来看，2018年全国电影票房超越2017年的559.1亿元基本是毫无压力。
2018年1-10月中国电影票房收入统计情况
数据来源：前瞻产业研究院整理
中国电影行业发展历程分析
1、1978年到1992年的改革春风期间，随着政策的松绑，思想的解放，中国电影逐渐“破冰”，“解禁”电影的重映掀起观影热潮。1979年，中国观影人次在293亿，人均观影28次。之后，在第三代、第四代、第五代导演的推动下，家庭伦理片、反思电影等影片都在国内甚至世界舞台大受欢迎，崭露头角。
2、而在1993年至2001年的艰难探索期，侯光明解释道，电视普及和进口大片为中国电影带来冲击，电影经济出现巨大滑坡，促进电影经济恢复的“9550”工程也应运而生。在“9550”工程的推动下，一批精良、深刻、广为流传的电影作品也随之而生。电影作品同时反映了不断开放过程中人民群众思想的进一步开放，国人精神在对外融合过程中的适与不适。
3、在促进电影产业繁荣发展的政策措施鼓励下，2002年到2011年，民营企业也进入拍电影的行列，拍电影的门槛逐渐减低，中国电影行业更多元也更创新，与国际交流也越发深入。值得一提的是，这一阶段，“大片”、“小片”百花齐放，共同撬动了观众需求，中国电影也完成了全面市场化，但出现了泛娱乐化、资本化、票房之上的现象，为进一步发展蒙上阴影。
4、十八大以后，电影回归质量被提出，文化产业被确定为支柱型产业，2012年至今，观众审美不断提升，但影片品质与其的矛盾仍然存在。中国电影人也持续发力，爱国主义作品叫好又叫座，文艺片、纪录片也取得佳绩，努力用优质作品满足日益升级的观众需求。
未来中国电影必将突破千亿元规模
对于中国电影的未来，2017年已拥有559亿元票房，比1995年翻了60倍以上，网络电影市场也日渐繁荣，未来中国电影必将突破千亿元规模，从而成为全球最大的电影市场。“虽然我们的电影市场仍存在一些不规范、不系统的问题，但中国电影的整体发展势头良好，未来电影的发展将以打造文化自信为根本宗旨，为中国乃至世界观众提供更多优秀的电影作品。
❽ 影视国内外现状和发展趋势
论现代影视制作的发展趋势—融技术艺术为一体
作者：季伟 深圳有线电视台制作中心 主任
当今时代是高科技迅猛发展的时代，随着大型计算机、数字化智能化摄像机、编辑机、视频切换台、数字三维特技机、非线性编辑系统、电脑灯控系统、MD音频制作系统等先进的电视制作设备的问世，为影视艺术的发展提供了强大的制作功能。电子技术的发展是电视事业腾飞的基础，也可以说是电视艺术的不断提高和创新的要求，带动和促进了电视技术的快速发展。同时，电视播出形式的多样化如大型现场直播、异地双向直播等的推广运用，充分体现出各电视台的综合能力和整体水平，也对电视从业人员的职业技能不断提出更高的要求。
近年来，我国各级电视台在电视制作方面都有长足发展，各类电视制作设备更新换代的频率也越来越快，但我们与世界先进国家仍有相当的距离，究其主要原因，不仅是硬件——设备的落后，更是软件——专业人才的缺乏。那么，目前我国电视业最缺乏的是什么类型的人才呢？针对我国电视业的现状和走势进行分析，可明显看出主要是缺乏能将艺术和技术汇集于一身的综合性人才，也就是说既有艺术创作才能又掌握娴熟的电视制作技术的软硬件合二为一的人才，这类人才目前在世界影视制作界被称为“电子画家”或“制作设计师”。
由于历史原因，我国的影视界一直以来都是将技术和艺术分为两个行业，技术人员只注意硬件（电视设备）的开发和运用，对艺术缺乏关注和研究；而大多数编导人员也仅注重在艺术领域的发挥和创新，对现代电子技术方面至多也只有一点粗浅的了解，这种建立在旧体制上的分工与合作，在很大程度上限制了电视节目的创造向更高层次发展。由于我国电视行业长期以来形成的这样一个不良状态，人员分工越来越细，工作环节和部门越来越多，机构越来越庞大，推委扯皮情况越来越严重，而技术与艺术互通的问题始终未被重视，使得电视从业人员在技术和艺术方面的能力过于单一，综合能力差，跟不上电视业发展的需求。例如，搞一场大型的综艺晚会就得几个部门、五六十号人马齐齐上阵，节目尾名单一大串，工作起来协调指挥不灵，目前国内许多电视台这种状况日趋严重。
其实，在如何培养一支人员高效、少而精、一专多能、知识结构多样的影视专业化队伍方面，国外早就有不少先进经验，他们的做法不是把制作技术人员与艺术编导人员人为地分为两大块，而是有机地结合在一起，合为一个节目制作部门，这个部门的工作人员均有很强的电视技术功底，又具备相当的艺术创作才华。前苏联的中央电视台节目制作部就拥有20多位称为电子画家（多数为工程师）的制作人员，制作各种大型晚会节目的导演和摄像人员不仅懂舞台艺术、摄影构图，而且熟练掌握特技切换台 、不同摄像机的各项功能，甚至对电脑灯光的光效、三维特技、音响系统及几者间的配合使用都非常熟悉，对这些技术性设备功能的掌握和运用自如，使得导演们在艺术上发挥起来更加得心应手。而各环节的技术人员凭借自己的专业知识及自身的艺术修养，与编导配合得天衣无缝，使节目更加锦上添花。
将电子高科技技术广泛运用于制作动画片、电视剧、电影，在我国尚属初级阶段，而早在70年代末，美国已运用先进的电子技术制作出《星球大战》等科幻影片，达到了先进的电子技术与人类幻想最完美结合的顶峰，因而轰动全球。在美国的各类影视制作公司里，电子高科技技术已在影片制作的各个环节中被广泛而普遍地使用，同时电子技术与艺术均精通的人才比比皆是，这些融电子技术与艺术为一体的电子艺术家们又称制作设计师为人类的影视业开创了无限的发展空间，也使得好莱坞生产的影片无论从数量还是质量，几十年称雄世界。
我国电视界至今沿袭着50年代电影厂旧的制作体制，各工种分工明确、严格，以至不能为电子艺术家（制作设计师）的产生和成长提供所需的条件和环境，造成这类人才的奇缺。同时经济的不发达和生产模式仍以传统方式为主，与美国影片在制作的各个环节中广泛而普遍地使用计算机甚至用机器人、机械手的程度相差甚远，也使得我国影视业至今还无法生产出一部能与美国70年代的《星球大战》相媲美的影片。
随着高新科技的发展所带来的影视制作技术的日新月异，我国的影视界迫切需要培养造就一大批能融技术艺术于一体的电子艺术家（制作设计师）。而目前我国从事影视制作的人员，多数都是学技术出身，他们从跨进大学校门时，就被划归理工科，学习的范畴只局限于机械设备、无线电、电子技术，很少接触到艺术学科，走出校门，又定位在技术岗位，自然难于向全方位人才发展。鉴于电视业发展趋势，这种融技术艺术于一体人才的培养应考虑从上大学开始，在理工学科里，开设旨在加强学生艺术修养和提高鉴赏力的教学课程，在文科的课程里，对电脑知识的学习，不能仅仅停留在初步掌握，必须提高到能够进行三维技术的制作，以求未来的电视从业人员能够全方位、多角度、高起点，融技术艺术于一体，适应影视业未来发展的需求。在这方面，北京广播学院已率先迈出了一步，学校在学科的设置上，有的不再分文、理科，而是合为一体，对于培养全方位的人才提供了必要的环境和条件。
目前国内一些新兴的电视台，摈弃不少老台的传统设置，学习和借鉴国外的先进体制和经验，除了机构设置更趋合理外，对岗位的划分界定不再过于细致，吸收的工作人员不仅精明强干、工作效率高，而且知识面广，一岗多能，特别是制作人员，除了熟悉设备的技术性能和各类技术指标的调试外，还能担任电视制作导演、特技制作、动画制作、音乐编辑、艺术布光、特技台现场切换等等这类软硬件相结合的工作。在国外，这类软硬件相结合的工作很早以前便被人称为“边缘科学”。
如今的影视制作已迈进一个数字化的新时代，电脑制作技术和手法已逐步取代传统的制作设备、制作手法和制作方式，这种发展趋势已带来了影视制作的一场新与旧、现代与传统间深刻而广泛的革命。以往电视节目传统的后期制作系统是由分工不同的多个技术人员（电子编辑、电子字幕、普通特技、三维数字特技、混合配音等）按程序依照记者和编导的创作意图逐个完成，而技术人员只是承担设备操作。进入多媒体时代的电视制作行业，已将电视特技编辑、音响效果、电脑图像创作合为一体，因此制作人员以往纯技术性的技能已远不足够，而需要全方位地融技术与艺术为一身，这就促使技术人员必须注重和加强自身对音乐、美术及综合艺术方面的学习和提高，以不断适应发展的要求。（制作人员们因为占有熟知设备的各项功能的优势，只要注重提高自己艺术方面的素养，就能很快胜任这类软硬件相结合的工作，成为融技术艺术于一体的人才）。
目前一个多种知识结构的人才相互融合、电视制作队伍不断繁荣的局面正在形成，一批复合型的制作设计师在逐步涌现，由此也促进了电视制作行业向市场化、国际化方向发展。地处改革开放前沿的深圳两大电视台（有线电视台、无线电视台）也面临着突破沿用国内电视台的旧体制的局面，进行新的尝试和大胆改革的趋势，这就需要不仅是两台的决策层甚至是深圳市的主管部门能够为两台在机构和体制的改革方面，设计制定一条新路，不但使深圳的电视事业上一个新台阶，也使深圳的电视事业能走在全国的前列。
编者注：季伟1978年毕业于北京广播学院。1983于参预筹备深圳电视台，1995年参预筹备深圳有线电视台自办节目，现任深圳有线电视台制作中心主任。
一、现状分析
尽管电影与电视的相争已是龙虎斗的事实，但把影视作为艺术的一个整体来观照，依然还是一个相同的整体。中国影视艺术的剧烈动荡还是在90年代，此前随着电视及其它媒介的改革发展，跃进的气势已经逼使电影开始改弦更张，娱乐大潮山雨欲来，但随着90年代大众文化的兴盛，娱乐高潮的迭起，电影和电视的一高扬一低迷的的世纪现象已无可阻挡。于是，一方面，在世纪之交益发临近的时候，感慨中国电影危机的声音愈发响亮，日渐增多的警醒呼告和忧虑之心拳拳可见，特别是人们对中国电影进入WTO后的状况作了“死而后生”的悲壮预言，令人惊心动魄；另一方面，对电视由兴盛而转入危机的预言也不时可见，对网络热潮给电视冲击的忧虑明显出现。我们都似乎默认了这样的事实：电影遇到了转折的关节口，电视的好日子也未必长远，于是拯救影视和原本批评影视的议论就混杂在一起。不过，无论批评还是期望，都是本质上对中国影视的期待热望。
然而，关涉的复杂问题太多，三言两语不可能解决实际问题。尤其是对目前的状况，人们的反思和分析常常浅尝辄止，从哀叹者、忿忿者、极言者中考察，对待中国影视的态度似乎有明显的两类人：一是把自己划为局外人，评头品足，事不关己，毫无切肤之痛，甚至指桑骂槐，少了热切感；一是囿于行业利益，似乎热心十足，但不是商业味浓郁，把电影完全当机械的利润工具，就是不顾电影的生存条件，侈谈艺术或只重教化目的，弄得创作无所适从。我们谈论21世纪中国影视，首先应当明确是在分析和促进我们自己需要的艺术创造，它有强大的发展前景，是人民文化事业的组成部分，无论生存境地和形态怎样变化，它必然将生存发展下去。同时，我们又必须既正视商业利益又面对大众文化弥漫的现实，把影视的发展和问题做综合认真的分析，为它在新世纪的旅程提供新的助力。也由此，才可以看清面向21世纪的影视艺术发展趋势与时代特点，才可能把面向新世纪的影视艺术教育作为一个事业来真正有针对性地作好。
由此谈到教育和影视教育，传统的教育就是书面教育，它是通过阅读、讲说方式来延续的。但时代发生了多么巨大的变化。21世纪影视艺术的发展趋势是与时代特点相互关联的，从20世纪后半叶开始，从文学到影视的交融，使阅读消费习惯发生了巨大变化，应当说，20世纪就是传媒革命的飞跃时期，前所未有的传媒巨变，愈到世纪末愈发显得急促疾速，从早期的电影、电视，到现今时尚的电脑、多媒体、网络，加速度的变革显示着信息世界变化的匪夷所想，我们所习惯的几千年书籍文字传媒的传统，正被不断翻新的电子传媒遮蔽，传统的信息世界基础遭到猛烈动摇。归总这种变化的趋向，可以表述为：感官享受愈发明显，书籍阅读的静态消费被声画一体的动态消费所冲击，联想的阅读性质被直观的视听文化所影响改变。所以，书籍文化被音像消费所冲击、逐渐代替的大趋势是越来越显而易见。由此带来的文化观念变化则更为巨大。在21世纪，不可忽略的是：多元文化的消费内容必然形成，单一的文化指令遭到明显的质疑，人们更加趋近文化的融合，反对排他的狭隘文化限制。在消费方式的多样化上也无可阻挡。首先，以电子视听文化为主导的消费将成为中心，人们离书报更远，书籍和报纸、杂志藉电子传媒包括网络而实现消费的趋向越来常见，视觉阅读在足不出户中就可以实现；其次，信息资源的共享化，使地球村毫无秘密可言，个体可以瞬间掌握世界各个角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相谈，任何人也可以在网络上随时造访自己，个体对多样群体与素昧平生的个体之间的交流将形成新的消费时尚。再有，阅读的分众、针对某一群体小众的阅读将更加明显，精英文化的发展势所必然。21世纪的影视艺术教育的新思路必须考虑上述背景才可能实现。
所以，21世纪影视艺术发展是在和传统矛盾角逐中展开的。判断新的影视艺术概念，需要从下述角度去关照思考：
1、综合化的交互性。21世纪的影视是明显走向综合化但又具有交互性，综合化指打破彼此界限和独特性，电影、电视、网络的结合，更不必说文学等的结合，使之在跨世纪的当口已经开始模糊界限，传统强调的电影优势未必就不是电视的优势，电视电影批量出现就是证明；电视手法的电影化（如MTV手法）也和电影手法的电视借鉴一样普遍被接受；网络介入电影、电视传播和电视大量介绍网络，电影对网络的诸多表现，已经使三者的亲近关系日益加深；网络的方式影响影视，影视的传播靠拢网络。这些综合化事态在新世纪只会加强而不可能减弱。
交互性的含义是指彼此融但又不可代替，尽管人们担心电影消亡、电视被网络钳制、网络把影视一网打尽（包括资金和统治权等），但实际上电影、电视、网络依然是遵循自己的独特规律在运行发展。综合化只是相对的一些特征在消失，共同化因素增强，分工鸿沟部分填平，其本质是人的视野和文化角度在扩大。但细细考察，如同中国画的濡染晕化之中的特征支脉仍然清晰可见。只不过多方交互影响、此长彼消而已。比如电影的大众化倾向，使原本精粹的艺术变得越来越世俗化，娱乐潮左右电影，电影更接近生活，但它还是保有自己的不同于电视的视听感染力。电视本能的接受电影的表现手法，在时空交接中丰富化，但它的家长里短的叙述依然不可消磨去，把小事抻长的电视本能不可能变为压缩时间的电影式精要，因为生存的商业性绝不可能答应。
综合化交互性对影视艺术教育的要求就带来新的问题，既要对各自艺术特点的分门别类的把握，又要对过于专业化的精雕细刻采取淡化态度，趋向彼此共同综合性的分析，才能适应时代心理要求。
2、私人化的公共性。我们所处的时代是信息化主宰的新时代，一切事物可以在瞬间被周围所探知，地球村中无秘密，但个人却迫切需要隐藏自己，强调私人的不可侵犯性。于是明显的矛盾在扩展，掌握先进的网络的人们在隐藏自己的神秘感中与他人虚拟交往，网络却无所不包的网尽世间个人的秘密；影视更加看中个体的生活，但创作却试图把大众的种种情怀作为票房的依据。影视使个人感受放大为公共性，影视让明星个人成为众人偶像，流行靠影视而传播，任何个性瞬间成为大众性，如早期的街上流行红裙子但如今的满街韩式化装，松糕鞋等。当然我们可以说，艺术个性可以概括大众的情怀，但影视的镜头使个性瞬间成为流行泛滥。我们已经难得见到万人空巷的《渴望》现象，也没有了众口一词的习惯，但影视受众的广泛性使千万百姓蜂拥而看“小燕子”的情景仍在重演。影视具有使越是个人化的越成为公共化的条件，于是影视教育的文化批判就必不可少。教育者需要从现象中看到近忧远虑，比如电视荧屏充斥欢乐游戏和拉郎配的婚约游戏，固然值得嘉奖，因为百姓欢颜，但无聊的性状和虚假的本色却不能不剖析，把个别人的生活潇洒态度放大为千万人的人生行为处世态度是危险的。电影的凶杀暴力情节和电视的拳击游戏展示，使满足了少数人的刺激，却不能不危及大众的精神生活。当电视培养起来的人们为酗酒而死的相声演员洛桑伤怀，为戴安娜号哭，为演技平平但一步戏火旺的刘丹之死如丧考妣时，我们有责任让观众看清极小的私人化感情俘获大众的隐忧，未必就不会比邪教的影响力小。
3、商业化的艺术性。对商业性的避讳随着行业生存危机的加重而不再成为艺术禁忌。于是一切以商业市场来衡量标准的认识基本笼罩了艺术创作。我们面临着商业无所不在，艺术臣服退缩的局面。当今影视的纯艺术是难得有市场的，孤芳自赏式的艺术加速了商业化统治的步伐。但艺术被放逐的结果是无论商业还是教育都没有支撑的骨架，也不能实现价值目的。商业与艺术不是比重多少的问题，商业要和艺术同样重要的认识是必要的，一个是生存需要，另一个也是生存需要。所以影视教育的艺术分析要与市场商业的评价结合，比如对长篇电视剧的分析不顾及商业广告主的需要，成本就不可能回来，那么，再好的分析也不会被创作所接纳，同样难以实现分析的价值；反过来，一味纵容电视剧的拖沓，巨大的投资也就付之东流，生存基础崩塌在所难免。商业化是时代潮流，作品被打上深深烙印是普遍现象。其实商业化的背后主要是投合百姓需求，赢得商业收益，而艺术的把握可能更好的和巧妙的获得观众的认可，尽管市场具有生杀予夺的威力，但艺术的重要性才是生存基础和根本所在。对影视教育而言，重视商业化的弊利，强调艺术性的要义，把商业手段和艺术本质各归其位，才可能真正理解创作的意义。
21世纪的影视是远比过去复杂多样了，由此，影视教育的责任就更为重大。但在影视教育的现有规模和对它意义的理解上却极为不足。中国影视教育体系建立的意义还有待宣传。
二、问题剖解
关联新世纪影视教育的问题很多，而认清影视艺术存在的问题则十分重要。特别需要注意的主要有几个倾向：
1、庸俗化。影视艺术的世纪问题没有比庸俗化更为可怕的。随着大众文化的兴盛，世俗文化对传统文化和精英文化的冲击日渐明显，影视首当其冲成为世俗文化的认同者和积极推广者。在80年代末期的娱乐电影倡导中，娱乐认同打破了一贯自谓艺术教化的传统电影格局，在强大的百姓大众化文化要求的推动下，中国电影步入了多元化、平民化的时期。随着时间推移，趋同世俗文化要求的现象日渐明显，包括娱乐贺岁片的时兴，喜剧片的大量出现，教化影片的不断翻新，在狭隘的艺术电影天地之外，更大的文化空间被占领。由于生存困难的逼迫，中国电影的庸俗化现象几成时潮，它们以消泯人类文化和精神品格为代价，换来市场的一度存在。90年代更是一个捉摸不定的年代，90年代中国电影变化在五色斑斓的改革时世左右下眼花缭乱，包括发行制作方式的变化，合作制片的时兴，国外大片引进的冲击，院线制与宣传操作方式的形成，都成为中国电影应接不暇的一次次冲击。尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，对电影审美创作造成重要影响。在这一时期，涉及电影更多的话题集中在改革、票房、策划、档期、买断、盗版、明星、市场等等。和艺术欣赏直接相关的编剧、创新、手法、思想等则渐为鲜见。人们对电影艺术的概念已经转向，大众文化占据主要位置的时代，纯粹艺术的口吻显得软弱无力。在90年代，艺术单一化的消解带来下述显而易见的变化：电影更加融入平民化的视角，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娱乐成为自觉追求等等，多元文化成为电影基本状况。我们愈来愈感受到艺术的通俗化和错杂状态，曾在过去某种状况下端着架子讲求艺术的中国电影，不知不觉中被大众文化催促着降低所求，把取悦大众作为自己的首要任务，赶潮逐浪，追踪着有票房或有获奖希望的模式、号召、节庆，于是有的企求商业的收益，有的靠拢主流形态的评价，有的制造传媒新闻等等，不一而足。放眼世纪末中国电影，英雄的冷落和凡人形象的走红，琐碎细节的放大和精致艺术概括的被忽视，淡漠阶级分野、好人坏人本质的人物与强调人性复杂多样性的形象的趋向，突出七情六欲合理性的存在而容忍英雄的弱点、展示凡人情爱的复杂状态，等等，过去多少有所顾忌的东西都堂皇登场，中国电影真正复杂多样了。评判这一世纪末时期，可以看到电影艺术激情的疲软和消退的共同现象。
电视天然是娱乐文化的大本营，但没有哪个时期像现在这样屈就娱乐世俗要求和感官享受。大同小异的游戏节目、娱乐参与节目层出不穷，赶潮似的电视娱乐一浪追赶一浪，似曾相识的欢跃内容，同样招数的花哨主持人，克隆一般的节目样式，以开朗耍弄为统一标记的明星参与，越来越古气的历史娱乐剧，游戏参与无处不在的各类节目，装模做样的婚恋游戏等，折腾得观众傻乐傻乐，传统文化教育的功能被现实实际所远远抛弃，感官享受的潮流不可阻挡。感官享受未必就是时代所必然需要的全部，嘈杂喧闹不会永远成为愈发高雅人们的必需品，在历史闹剧、宫闱戏连翩推出，眼花缭乱的MTV随处可见，综艺晚会闹腾得百姓已多少显示出倦态的时候，感官享受总会走到末路。事实上，人们决不会流连于感官刺激太久，世俗喧闹已经显露缺乏观赏兴趣的面貌，在克隆翻新的乏味背后，是庸俗培植起来的缺乏文化感的消费群体，他们也越来越不满足当今的电视，娱乐也许就是祸首。
追究电视的庸俗化和多重因素相关，比如急功近利的表现形态。其中包括器重收视率，电视传媒愈来愈看重收视率，这已是无可争辩的事实，收视率当然是衡量节目的刚性指标，有多大的收视率意味着吸引力的大小，所以，把收视的高低做为节目的衡量尺度是有一定道理的。面临激烈的节目竞争，收视率的高低预示着节目的受众数量多寡，而在很大程度上也就决定节目的重要与否，进而又有广告的受众面丰盈与否，以至于广告收入的升降等等。收视率当然是至关重要的问题。所以，收视率对于电视台的节目生存有决定影响，重视收视率有充分的正当理由。于是，为了收视率，就上演了节目撞车，以至某一时段20余家同时播出一个电视剧的奇观现象。也许各个电视台都从中利益均沾？但实际上既浪费了时间资源，也暴露了传媒共同的缺陷。在激烈竞争的时代，抓取观众肯定是对的，但没有个性的创造，永远不会创造出自己的品牌与天地。不能完全以收视率为取舍的标谁，是因为电视传媒的天地很大很大，似乎不属急功近利的新闻等节目照样有很高的收视效果，而赢得观众的电视娱乐需求仅仅是其诸多功能之一。一般而言，即便娱乐节目都有较好的收视率，却未必就有较好的收视“效果”，而且节目性质的不同决定收视率的标准也是相对的，有的节目不能简单的以收视率来衡定其价值，何况节目时段的设置本身无形地增减了收视的人数。问题还在于，当代人的需求是多方面的，欣赏口味的多样化使一统合一的传统大大改变。所以，传媒需要戒除急功近利的弊端，认真研究获取观众芳心的秘诀。要意识到电视屈就“娱乐需求”的心理实际是短视，世纪末电视人在频频改版、转换面孔以讨好观众的“充分理由”后面，是不是在过分的委曲求全？我们当然要以观众的需求为上帝，因而适应大众文化时代的节目也理当以百姓可以接受的方式来制作，但电视节目俯就时潮的趋向未必就是真正的切合广大百姓的心理需求，在改来改去反而愈离百姓愿望愈远的事实面前，应当冷静地沉下心来想一想，什么才是电视应有的品性、什么才是电视台赢得观众好感的本质东西。
总上而言，影视艺术不能成为孤芳自赏的花园宠物，但承受世俗风雨也不应成为改变艺术本质的理由。所以，一味追求娱乐效果，影视就开始失去它的价值，娱乐也就成了俗套，庸俗就必然产生。事实已经提醒我们单纯形式化的娱乐追求未必有良好的效果，形式创新的依据应当是内容的需要。事实还将告诉我们，影视迫切需要在文化内涵的培植上更下功夫。娱乐不可能成为观众的全部需要，文化的要求则是影视发展必须的前提。
2、模式化。在对影视艺术的探究中，最为人诟病的是模式化的弊端，尽管创新浪潮不断冲击着电影和电视，中国影视的艺术发展也的确较之以往有了相当大的飞跃，在世界电影格局中，中国电影的整体艺术成就为人称道，获奖数量也不在少数；中国电视的飞跃发展有目共睹，电视艺术的一些种类也得到世界同行的称赞，个别节目也陆续得到奖项褒奖，但这些依然遮掩不住世纪末的尴尬和批评。缺少艺术创造灵性的问题阻碍着影视艺术的全面进展。
电影的模式化是指艺术套路的死板僵化，包括传统叙述方式的缺少变革，主题教化的表面单一，人物形象的概念浮泛，艺术风格的含混矛盾等弊病。艺术套路的死板僵化体现在电影艺术表现方法的缺少创新，至今相当多的影片还重复着老套的思路，比如内心矛盾的表现法——空镜头的花开花谢，云卷雨骤等，人物冲突的对立法——正误对峙，性格对立冲撞等。传统叙述方式的缺少变革也是观众厌烦的一个原因，许多影片遵循着以事为主的架势，在叙述上面面俱到，故事的来龙去脉交代不厌其烦，整个故事似乎周圆方正，但人物主体的地位降为陪衬，故事缺少了动人的核。主题教化的表面单一是中国电影始终在克服而尚待努力的问题，由于过于注重教化功能，导致至今费解的一些现象：直露主题的创作往往只要蒙上“正确”的观念，无论艺术表现如何，都得以堂皇上市；具有艺术感化力的动人之作，无论实际效果，常成为批评的对象。由于一些评奖对主题教化性强而艺术感染力弱的作品的偏爱，导致中国电影艺术滑坡的明显趋向。我们绝对需要鲜明的政治倾向，但必须以出色的艺术表现来实现打动人心的目的，实现真正感化功能。模式化不破除，中国电影对世纪的挑战就难以获得成功。
电视的模式化并非是指栏目的一般规则和类型节目的固有格式，而是指普遍盛行的浮躁模仿的风气。过去的几年，电视仿佛进入了竞相模仿的魔洞中，在试图改版的良善动机下，上演的确实多是拾人牙慧的模仿剧，从无聊的侃戏，到遍地开花的情景喜剧，从千篇一律的扭捏独唱加伴舞到无所不用其极的耍弄游戏节目，一潮接续一潮。曾经创造过中国电视辉煌的电视人在收视率的杆杠面前，忽然变得莫名所以手足无措。举目所见，电视中充斥着模仿克隆之风，恍如商业行为的“你方唱罢我登场”，一个节目或栏目的好评引发的是四面八方的仿造，缺少文化见识和独立品格的弊病暴露无疑。一个以文化创造为本的事业不应当让投机取巧的商业劣质支配，充斥荧屏的雷同会导致艺术的衰败，即或从传播性质看，抄袭成风也将败坏事业。可惜，迅猛发展的电视在许多方面似乎陷入了黔驴技穷的境地，从最初对中央台综艺节目的仿造，产生出一个模子的晚会和其它综艺节目；到对港台的追风，大量引入、拍摄“戏说”的片子，造就屏幕矫情戏耍之风乱舞；再到对地
❾ 爱奇艺 CEO 呼吁网络电影票价涨价，称“6 块钱票价太低了”，网络电影涨价你可以接受吗
事实上站在视频网站的角度，“网络电影票价太便宜得涨”这样的说法毫无疑问是为了通过涨价来增加营收，应对多年无法盈利的困局。而如今在国内市场除芒果TV长期保持盈利外，其他同类视频网站几乎都处于长期亏损的状态。
网络电影的票价，与体验也息息相关
作为视频网站的核心内容之一，电影可以称得上是最为引用户的一个部分。早在2011年，乐视网、腾讯网等七家互联网企业联合发起成立了国内首个“电影网络院线发行联盟”，旨在让影视剧网络点播的收费形成统一模式和标准。在经过了多年的发展后，目前基本都维持在会员2-3元/部，非会员5-6元/部的标准线。
但龚宇这番“网络电影票价太便宜得涨”的说法，也再次引发了外界对于网络电影票价的定价原因以及合理性的思考。通常来说，在院线与线上播放的影片，票价有着截然不同的体现，并且随着2018年整个电影行业达成共识，票补的最低限价不能低于19.9元后，如今低于30元价格的院线票价也几乎已不再存在。来自灯塔研究院的数据显示，2019年全国平常时期的平均票价为33元，春节期间则为44.85元(不含服务费)。如果仅以价格来看，6元的网络电影票价确实很“便宜”。
不过对于消费者而言，电影的投入与定价事实上并没有任何直观的联系。影院的设备折旧、租金等固定成本，无疑是院线票价更高的原因之一，但两者之间的成本与服务同样也有着巨大的差距。简单来说，院线电影在诸多成本以及服务的提供上，是构筑其票价更高的基础，而与之相比，网络电影6元的票价真的就不合理吗？
其实在网络电影出现初期，票价问题就曾引发了大量的热议。此前网络电影《倩女幽魂·人间情》出品人、总策划刘朝晖就曾表示，“我们渴望真正to C(面向用户)的市场，当然也想赚钱，但我们想改变的是行业本身的定价权问题”。而对于如今牢牢把握在平台方的网络电影票价定价权，在其声称“太便宜”的情况下之，其实就已经足以说明很多问题。
涨价背后，或是视频网站试图实现盈利
如今在一众头部视频网站中，除芒果TV外，爱奇艺、腾讯视频、优酷等几乎都处于长期亏损的状态。并且在此前激烈市场竞争所带来的“价格战”影像下，爱奇艺的付费会员价格就曾长达9年保持不变，而腾讯视频则为7年。所以仅从财务层面来看，全面涨价显然或是解决亏损最为有效的方式之一。
为了实现盈利这一目标，除了此前备受争议的会员专属广告外，视频网站还于2019年推出了超前点播服务，并且在不久前也已经全面下线。尽管这两种模式从商业的角度来说并无不妥，甚至还满足了部分用户对于抢先追剧的需求，但以损害订阅用户权益为前提的形式，也使得其很难得到所有用户的青睐。
对于视频网站来说，尽管出现的时间已经不断，但事实上其至今仍在探索如何平衡用户体验与营收之间的关系。根据爱奇艺公布的2021年第三季度财报显示，该季度其营收为76亿元，但归属于公司的净亏损为17亿元，收入成本高达70亿元、其中内容成本为53亿元。由此不难发现，居高不下的内容成本，或许并非简单涨价就能缓解。