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《包法利夫人》是苏菲·巴瑟斯执导的剧情片，由米娅·华希科沃斯卡、埃兹拉·米勒等出演，于2015年6月12日在美国上映。该片改编自法国作家福楼拜同名小说，讲述了爱玛为追求浪漫和优雅的生活而自甘堕落与人通奸，最终因为负债累累无力偿还而身败名裂，服毒自杀的故事。
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《包法利夫人》是苏菲·巴瑟斯执导的剧情片，由米娅·华希科沃斯卡、埃兹拉·米勒等出演，于2015年6月12日在美国上映。
该片改编自法国作家福楼拜同名小说，讲述了爱玛为追求浪漫和优雅的生活而自甘堕落与人通奸，最终因为负债累累无力偿还而身败名裂，服毒自杀的故事。
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珍玛（杰玛·阿特登 Gemma Arterton 饰）和丈夫查理（杰森·弗莱明 Jason Flemyng 饰）结婚多年，两人生活在一座民风温和而又淳朴的小镇中，日子在平静里缓缓流逝。查理是一位性格十分内敛的木匠，而珍玛则是一名画家，虽然查理平日里对珍玛照拂有加，呵护备至，但珍玛的内心里却总是渴望如同暴风雨一般猛烈的感情。
一天，珍玛在野外被马蜂蛰到晕了过去，马丁（法布莱斯·鲁奇尼 Fabrice Luchini 饰）和布列西尼（爱迪丝·斯考博 Edith Scob 饰）两人路过将珍玛送到了医院。之后，珍玛再次在街上和马丁重逢了，后者邀请她到自己家里去玩，就这样，马丁和珍玛之间碰撞出了背德的爱情火花。
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《包法利夫人 Madame Bovary》
导演: 索菲·巴尔特
编剧: 费利佩·马里诺、索菲·巴尔特、居斯塔夫·福楼拜
主演: 米娅·华希科沃斯卡、瑞斯·伊凡斯、埃兹拉·米勒、罗根·马歇尔-格林、亨利·劳埃德-休斯、劳拉·卡尔迈克尔、奥利维埃·古尔梅、保罗·吉亚玛提、卢克·蒂滕索尔、理乍得·科德里、温迪·诺丁汉、Simon Muller、西蒙·戴伊、莫菲德·克拉克、Roméo Fidanza
类型: 剧情、爱情
制片国家/地区: 德国、比利时、美国
语言: 英语、法语、拉丁语、德语
上映日期: 2014-08-30(特柳赖德电影节)、2015-06-12(美国)
片长: 118分钟
故事发生在风景如画的法国乡村，农家姑娘艾玛（米娅·华希科沃斯卡 Mia Wasikowska 饰）相貌清纯，天资聪慧。一次偶然中，艾玛结识了名为查尔斯（亨利·劳埃德-休斯 Henry Lloyd-Hughes 饰）的乡村医生，查尔斯爱上了善良单纯的艾玛，门当户对的两人很快就结为了人人羡慕的爱侣。
随着时间的推移，一生不变的婚后生活让艾玛开始感到厌倦，就在此时，一位名叫雷翁（埃兹拉·米勒 Ezra Miller 饰）英俊男子出现在了艾玛的身边，两人之间擦出了激情的火花。在目睹过上流社会纸醉金迷的种种之后，艾玛再也无法平静的回归自己平凡的生活之中去，为了得到本不属于她的一切，艾玛迷失了。
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《包法利夫人》是苏菲·巴瑟斯执导的剧情片，由米娅·华希科沃斯卡、埃兹拉·米勒等出演，于2015年6月12日在美国上映。该片改编自法国作家福楼拜同名小说，讲述了爱玛为追求浪漫和优雅的生活而自甘堕落与人通奸，最终因为负债累累无力偿还而身败名裂，服毒自杀的故事。
‘陆’ 《包法利夫人》感受
读〈包法利夫人〉有感
包法利夫人很早以前就闻其大名，电影也看过，最近手机上又对原着进行了仔细地阅读，虽然手机版本没有注释，但是拜读过〈人间喜剧〉，因此对七月王朝的风俗多少也知道点皮毛。大革命并没使妇女地位提高，那个时候姑娘没陪嫁就很难嫁到如意郎君，说起来跟现代的中国男子一样，没房子你就休想结婚。
这也就是艾玛一样的待嫁姑娘的悲剧所在吧！纵观全书，艾玛还是比较幸福的女子，跟她婆婆、女儿以及丈夫的前妻一比你就会持像我一样的观点。
〈人间喜剧〉中很多部作品中都有提到〈保尔与维吉妮〉这部浪漫主义的经典之作，据说此书一经出版，轰动一时，成为畅销书之一，妇女们看着此书泪流满面啊！有点〈梁祝〉的感觉，一个死了，一个殉情。
艾玛既然长在那个〈保尔与维吉妮〉还是畅销书的年代，难免不受其影响，推崇所谓的摒弃金钱，爱情至上的纯爱。所不幸的是〈拿破仑法典〉下的法国已经走上高速发展的物质创造上，阻碍资产阶级赚钱的贵族被打趴了，七月王朝更是资产阶级当家做主人的时代，王国的基石——国民自卫军中的军官、士兵都是有大大小小的资产阶级组成。看着〈贝姨〉开场时那位穿着蓝色制服，踏着比前任更加自信的步伐的克勒韦尔时，你就能体会商人地位的提升。金钱的作用被极大的放大，因此才有金钱至上论诞生，并且被更多的人所接受。
人人爱钱、理钱，活在当下，只有少数的少女还活在浪漫主义的幻象之中，韦萝妮克、艾玛就是其中典型，两人最后命运不同之处在于后面的境遇不同。或者说是作者的艺术审美不同。
韦萝妮克是巴尔扎克在〈乡村教士〉中塑造的一位浪漫主义少女，是巴尔扎克推崇的资产阶级淑女典型。父母由于大革命这个历史机遇发了大财（靠拆毁城堡、教堂出售），和很多爆发户父母一样，自己大字不识一筐，吃尽人世苦头，发财后希望精心培养下一代，当然葛朗台例外。于是韦萝妮克就被教养成了一位标准的十九世纪资产阶级小姐或者说是淑女。也是少女时期偶然发现了〈保尔与维吉妮〉，从此迷上了浪漫主义文学，少女时代也像艾玛一样疯狂，自叹出身低微，将来肯定是在废品站中找如意郎君了，于是写小说自娱，甚至把流经城中一条大河的一座河心岛想象成“法兰西岛”，从窗口眺望街上期待“保尔”出现。
与艾玛不同的是她家是真有钱，当她自己自怨自艾时，她早就被周边的资产阶级盯上了，一些小商人子弟都想去提亲，当然都是吃闭门羹，因为父母早就中意一位身价六十万法郎的银行家，于是她成了银行家太太。也像艾玛一样寂寞空虚，幸福感全无，因为她丈夫跟“保尔”的差距是南北两极啊！初始始时还有一丝浪漫、一点柔情，丈夫终究只是把她当成一笔七十五万法郎的财产，到手后自然是拿着钱去实现更为宏大的赚钱计划中。于是自然而然制陶工人塔士隆成了她的情夫，因为他有“保尔”的一切特征。
到此为止韦萝妮克与艾玛的轨迹何其相似。但是因为金钱多少的缘故，实际地位相差好大，艾玛在永镇跟一些小资产阶级打成一片，根本没有共同语言，因此文艺青年莱昂的出现马上成为她的挚爱。而韦萝妮克的沙龙之中却由真正的有才华的子爵相伴，信奉伏尔泰的老银行家作陪，德高望重的主教来访，因此她的淑女范真正的派上了用场，并发扬光大。因为后来你会发现，艾玛还只是停留在浪漫小说、骑士小说的范畴，而韦萝妮克不但依然坚守这份人间稀少的纯爱，而且随着年龄的增长，阅历的丰富对形而上学也有很深的造诣，成为一个巴尔扎克心目中的完美资产阶级女性。
接下去两人开始南辕北辙，艾玛像一匹驽马在熊熊欲火中燃烧殆尽，造成一地鸡毛。而韦萝妮克在与塔士隆的私通中则完全走向了另一条道路。私情在小说根本没有正面描写，而是通过一场凶杀案逐渐把读者的眼球引向宗教对塔士隆的影响，最终一言不发的塔士隆把藏在“法兰西岛”上的金币说了出来。塔士隆逮捕后受尽折磨始至死没有透露情妇是谁？还让妹妹毁灭证据。应该说一定程度尽了“保尔”的义务，而韦萝妮克从此悔恨而倒向宗教环抱，因为她没有履行“维吉妮”的义务，于是她另辟蹊径扶养他们的儿子，靠着嫁资买下了包含塔士隆家乡的大量土地，成了造福乡下的大地主。并坚持穿鬃毛苦行衣而提前离开了人世。嘱咐人们把她跟塔士隆埋在一起。个人认为“保尔”可能希望韦萝妮克跟她私奔时有更好的物质享受，于是蓄谋已久早以觊觎一个老财迷的藏金。可能私奔对韦萝妮克来说顾及太多，因此得不到满意答复的塔士隆欲火、妒火、怒火交织，杀死了老财迷以及他的女仆取得了价值十万的金币准备去往美国，结果百密一疏被司法机关逮捕。
巴尔扎克难得的采用浪漫主义的手法塑造了以韦萝妮克为圆心的造福者。作品后半部完全成了圣西门空想社会主义的实验田。在宗教、科学、金钱三方的共同努力下造就了一个完美的庄园。这也是为什么巴尔扎克被认为是一个思想矛盾体，有些作品对宗教、科学、金钱黑得体无完肤。韦萝妮克用巴尔扎克的方式完成了“维吉妮”的义务，造成了对〈保尔与维吉妮〉的一种借壳上市，这就和福楼拜南辕北辙了，福楼拜通过杀死艾玛宣告对〈保尔与维吉妮〉所代表的浪漫主义进行决裂式的批判，就像塞万提斯通过堂吉诃德对骑士小说的批判一样。
父亲对韦萝妮克相当好，但是长期的生活经验告诉他金钱是幸福的保障，于是才会找最有钱的银行家当女婿，没有想过〈保尔与维吉妮〉给女儿的影响，一个不会对女儿柔情蜜意，经常送花的女婿会使女儿痛苦不堪，最终出轨这些事上来。因为他自己对老婆可从没送过鲜花，柔情蜜意过。对于当时的妇女来说一生幸福就靠父亲、丈夫、儿子，或许还有情人，这位百万新娘最后零用钱只有一百法郎，但靠情人处获得幸福代价一般都会相当高，因为不受法律、道德保护。
作为作家都有通过自己的笔触来安排情节的权力，比如，而韦萝妮克、艾玛就是如此。当韦萝妮克要成为“蒙泰涅克乐园”的创造者，她丈夫就成了障碍，如果早死就是另一个故事，晚死又是一个故事。所以一场惨痛的投资让他适时地领了盒饭，当然福楼拜为了让艾玛成为包法利夫人，也让前包法利夫人以一场婚姻欺诈被揭露而吐了一口血后也领了盒饭。但是〈包法利夫人〉之所以大获成功是因为福楼拜创造了一种新的文体，以及精心打磨的完成度。
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导演:安妮·芳婷
编剧:帕斯卡尔·博尼策尔、安妮·芳婷、PosySimmonds
主演:杰玛·阿特登、杰森·弗莱明、法布莱斯·鲁奇尼、艾尔莎·泽贝斯坦、尼尔斯·施内德、卡西·莫泰·克莱恩、菲利普·乌禅
类型:剧情
制片国家/地区:法国、英国
语言:法语、英语
上映日期:2014-09-06(多伦多电影节)、2014-09-10(法国)
片长:99分钟
又名:杰玛·包法利、包法利夫人
珍玛（杰玛·阿特登GemmaArterton饰）和丈夫查理（杰森·弗莱明JasonFlemyng饰）结婚多年，两人生活在一座民风温和而又淳朴的小镇中，日子在平静里缓缓流逝。查理是一位性格十分内敛的木匠，而珍玛则是一名画家，虽然查理平日里对珍玛照拂有加，呵护备至，但珍玛的内心里却总是渴望如同暴风雨一般猛烈的感情。
一天，珍玛在野外被马蜂蛰到晕了过去，马丁（法布莱斯·鲁奇尼FabriceLuchini饰）和布列西尼（爱迪丝·斯考博EdithScob饰）两人路过将珍玛送到了医院。之后，珍玛再次在街上和马丁重逢了，后者邀请她到自己家里去玩，就这样，马丁和珍玛之间碰撞出了背德的爱情火花。
‘捌’ 包法利夫人1991年法国版百度云
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《包法利夫人》是克劳德·夏布洛尔执导的爱情片，伊莎贝尔·于佩尔和让-弗朗索瓦·巴尔梅出演。该片讲述了包法利夫人婚后，对平乏的生活渐渐产生了反感，对另一种生活有了更清楚、更强烈的向往的故事。
‘玖’ 福楼拜的《包法利夫人》
《包法利夫人》是法国着名福楼拜的代表作。作者以简洁而细腻的文笔，通过一个富有激情的妇女爱玛的经历，再现了19世纪中期法国的社会生活。《包法利夫人》的艺术形式使它成为近代小说的一个新转机。从《包法利夫人》问世以后，小说家知道即使是小说，也要精雕细琢。这不仅是一部模范小说，也是一篇模范散文。但是，《包法利夫人》也为作者带来了麻烦。许多人对号入座，批评福楼拜这部书“破坏社会道德和宗教”，他还被法院传了去：原来是有人告他“有伤风化”。这时许多读者纷纷向福楼拜表示同情和支持，甚至连一向反对他的浪漫主义作家也为他辩护。法庭上，经过一番激烈的辩论，作家被宣告无罪——由此可见《包法利夫人》的影响。
米兰·昆德拉有一句流传很广的名言，大意是，直到福楼拜的出现，小说才终于赶上了诗歌。众所周知，欧洲的小说最早是从叙事长诗中分化出来的。也就是说，叙事诗中描述事件进程的部分被剥离出来，渐渐成为一种专门的说故事的体裁。小说的诞生使诗歌失去了“叙事”的天然权利，而较多地从事抒情。然而，与诗歌这种古老的艺术相比，小说的幼稚是毋庸置疑的。它长期以来遭受冷落与歧视也就不足为怪了。在我看来，小说的不成熟，除了它作为一门专门的艺术尚未得到充分的发育之外，更重要的是，它与诗歌的关系十分暧昧，没有摆脱对于诗歌母体的依赖。它自身特殊而严格的文体上的规定性在相当长的时间内未能形成。早期小说的故事性到是大大增强了，然而诗歌也可以讲故事，而且一度讲得很好，那么小说与叙事诗的差别究竟在哪儿？甚至就连小说艺术的评价尺度，也是从诗歌那里借用过来的。一个最明显的例子是，直到今天，我们在评价一部伟大小说时最常用的语汇仍然是“这种一部伟大的史诗”。“史诗”的风范依旧是小说的最高评判标准。这就好比说，在小说的园地里获得成就，却要到诗歌的国度去领受奖赏。
福楼拜的出现是具有划时代意义的，而《包法利夫人》更被认为是“新艺术的法典”，一部“最完美的小说”，“在文坛产生了革命性的后果”。波德莱尔、圣伯父、左拉等人纷纷给予这部作品极高的评价。由于这部作品的问世，福楼拜在一夜之间成为足可与巴尔扎克、司汤达尔比肩的小说大师，举世公认的杰出的文体家。福楼拜的巨大声誉在相当程度上是因为《包法利夫人》无懈可击的文体成就。到了本世纪初，福楼拜的影响与日俱增，现代主义的小说家也把他奉为始祖与楷模，尤其是50年代后的法国“新小说”，对福楼拜更是推崇备至，他们认为正是福楼拜使小说获得了与诗歌并驾齐驱的地位。新小说的重要代表阿兰·罗布－格里耶为了进行所谓的文学变革，将福楼拜看成叙事艺术上真正的导师和启蒙者，甚至把福楼拜视为巴尔扎克的对立面，对巴尔扎克似的“过时的”写作方式展开彻底地批判和清算。那么，《包法利夫人》在文体和叙事上究竟取得怎样不同凡响的成就，对于小说的发展又起到了怎样的作用呢？
《包法利夫人》上卷的第一小结是采用第一人称来叙事故事的。从第二小结开始直至作品结束用的是第三人称。这部作品的第一行出现了这样一个句子：“我们正上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。”
在这里，“我们”这个词可不是随便写写的，它的意义非同一般。诸位不妨回忆一下巴尔扎克的小说通常是如何开头的。比如说：“路易·朗贝尔于1797年生于旺代省的一个小镇蒙特瓦尔，他的父亲在那里经营着一所不起眼的制革厂”（巴尔扎克《路易·朗贝尔于》）。有人曾针对这个开头提出了这样一个问题：谁在讲述这个故事呢？是作者吗？作者的语调为什么那么不容置疑？他为什么会无所不知？当然，并不是每一位小说读者都会提出这样的问题，但是这种坚定、明确、无所不知的语调显示出作者凌驾于故事、读者之上，当属没有疑问。而且这种口吻尚未完全摆脱口头故事的讲述形式。如果有人针对《包法利夫人》提出同样的问题：谁在讲述《包法利夫人》的故事？答案是“我们”；讲述者是如何知道的？答案是 “我们看到了”；而且叙事者在“看到”的同时，读者也看到了。故事展开的时间与读者阅读的时间是同步的（在巴尔扎克那里，故事早就发生过了），这样一来，作者一下子把读者带入到事件的现场，相对于巴尔扎克，这里的故事显然更具有逼真的效果。用今天的眼光来看，类似的第一人称叙事并不是什么了不起的玩艺儿，可在当时，福楼拜所跨出的这一小步，其意义却不同寻常。而且我认为福楼拜在文体上的贡献当然不只是人称的变化。在这种变化的背后，一种完全不同于雨果、司汤达、巴尔扎克的叙事方式真正确立了起来，在福楼拜的笔下，以往全知的叙事视角受到了严格的限制：作者不再站在无所不知的立场，模仿上帝的口吻说话；不会随时从叙事中“现身”，对作品的人物、主题展开评述，提供意义；不再拥有将自己的思想和倾向强加给读者的特权。
福楼拜是欧洲文学史上最早的要求作者退出小说，并开始在实践中成功实现这一信条的作家之一。他要求叙事排除一切的主观抒情，排除作者的声音，让事实展现它自己。他认为作者的意图和倾向，如果让读者模模糊糊地感觉和猜测到，都是不允许的；文学作品的每一个段落，每一个字句都不应有一点点作者观念的痕迹。正如他的学生莫泊桑所说的那样，福楼拜总是在作品中“深深地隐藏自己，像木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音”。福楼拜在给乔治·桑的信中也曾这样写到：“说到我对于艺术的理想，我认为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在大自然里露面。”法国学者布吕纳曾敏锐地指出，“在法国小说史里，《包法利夫人》具有划时代的意义，它说明某些东西的结束和某些东西的开始。”我们从后来的罗兰·巴特、德里达等人的叙事理论中都可以清晰地听到福楼拜的声音。如果说欧洲小说文体变革的历史，可以像布思所描述的那样，被看成是作者的声音不断从作品中消退的历史，那么福楼拜无疑是一个不可忽略的关键性人物。
也许会有同学提出这样的观点：既然小说都是虚构的，在作者与读者之间早就达成了一种默契，也就是说，读者在阅读小说之前早就预先接受了小说的虚构性这样一个事实，那么作者如何讲述这个故事（是客观化还是主观化的叙事）并不重要，重要的是作品能否打动读者，更何况，作者故意在作品中隐藏自己，并未完全放弃对读者的“引导”，只不过这种“引导”更为隐蔽、更为机巧。对一种修辞的放弃就必然意味着另一种修辞的确立，说到底，“客观化”也只能是一种修辞手段而已。我认为这种观点是很有意思的，也很合理。坦率地说，我也是从修辞学的角度来理解福楼拜文体变革的意义的。实际上，福楼拜将自己从叙事中隐藏起来，其目的只是为了更好地“显露”；对叙事视角进行限制，其目的正是为了让叙事获取更大的自由。
在全知视角的叙事中，作者与读者之间的交流是公开进行的（在古老的说书的场合，听众甚至还可以直接向讲述者提问，或者进行讨论）：作者讲述，读者阅读。但福楼拜不满足于这种公开的交流，因为交流的效果受到限制。他更喜欢一种暗中交流，也就是说，作者并不告诉读者自己的见解和倾向，而让读者通过阅读得出自己的结论，这样一来，读者与作者之间交流的疆域一下子就扩大了。
福楼拜的客观化叙事并没有完全放弃了自己“引导”读者的权利。因为从《包法利夫人》这个作品来看，作者本人的倾向、立场和意图仍然可以在阅读中被我们感觉到。另外我也不同意“纯客观”这样的说法。因为这个概念把一些本来很清楚的事实弄得一团糟。况且，《包法利夫人》并不是一个“纯客观”的作品，它与后来“新小说”的罗布－格里耶等人所谓的“物化小说”、“纯客观叙事”有着本质的不同（我也不是说罗布－格里耶的作品就一无是处，至少他的《嫉妒》相当不错），但罗布－格里耶把福楼拜在修辞上的一些趣向极端化之后，紧接着就出现了一个他本人也始料不及的问题：“非人格化叙事”也好，纯客观、物化叙事也好，作者又如何能做到这种“纯客观”呢？一个明显的事实是，作家写作当然不能离开语言文字这一工具，语言文字本来就是“文化”的产物，它既不“纯”，也非“物”，“纯客观”如何实现呢？它不是神话又是什么？后来罗布－格里耶干脆不写小说（据说最近他又从重操旧业），去搞电影了，因为他觉得摄影机更接近他的“物化”要求。在我看来，这仍然不能自圆其说。摄影机固然是物，但操纵摄影机的人当然也是“文化”的产物，他（她）有着自己的特殊的价值观和感情上的喜、憎、哀、乐，如何能够“纯客观”呢？
就《包法利夫人》而言，福楼拜的变革并未抛弃传统的叙事资源，也没有损害作品文体的和谐与完美，以及最为重要的，叙事分寸感。我们在以前曾说过像列夫·托尔斯泰这样的作家是不太可能轻易模仿的，他巨大的才华本身就是一个奇迹（茨威格说他比伟人还伟大），而福楼拜的身上更具有匠人的特点。毫无疑问，他是一个卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心制作出来的杰作，自从问世以来，即成为“完美”的象征。福楼拜对语言和文体十分敏感，创作态度更是兢兢业业、一丝不苟，在《包法利夫人》这部作品中，作者并未随意处理任何一个细节和线索，力图做到尽善尽美。叙事的节奏，语言的分寸，速度和强度的安排都恰到好处，作品中的每一个人物的出场次序，在故事中占的比重，主要人物与次要人物的关系都符合特定的比例。比如说，爱玛首先与莱昂相遇，但在爱玛与莱昂的关系急剧升温的时候，作者却让他去了巴黎，莱昂离开后留下的巨大情感空缺使她飞蛾扑火地投入鲁道尔弗的怀抱，而当爱玛与鲁道尔弗的情感冷却之后，莱昂又从巴黎回来了。这样的安排不仅使情节的发展合情合理，而且叙事亦出现跌宕和变化，避免了平铺直叙的通病。再比如，子爵与瞎子在作品中都是象征性的人物，虽然着笔不多，但他们每次出现都会有特定的意味，似乎都预示着故事进程的某种微妙变化。爱玛的“失足”（她与鲁道尔弗坠入欲望的河流）在小说的故事中十分重要，但作者所挑选的地点既非鲁道尔弗的木屋，也非他们散步的树林和花园，而是别出心裁地安排在一次农业展览会的会议厅里。其间，鲁道尔弗对爱玛发动的语言攻势常常被大会主席的讲话所打断。虚伪的爱情誓言和表白与公牛、种子、奖章、粪池一类的话语完全并列在一起，作者未加任何说明。整个调情过程看上去既滑稽，又荒谬，而字里行间却到处弥漫着被压抑的、急不可待的欲火。不同类型话语的陈列所形成的张力使这个场景令人十分难忘。事实上，这也是我所读过的有关“调情”的最美妙的篇章。
关于语言，福楼拜在小说中有过这样一断描述：我们敲打语言的破铁锅，试图用它来感动天上的星星，其结果只能使狗熊跳舞。看来，福楼拜对语言有着特殊的敏感，对于语言在表述意义方面的巨大困难有着十分清醒的认识。由此我们可以了解，为什么福楼拜把语言的准确性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者对语词的甄别和取舍为什么会到了走火入魔的地步。有人将《包法利夫人》视为学习写作者的最好教科书，这样的评价并不过分。
‘拾’ 有关《包法利夫人》、《纳尼亚传奇》以及《蝇王》的影评
文明的虚妄与暴力的根—评《蝇王》
1985年，米高梅公司将威廉.戈尔丁爵士的名着《蝇王》（Lord of the Flies）搬上银幕，保留了原书名和较完整的故事情节，非常幸运，这一次好莱坞运用现代影像手段来诠释的故事并没有完全走样，《蝇王》是戈尔丁1954年的作品，这个时代背景很容易就和“存在主义”、“冷战”联系在一起。在这部令人心惊胆战而又充满着奇特想象的作品中，戈尔丁怀着微妙的戏谑与冷漠挖掘着人类千百年来从未停止过的互相残杀的根源。
一群英国小学生因为飞机坠海，连同在失事中头部遭受重创的机长班森，一起流落到一个无人荒岛上。
他们之中有年龄最大、生性好斗的杰克；有冷静善良的、被称为“团长”（一种类似我国少先队的组织的头目）的拉尔夫；架着一副近视镜、懦弱而诚实的胖墩儿佩奇（因为名字的谐音piggy，被称为猪小弟）；还有性格内向沉默的西蒙。为了等待获救，大家约定以拉尔夫为首领，一部分人点起篝火、等待经过的船只和飞机，一部分人寻找食物、搭建树叶帐篷，西蒙负责照料不省人事的班森。在海边找到的一只海螺壳被用来做集合的号角，谁拥有海螺，谁就有说话的权力。拉尔夫借助佩奇的近视镜利用凸镜聚焦的原理点燃了篝火，然而却造成了一次火灾，海边的一棵树被烧枯了，火扑灭后，大家第一次感到了生存的艰苦。
混乱很快就开始了。在无聊的等待中，孩子们开始讲鬼故事、到海边嬉戏而不工作，由于食物缺乏，他们开始吃蜥蜴与不知道是否有毒的野果，有人开始偷东西。杰克发现岛上有野猪，一心想猎取猪肉为食，与他亲近的一群孩子纷纷嘲笑拉尔夫他们事倍功半的叉鱼工作。杰克对岛上没有老师、没有校规的生活倒是很满意，他还到处宣扬说他们已经无望获救，必须在岛上自食其力的生活。他组织了一群人准备猎取野猪，有一次刺伤了它，差点捉到。他们将野猪的血涂在脸上，扮成野蛮人。他们认为应该抛弃或者干掉昏迷不醒的班森机长，因为这个废物只能耗费他们的精力和资源。在一次暴风雨之后，班森机长失踪了，在海边找到了他的衣物，孩子们以为他疯了，坠海而死。
由于无人看守，篝火熄灭，一次一架直升飞机飞过，却没有注意到他们的呼救讯号。这一次获救机会的错过不但使大家很沮丧，而且惹恼了拉尔夫，再一次激烈的争吵之后，杰克带领这一群孩子与拉尔夫、西蒙、佩奇等人分裂了，他们准备去猎取野猪为生。几个孩子发现了一个洞穴，进去探视的时候，却被一个怪物吓了出来，杰克不信邪，亲自跑去看，也被怪物吓跑了，慌乱中他的长矛乱刺一气，也不知道是否刺中了怪物。为了防备怪物的袭击，杰克组织他的人抢走了拉尔夫的求生猎刀，并讲岛上有怪物的消息告知拉尔夫他们，一些孩子因为害怕怪物和渴望吃到肉，离开了拉尔夫，投向杰克的队伍。
西蒙不相信怪物的存在，他有一根照明用的荧光棒，他独自去洞穴看个究竟，到了那里，没发现怪物，却发现了被杰克刺死的班森机长。与此同时，杰克在海滩上开了一个“野猪宴”，大家分食烤肉，为了炫耀他们的成果，拉尔夫和佩奇也被邀请参加。在海滩上，一群赤身裸体的孩子，脸上涂着野猪的血和胆汁，挥舞着长矛，围着篝火跳着蛮族的舞蹈，杰克又发明了一种游戏，一些新加入他们的孩子被迫“扮猪”，大家一起练习象征性的刺杀，拉尔夫和佩奇目瞪口呆的看着自己的伙伴在沙滩上打滚，而另一群伙伴仿佛怀着刻骨的仇恨在他身边猛刺。就在这时，西蒙挥舞着荧光棒跑来，他要告诉他们怪物的真相，杰克却喊道：“看，真正的怪物来了！刺他！”于是，一群人呼喝而去，一阵疯狂乱刺，海滩上留下了西蒙满是窟窿的尸体。
拉尔夫的队伍只剩下佩奇和他自己了。而杰克却在他的队伍里建立了秩序和法律，不听话的人要受到鞭打。他们又抢走了佩奇用来引火用的眼镜。拉尔夫为西蒙的死伤心不已，佩奇一边哭着一边问他：“为什么我们一切都按照大人的方式去做，却总是不行呢？”。拉尔夫鼓起勇气，带着佩奇到杰克那里去索要眼镜，在海滩上和杰克打作一团。佩奇看不下去了，他拿出海螺，制止了打斗，想对大家说些心里话，可是没说几句，站在高处的孩子们推下一块大石，将他活活砸死。杰克带领着他的士兵到处追剿拉尔夫，他们点燃了森林，想将他烧死。拉尔夫拼命奔逃，一直跑到了海滩上，一块石头将他绊倒了，当他抬起头来，却发现一个荷枪实弹的成年士兵正疑惑不解的看着他们，问道：“你们在干什么啊？”。几架直升机和一队士兵到达了这个小岛，孩子们如梦初醒般的看着这些军人们，他们挽救了拉尔夫，然而却永远也挽救不了孩子们失去的童真。
应该看到，这不仅仅是一部反映人性之恶的作品，搬出弗洛伊德来并不能解释作品的全部。况且弗氏并没有“人性本恶”之类的表达，这样的理解是后人的误会。弗氏只是提出了潜意识层面的学说，并没有为它定性。1954年，正是大战结束、冷战开始的年代，大战还会不会爆发，冷战何时能够结束对人们来说完全不可预期。存在主义的应时出现，便是这种“世界情绪”的集中反映。战争带给人们的创伤和心理阴影一方面有力的冲击着西方哲学自古希腊以来的理性和乐观主义传统，一方面加剧着人文主义哲学的悲观化倾向和科学主义研究方向（不能不说是一种逃避）的兴起。
小说和影片中都多次暗示者一次飞机失事是和战争有关，同时班森机长的逃跑是一个颇具象征意味的事件，西蒙在解释他的逃跑时说，“他害怕我们所有人”。西蒙说出了这一事件的本质。班森并没有自杀，而是躲到了山洞里。也许班森确实因为高烧而神经失常，不过他选择逃避人群本身，却毫无疑问的表露出“他人就是我的地狱”的思想，这与大战之后人人自危的社会现实密切相关。影片中还有猪小弟谈到俄国潜艇将我们捉去将会怎样的一个场景，影片中杰克的所作所为，正是尼采主义强力意志的形象化表现，当然，戈尔丁有意让杰克扮演的是被希特勒曲解之后的尼采主义。可见，这部作品是具有时代特征的。
当然，随着90年代苏联的解体，铁幕已拉起，冷战已不复存在，然而能否认为诞生于那个时代的作品就因此丧失了它被解读的价值呢？诚然，很多时代性非常强烈的作品确实已经走下舞台，而另外一些却正因为时代的变换才使得它们自身具有的那些超越时代的光辉成为人们注目的焦点。
《蝇王》是怎样昭示这些永恒的呢？首先，戈尔丁选择了“孩子”作为小说的主人公。这是颇有意味的。孩子不仅仅是人类走向成熟的起始阶段的象征，而且孩子的视角因为没有受到人世沧桑的污染，所以最纯净、最直接，孩子很容易就看到的东西，成年人却往往熟视无睹。其次，他选择了“孤岛”这一特殊却又典型化的场景。有许多人会看出这部小说显然是对史蒂文生那些《金银岛》之类的冒险故事的戏拟。然而，戈尔丁的孤岛无疑是对人类生存环境的一个寓言。在这个孤岛上演绎的，是一部并不完整的人类文明的进化史。再次，戈尔丁选择了“生存与拯救”这一人类永恒的母题。可以说，人类的历史就是一部存在与救亡的历史，人类的进化是在不断失去而并非不断获得中进行的，人类的一切努力，不可避免的都具有救亡的性质。我们的科技越来越发达，然而人类生存能力却越来越脆弱，我们可以无中生有的克隆出一只羊，然而却常常被一场流感夺去生命，我们已经有条件进行登月探索，然而对我们自身却所知甚少。我们居住在高楼大厦之中，然而我们向往的却是田园小憩。似乎我们总是找不到正确的方向，总是处心经营了许久，才发现得不偿失。
《蝇王》的故事就写出了人类进化的这种迷惘与困惑。一群流落道荒岛上的孩子，他们要生存，要等待救援，他们面临的问题和原始社会的人们面临的问题是一样的。可以说，他们被迫“返朴归真”了。于是需要制度，需要管理，需要有一个领导，或者说是酋长。起初，权力的象征是一个海螺，这种被公众暂时认可的权力就象海螺一样虚空。权力最终归属于强力意志者——杰克，因为杰克能够领导孩子们杀猎野猪，让他们吃到肉——显然在这种境况下，生存的物质保障远远要比各种理性与文明的说教更具吸引力。因此，拉尔夫和猪小弟佩奇最终落得众叛亲离，而杰克的手下，即使挨鞭子、受侮辱，也不愿意背叛他。可以说，戈尔丁通过孩子们的拉帮结派的游戏给与人类文明一个辛辣的讽刺——所谓文明，不过是吃饱了之后的人们用来嘲笑没有吃饱的人们的东西。
当然，作者并没有驻足于此，他在解构所谓文明、权力的同时对制度化的暴力同样高高举起反抗的大旗。在杰克建立的小小王国中，杰克凭借强力意志剥夺了原本应该凭借海螺而拥有的话语权，而在人类社会中，话语权就是政治权力的象征和保障，同时依靠暴力镇压来勒令孩子们服从，孩子们起初是被压迫者，后来就成为了压迫者的帮凶，当他们在海滩上刺杀西蒙的时候，已经自觉成为了权力机器中的一部分，在制度化政治那如赛壬的歌声一般诱人的召唤中，此时孩子们暴力的缘由已远远不是“逼不得已”所能解释的了。对于暴力问题，历来都有多种解释，如果说孩子们对于野猪和鬼怪使用暴力还是因为一种生存本能的话，那么杰克的暴力便是一种彰显权势的必要手段，而当孩子们对拉尔夫群起而攻之的时候，这样暴力似乎已经没有任何的理性基础，完全成为了对不确定对象不确定目的非理性宣泄。这种暴力形式似乎在集体中最容易实现，也许模仿是人类的需要。
戈尔丁凭借他的小说是英国文坛为之一振并非是偶然的，在这部构思奇巧、寓意深远的佳作之中，读者能够感受到的东西实在是太多了。而好莱坞改编的电影也有着流畅的剪辑、优美的画面和对原着足够的尊重。不过在影片结尾处，戈尔丁还是略胜一筹，他让如梦初醒的孩子们注视着远方的一艘巡洋舰，而由于电影采取了第三人视角，这一情节的妙处只能遗憾的被忽略了。
转载自：www.heatmovie.com
纳尼亚传奇的影评应该到处都有吧,自己找下,不要那么懒
至于包法利夫人倒真是没找到