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古典性文化、现代性文化和外来文化的含义与审美特征
古典性文化和现代性文化的区分是按照审美文化的历史演变做出的。从这个角度来看，“古典性文化”概念中“古典性”就成为一个关键词。
1．古典性文化是由过去的人们创造的审美文化。在这里，“古典性”包含了“古代”、“历史”等含义。
古典性文化是一种具有历史蕴含的审美文化，究其根源而言，是因为它是属于“过去”的文化。如文言文作为一种古典的审美符号，它往往和中国古代人们的生命情怀紧密相关。像宋代李清照的词作《声声慢·寻寻觅觅》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！” 一连串的迭音字造就了温婉哀怨、凄清孤寂的的氛围。一方面，无论协韵用词，还是按律取调，这里的话语形式明显和今天的话语形式不同；另一方面，这种话语形式造就的体验也和那个时候女子“幽居”的生活境遇有极大的关系。古典性文化事实上是建构在古典时期人们生活体验的基础之上的。
2．古典性文化以“传统”的形式存在于当前的审美文化之中。在这里，“古典性”又包含了“传统”、“经典”等含义。
流传下来的文化遗产，往往是一些经得住时间考验的的作品。荷马史诗、古希腊建筑、文艺复兴的文化、诗经和离骚、伟大的长城和神奇的金字塔等等，古典性文化作为一种文化存在，已经构成今天的人们进行审美创造的重要文化资源和文化规范。从这个意义上说，古典性文化又常常是作为一种当前审美文化的“经典”范本而存在的。我们今天讲古典性文化，也往往就是指的这种已经被历史经肢孝岁典化了的审美产品。
综合上述，古典性文化是指建立在古代社会的生活方式的基础上并保留至今的审美文化遗产。
（二）古典性文化的基本特征
为了具体而细致地了解古典性文化，同时也为了不可能笼统地探讨一种放之四海皆准的古典性文化的特征，我们在此选择中国作为探讨对象，来领略古典性文化的审美特征。1.空灵
所谓空灵，指的是古典性审美文化对空幻灵动的艺术存在形态的追求。空灵，也就意味着以虚为本，而不是以实为本。
（1）空纳万境的审美境界
中国学者张法在《中西美学与文化精神》中认为，中国文化中的世界观和宇宙观非常重“虚”而轻“实”，是“以无为本，从无到有”。中国的审美文化也就以空幻灵动的境界为最高境界。在这里，“空”、“虚”、“无”不是现代人眼中具有否定性色彩的词汇，而是指向充满生机、蕴含无限的意义空间。苏轼这样描绘这种历睁美妙的境界：“静故了群动，空故纳万境”。
空灵的美妙在于它总是指向一种无限的意义空间。古人讲“虚室生白”、“唯道集虚”，意思在于强调空灵中孕育着实在，没有虚空，万物不生。中国的审美文化产品也就尤其注重所谓的“无笔墨处”。宗白华先生这样说：“西洋传统的油画没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处。无笔墨处却是缥缈天倪，化工的境界。” 这也就是中国书画中“抟虚为实”、“计白当黑”的空灵之美。小小一方笔墨，尚要留取一方空间，似乎在说：宇宙再大，仍有无限；世界再小，仍有余裕。
我们也可以在作品感受到这种空灵境界的美妙。如王维诗《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲；兴来每独往，胜事空自知；行到水穷处，坐看云起时；偶然值林叟，谈笑无还期”。初读这首诗，似乎没有什么着意之处：中年以后更喜欢“道”了，家也移居到山边；兴致来了就一个人出去走走，美丽的景色只有自己一个人领略；走到溪水阻隔道路时，我就坐下来看风云起落；如果碰到那个林中老人，就会和他交谈起来，忘记了回去。作者似乎是随心而作、随手而写，没有特别的用意，也就是没有一个必然的实体要去展现。此诗似乎没有刻意言“道”，但是的确又暗含了一种自然闲逸的宇宙天道观念。清代人沈德潜评价此诗说：“行所无事，一片化机。” “化机”，也就是不着笔墨，不落实存，化入一片空灵。这种境界正是中国审美文化空灵之美的体现。
（2）以虚映实的表现手法
如果从审美传达的角度来看，空灵就意味着在艺术地表现世界的时候，总是采用一种“以虚写实”、“慎伍虚中求实”的手段，造就一种亦真亦假、似真似假的效果。
欣赏过齐白石先生画笔下的“虾”的人，都有一个深刻的印象：齐白石先生从来没有一笔是画“水”的。然而，但是没有人因此觉得画里面的虾是失去了水的“死虾”，也没有人觉得画家没有画完，应该补画一下。同样的现象我们还可以从京戏的演出中看到。德国着名的戏剧家莱布尼茨在俄罗斯观看了梅兰芳的《贵妃醉酒》 之后，异常感慨和惊讶。因为梅兰芳在表演的时候手中并没有花朵，而只是作出手指拈花的姿态。可是，莱布尼茨却分明感到可以闻到幽幽的花香。同样，《打鱼杀家》里面只有一面浆就表现出了船的存在；《盗御马》中，“马”是一个重要的道具，但是演员只使用一根鞭子就将它活生生地表现了出来。这一切都和西方的戏剧不同。莱布尼茨为了表演的需要，就曾经打造过一艘船，并费尽了九牛二虎之力将它搬到了舞台上。
艺术表现的过程事实上体现出的是把握世界的过程。从上面的例子可以看到，古典性文化在把握世界的时候并不注重事物的实际存在形态，不将这一事物是否形似和逼真作为艺术表现的标准。写杨贵妃的美丽，如果诗人老老实实地讲清楚它的鼻子、眼睛、头发等的具体样子，这就是将世界以一种“实物”的样子呈现在作品之中。但是，李白的写法更加合乎中国古典性文化的特征：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，意思是看到云彩的时候就想起了她的衣服，看到花朵的时候就想起了她的面容；春风轻抚、朝露晶莹。这里用的全是虚笔，显得空灵巧妙，意味深远。
2. 流转有韵
所谓流转有韵，在这里讲的是古典性文化产品的一种整体性特征。审美文化在形式上表现为各部分之间的和谐流动和协调转变，由此相互流转而生成令人感动的韵律。
（1）充盈流动的整体意蕴
中国文化中的整体和西方文化中的整体是有区别的。首先，西方的“整体”是一种结构性的整体，其内部的关系就像是一间房子的框架，注重其中的拼合、平衡、搭建；中国的“整体”是一种功能性的整体，仿佛一棵树的各个枝叉，它们之间不是存在某种结构性的关系，除非把它们看作是“树”，不然就无法领会其存在意义。其次，西方的“整体”注重一个个具体物的独立存在；中国的“整体”注重任何具体事物都是由“气”凝聚，天地之间，“气”充盈其中，无法分离。立足于这样的观念，中国古典性审美文化就达成了一种整体的各个部分之间可以相互流动和转化的意蕴。
这种意蕴非常像中国文化所欣赏的温玉之美：它是一个美的整体，但是没有可以看清的“结构关系”，只有流转不已的线条和色泽；它似乎简单枯燥，没有内容，但是又温润和谐，通体流畅，让人一眼无法看透，里面好似蕴含了无尽的宇宙天地之气。温玉之美的浑然一体，恰好象征了中国古典审美艺术的理想境界。《易经》中说：“无往不复，天地际也”，古代审美文化塑造的世界就是一个俯仰自得的、可以“游”的世界：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”（张若虚《春江花月夜》）诗中不存在一个固定的对空间进行打量的视点，没有一个拆分了的整体。在这里，留连俯仰，无往不复，似乎写的是空间，又包含了时间的感叹。春江春水，天月江月，诗意流转，自然混成。
（2）回环往复的形式韵律
以气贯之的审美作品具有的往往是一种回环往复的音韵之美。如中国古代的书法艺术强调笔气淋漓，点划之间，情意流动，若断若连，似有似无，达成的是一种音乐的美。一幅完美的书法作品，往往是一个笔意连绵、曲折有致的艺术整体，如同一首流畅委婉的歌曲。从这个意义上说，“舞”，就成了中国古典性文化的一种绝高境界。古人就曾经记载过书法和乐舞相通的故事。如书法家张旭擅长草书，有一次见到了公孙大娘在舞剑，忽然有所感悟，悟出了书法的真谛。据说吴道子也曾经因为见到裴将军舞剑而作画，一幅作品如同飒飒丰起，浑然一体。事实上，书法线条的婉转留连，文人画中一山一水的起浮呼应，诗歌里面词句的错落有致，建筑之中的回阁曲廊……中国古典性审美文化的韵调，全在于这种气息连连、通体流畅的美的形式之中。
在这里，流转有韵的形式之美来自于审美文化作品精妙的韵律安排。如王维的诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”按照格律来讲，每一句的第二、四和尾字必然和下面的平仄相对，形成阴阳顿挫的整饬节奏。“国”和“撷”因此就不能按照现在的读音念阳平，而是要读成短促下滑的（古）入声。这样就会有呼有应、有起有浮，反复阅读之后，诗歌的韵味才会溢出。
3. 蕴藉
蕴藉，也就是含蕴不尽，是在这里指的是审美文化在效果上体现出多重、差异和绵延不绝的特性。
（1）含蕴不尽
审美的蕴藉效果呈现为审美产品总是留给读者一种绵延不绝的回想空间。具体的形象蕴含着深层的意义，有限的景象蕴含着无限的意味，给读者造就一个无穷想象的审美空间，这就是我们讲的含蕴不尽。
因此，含蕴不尽意味着作品的意蕴不仅仅留存、局限在作品的形象、词句之中，而且还延伸到作品之外，达到一种所谓“韵味无穷”的境界。所谓“韵”，指的是“余音”，当敲响巨钟的时候，首先是“当”的响声，此为“声”，继而“嗡嗡”的余音响起，这就是“韵”；“味”指的是食物吃掉以后留给人的咀嚼不尽的感受。两个词都包含有“含蕴不尽、余意无穷”的意思。比如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”就诗歌的画面而言，我们能够看到的是一点孤帆渐渐在江面上消失，长江的水不断地流向远方。然而诗歌的意味并不止于此。这首诗名是写景，实际是在写情，在写那个惆怅地站在江边不舍得离开的人：长江横亘，大雁阵阵。黄鹤楼上游人如集市。诗人孤独地立在江边一石之上，怔怔地负手而望。远方长江滚滚，什么也没有……我们也就可以感受到，这个站在江边发愣的人的心情一定是空空落落、凄凄惶惶的。可是诗歌里面却没有一个字写到这个人的情态。这就是我们讲的不着一字，尽得风流。或者说是在诗歌的字里行间还蕴含着言外之意，韵外之旨。（2）意味朦胧
古典性文化以空灵为本，在效果上就不讲求明晰、写实，而是意义朦胧、情感蕴藉、表现含蓄。简言之，故典性文化是在朦胧中达成一种透彻的审美效果，在不确定性中求得确定性。就文学而言，汉语的多义含混，加上对空灵意境的追求，在抒情叙事的时候常常显得意味朦胧。“月初惊山鸟，时鸣春涧中。”如果用英语来写着两句诗，那么，这个“鸟”使用复数呢还是用单数呢？是“bird”还是“birds”？在古代汉语的语境里面，我们就不必追问这样的问题，是一只鸟也好，是许多鸟也好，都在朦胧中表现了一种寂静、和谐。
意味朦胧更主要地在于意义和情感的层面上。如唐代人卢允言写的《塞下曲》：“林暗草惊风，将军夜引弓；平明寻白羽，没在石稜中。”这首诗歌的意义是赞美还是讥讽呢？一方面可以说是赞美的：环境黑暗，风吹草动，异常警惕的将军有胆有色，引弓杀敌；天光大亮以后才知道是虚惊一场，查看昨日射出的箭，竟然被神力的将军射入了坚硬的顽石之中。但是，另一方面，又可以说是讥讽的：环境黑暗，小小的风吹草动就让我们的将军紧张起来，也不分辨一下到底有没有敌人就一箭射去；直到第二天的早上才敢于去查看：啊！原来射中的是一块石头，而且箭已经没入石头之
二、现代性文化与美育
（一）什么是现代性文化？
“现代性文化”之中的“现代性”一词和今天常见的“现代性”一词既有联系又有区别。理解这个词的意义，成为理解现代性文化概念内涵的关键。现代性文化是当前的人们创造的审美文化。在这里，“现代性”一词具有的是“现在”、“当下”等时间方面的含义。作为一个与时间有关的概念，现代性文化属于今天的人们，给今天的人们提供娱乐，并直接和今天人们的生活境遇紧密相连。
现代性文化的审美形式几乎焕然一新。首先是产生了崭新的审美娱乐形式，如电影、摄影、CD、MP3、REM文件等等，就都是现代化科技的产物，需要摄影机、CD机、电脑等现代化设备的支持；同时，传统的审美形式也发生了巨大的变化，如在中国，古代的文言文被现代白话文替代，章回体小说逐渐退出现代审美的视野，各种带有试验性质的新文体小说则大量出现，传统的律诗也让位于自由体的新诗；另外，审美艺术载体形式也异常丰富起来，诸如报刊杂志、电台电视、电脑网络等现代传媒形式已经日益成为人们审美消费和审美娱乐不可或缺的手段与媒介。这种新的审美形式的出现给世人带来的崭新的体验。法国人路易·卢米埃尔（1864－1948）在巴黎卡普辛路一家咖啡馆的地下厅里面，用自己研制的放映机，第一次放映了《工厂的大门》、《火车到站》、《婴儿的早餐》、《水浇园丁》等片子，当火车在银幕上向人们冲来的时候，人们急遽躲闪，这种由虚拟的形象所带给人的震惊是过去的审美形式——包括活生生的绘画、戏曲和雕塑，所不可能提供的。电影、尤其是电脑制作的电影所塑造的形象，使得我们的生活以前所未有的“真实”面目呈现在人们的眼前。电影还制造了种种奇特的体验，从展现外星人奇观的《独立日》到想象网络时代虚拟现实的《骇客帝国》，从真实复现亿万年前地球历史的《恐龙》到逼肖人类末日时天崩地裂景象的《彗星撞地球》，电影制造了一种世界上并不存在、可是却能够被人的眼睛看见的景观。这可以说是一场视觉上的革命，带来了一种视觉上的“震惊”。显然，现代性文化是一种包含了新的体验的审美文化。
因此，现代性文化是指与古典性文化相对、建立在现代社会的生活方式基础上的审美文化。
（二）现代性文化的基本特征
世界各民族在不同的历史时期进行或完成了现代性文化的演变。对于我们来说，鸦片战争以来，在西方列强的强大压力下，中国也开始她的现代性文化的转化历程。我们正是透过这一历程来打量现代性文化的审美特征的。
1．实存为本，蕴含局部空灵
古典性文化注重空灵境界的建构，而现代性文化则更多地面对一个实体的世界。一方面，现代科技的发展提高了人们认识实体世界的能力，西方以实体为本的审美文化深刻影响着我们，人们日益倾向于关注世界的物理的、化学和心理的呈现特征，反映到审美上，就有了以实体为重的文化倾向；另一方面，中国独特的古典性文化传统依旧具有巨大的魅力，空灵的美妙境界还是可以在中国的现代性文化产品中找到。因此我们说，中国现代性文化的独特之处就在于它整体地对实存的追求和局部地对空灵的保留。
（1）以实存为本
从形象的塑造到故事的讲述，从表现媒介的变迁到细节处理的技巧，现代性文化注重了对实体世界的如实反映和描绘。
从内容的角度讲，现代性文化的审美形象日益具体、明晰，实实在在的“典型”而不再是空灵的意境占据了审美文化的主流。徐悲鸿的静物油画、人体素描，鲁迅写实白描的故乡图景、农民生态等等，都已经成为现代性文化的经典文化产品。即使是所谓新感觉派的小说、印象派的绘画等等，虽然不是以客体的世界作为描绘的对象，但是仍旧把人的心理世界作为实体来进行反映。就主题而言，现代性文化更加关注现实的人生、实际的生活、存在的问题等等，玄妙虚静的诗意不再是关注的焦点。冰心的问题小说、鲁迅的战斗杂文、田汉的抗战歌曲等等，主要的已经不是要激发起人们形而上的玄妙思索、空灵体验，而是要人们面对现实，思考出路。从形式的角度讲，审美文化的表达形式和传达媒介发生了巨大变化，增强了这种以实体为本的趋势。如照相术的出现可以使得一个“形象”不经由过多的人工修饰就异常逼真地呈现在人们的面前。摄影机更是可以完全按照人类活动的真实样子来进行记录。而且，现代媒介，如银幕、相片等等，也不可能在计白当黑，表达那种指向无限的空灵境界了。总之，无论是内容还是形式，现代性文化日益减少了虚空的意味，面对世界的实体称为主要倾向。
（2）空灵色彩
然而中国文化的特色依旧保留在现代性审美文化之中：在那种以实体为本的文化产品中，我们依旧可以找到空灵的印迹，感受空灵的审美理想和趣味的存在，这是中国现代性文化的独特特征。如汪曾祺的小说《受戒》，结尾的时候写到小英子和小明
胡琴声，金庸小说里面飘逸归隐的结局，周作人散文中言一尽而意有余的感受，等等，却不是由实向虚，实中含虚。可见，现代性文化仍然存留着明显的空灵指向。
3．以明晰为本，见出蕴藉韵味
现代性文化的审美效果也相应地趋向于明晰、透彻；同时，受古典性文化空灵趣味的影响，现代性审美文化依旧具有蕴藉韵味。
（1）明晰的感受
空灵蕴藉的古典性文化，往往塑造韵味无穷的审美形象，给人的感受自然是朦胧含混，充满意味的：“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花” （苏轼），似乎有清晰的画面展现眼前，但是如果真用画笔一描，又会发现这个“似”的景观无以描出；“落花人独立，微雨燕双飞” （晏几道），是“我”在独立，还是思念的她在独立？是人在落花的时候独立，还是人像落花一样独立？这种朦胧到了现代性文化作品中就显得明晰得多了。相对而言，古典性文化重在“表现”，现代性文化则重在“再现”。上述《背影》中“父亲”的形象就是细笔描述的结果，以清晰鲜明、油画般的效果达到写情的目的。再看刘半农的诗《相隔一层纸》：“屋子里拢着炉火／老爷吩咐开窗买水果／说‘天气不冷火太热／别任它烤坏了我。’／屋子外躺着一个叫花
❹ 俄罗斯最好看的电影推荐
俄罗斯最好看的电影推荐《利维坦》、《回归》、《孤独之岛》、《我是怎样度过这个夏天》、《邮差的白夜》等。
1、《利维坦》
2014年的电影《利维坦》获得了评论界昌坦和大众的好评，赢得了金球奖最佳外语片奖，并获得了奥斯卡最佳外语片提名。
❺ 导演米哈尔科夫简介
米哈尔科夫1945年10月21日出生于莫斯科，他是名门之后，曾祖父是19世纪俄罗斯的画坛巨匠瓦西里·苏里科夫，外祖父是20世纪初俄罗斯的着名画家尤特·冈察洛夫斯基，父亲是一个有名的儿童文学作家，母亲是作家兼翻译家。他的哥哥安德烈·冈察洛夫斯基也是一位电影导演，所以，出身于这样一个对俄罗斯文化深具影响力的家族，米哈尔科夫的文化理想自然是试图恢复旧俄罗斯时代高贵和理想主义浓厚的气氛。
米哈尔科夫是学表演的，18岁考上了莫斯科一家戏剧学校学习表演。毕业以后又进入了莫斯科国立电影大学导演系学习，在1972年临近毕业的时候拍摄了影片《战后平静的一天》。而这个时候，作为演员，他那张让苏联人喜欢的面孔已经在银幕上出现10年之久了。他在哥哥冈察洛夫斯基的电影《贵族之家》、《西伯利亚》，梁赞诺夫导演的影片《两个人的车站》中扮演了主要角色，获得了成功。
1974年，29岁的米哈尔科夫第一次执导了影片《家里有个陌生人》，这部影片以1920年俄国内战为背景，是一部节奏强烈的具有娱乐元素的电影。
1977年，32岁的他根据契科夫的作品改编了电影《没有完成的机械钢琴曲》，这部影片使他获得广泛注意的影片，它获得了西班牙圣塞巴斯蒂安电影节的最佳影片金贝壳奖，显现了他的卓越的导演才能。
后来他在苏联影坛上的发展十分的顺利，到目前为止，他参加制作和主演的影片已经有20多部。在影片《没有完成的机械钢琴曲》中，他描绘了俄罗斯沙皇帝国时代的上流社会的面貌，在俄国革命爆发前夕，这些旧制度的得益者和守护者惶惶不可终日的生活状态，米哈尔科夫用讽刺与幽默的镜头，把契科夫的讽刺精神发挥得淋漓尽致，描绘了一个时代的缩影。
他的电影《黑眼睛》讽刺了旧俄国时代十分保守的官场文化，《奥勃洛莫夫》是改编自文学名着的影片，同样是对俄国旧文化的批判。而在电影《走近伊甸园》中，他用诗一般的镜头，描绘了俄罗斯少数民族在高加索地区牧民的生活，大自然在他的镜头中完全是活的，而淳朴的民风令人向往。
他的最有名的作品是《烈日灼身》，这部影片获得了1994年戛纳电影节的评委会大奖，后来又获得了美国奥斯卡最佳外语片大奖。从这部影片中我们可以得知，米哈尔科夫是反对斯大林专制主义的。影片主演也是米哈尔科夫。这部影片讲述了斯大林时代苏联沉痛的历史在个人生活中造成的悲剧。一个苏联军官在战争结束以后回到风景如画的家乡农庄休息，但是妻子过去的追求者、现在的克格勃特务也来到了农庄，直到把军官作为肃反的对象抓走并且枪杀。影片中美丽的俄罗斯大地和俄罗斯民族的悲剧性历史形成了强烈的反差，而米哈尔科夫的如诗如画的电影镜头和影片人物的悲剧性结局同样给人以强烈的震撼。
此外，他还拍摄了一部纪录片《安娜：6－18岁》，这部纪录片他一共拍摄了12年，纪录了自己的女儿安娜的成长历程，同时又以这12年苏联社会政治变化和解体为背景，把一个人的成长和环境联系了起来，是一部特别的作品。
他的最新的作品是电影《西伯利亚的理发匠》，这是一部长达三个小时的史诗性的影片，讲述了旧俄时代一个波澜壮阔的跨国爱情故事。1885年，一个前往莫斯科的美国寡妇认识了俄罗斯军校学生安德烈·托尔斯泰，于是他们相恋了，但是他们最终没有结合，安德烈·托尔斯泰被流放到了西伯利亚，当这个美国女人已经养大了一个他们的儿子，并且费劲周折前去西伯利亚找寻托尔斯泰想告诉他这个消息的时候，她最终和他擦肩而过。在这部电影中，米哈尔科夫用镜头再次深情地描绘了如诗如画的俄罗斯大地，影片的幽默和活力是少见的，显示了作为俄罗斯当代大导演的米哈尔科夫的全部的美学理想和追求。
米哈尔科夫是一个大俄罗斯民族主义者，他认为俄罗斯应该恢复旧俄罗斯的高贵的历史文化传统，近年他在俄罗斯政坛上也很活跃，他的理想是用温和的改革和制宪的方式找回俄罗斯昔日的光荣。
链接: https://pan..com/s/1tGAKMv-tT9qbC00QFMy1ZQ
❼ 俄罗斯电影历史
去年的威尼斯电影节对于俄罗斯的电影给予了额外的关注，除了有一部俄罗斯电影入选竞赛单元之外，还首次设置了一个完全专注于苏俄时期电影的平行单元。
“俄罗斯电影秘史”包括18部在1934年到1974年之间拍摄的影片。8月初，电影节主席马可·穆勒在对莫斯科进行短期访问时宣布了这一单元的设置，事实上，穆勒本人也曾经参与合拍过好几部俄罗斯电影，例如亚历山大·苏古诺夫的《太阳》。
这一单元的设置是为了向人们展示苏维埃电影史上的一个重要阶段，而这个阶段在西方几乎是不为人所知的。这一单元既包含经典的、几乎每个俄罗斯电影爱好者都知道的作品，例如格里高力·阿莱克桑德夫的《快乐的家伙们》(1934)和《伏尔加河-伏尔加河》(1938)，也包含相对不那么有名的Ivan Pyryev的一系列作品，如《拖拉机驾驶员》(1939)，《养猪人和牧羊人》(1941)，《战后傍晚六点钟》(1944)和《库班河的哥萨克人》(1950)等。
所有入选影片中年代最近的一部是安德烈·科察洛夫斯基于1974年拍摄的《恋人曲》。他在评论“俄罗斯电影秘史”这一单元时说：“作为全球电影历史的一部分，苏维埃时期的电影是不可磨灭的，对这个时期的影片进行回顾会让世界意识到这一点。它将会显示：尽管处在最严格的审查制度之下，苏维埃的电影仍然是真正的艺术。”
影片名单：
《手风琴》(1934) by Igor Savchenko和Evgenij Sneider
《快乐的家伙们》(1934) by 格里高力·阿莱克桑德夫
《马戏团》(1936) by 格里高力·阿莱克桑德夫
《富有的新娘》(1938) by Ivan Pyr’ev
《伏尔加河-伏尔加河》(1938) by格里高力·阿莱克桑德夫
《拖拉机驾驶员》(1939) by Ivan Pyr’ev
《音乐故事》(1940) by Aleksandr Ivanovskij和Gerbert Rappaport
《SVETLYJ PUT'》(1940) by 格里高力·阿莱克桑德夫
《养猪人和牧羊人》(1941) by Ivan Pyr’ev
《战后傍晚六点钟》(1944) by Ivan Pyr’ev
《春天》(1947) by格里高力·阿莱克桑德夫
《库班河的哥萨克人》(1950) by Ivan Pyr’ev
《Scedroe leto》(1950) by 鲍里斯·巴尔涅特
《狂欢夜》(1956) by El'dar Rjazanov
《我们善良的医生》(1956) by ?aken Ajmanov
《莫斯科上空的歌》(1956) by Gerbert Rappaport
《拯救溺水者》(1969) by Pavel Ars?nov
《恋人曲》(1974) by 安德烈·科察洛夫斯基
格里高力·阿莱克桑德夫
格里高力·阿莱克桑德夫1903年1月23日生于俄罗斯的叶卡特琳堡。9岁的时候他就成了叶卡特琳堡歌剧院的送报员，他还在那里当过助理化妆师、电工、油漆工和助理导演等。他在叶卡特琳堡的音乐学校学习小提琴和钢琴，并于1917年毕业。1917-1920年的苏俄内战期间，他是红军第三队“东部前线”剧院的场道经理。内战结束后，他从叶卡特琳堡工人剧院的导演课程结业，并被任命为叶卡特琳堡地方政府的艺术检查官。他的工作主要是监管剧院，并选出与新意识形态一致的电影。
阿莱克桑德在1921年遇到了爱森斯坦。1921-1924年间他们合作制作了几部话剧，并于1924年联合创作了他们早期的电影《罢工》(1924)和《波坦金战舰》(1925)的剧本。1927年，他们编剧并执导了宣传俄罗斯十月革命的影片《十月》。1929-1933年期间，阿莱克桑德夫和爱森斯坦都被派往好莱坞学习和工作。回到苏联后，阿莱克桑德夫受斯大林的命令拍摄一部美化其形象的电影《International》(1932)。据说斯大林非常喜欢这部电影。
1933年，斯大林命令阿莱克桑德为苏联人民拍摄一部喜剧，《Veselye Rebyata》于1934年制作完成。强硬路线的苏联评论界最初抨击该片缺少对革命的宣传，影片被禁映了。几经周折，马克希姆·高尔基让斯大林看到了这部片子，斯大林对其非常喜爱，下令解禁。《Veselye Rebyata》在俄罗斯取得了票房上的大成功，并在威尼斯电影节上获奖。该片的演员Leonid Utyosov和Lyubov Orlova也因此一举成名。阿莱克桑德的喜剧深深影响了好几代苏联影迷．
❽ 求~俄罗斯电影的发展史
俄国文化：俄罗斯的电影发展史概述
电影是最年轻的艺术种类，同时它早已被公认为一种最重要的艺术形式。电影制造并驾驭舆论，所以它不仅吸引观众，也会引起当局的密切关注。
拍摄电影所需的各项技术在电影出现以前就已经具备了，但是必须把这些技术变成一种有效的体系，1895年卢米埃尔就做了这项工作。很快在巴黎放映了首场电影。电影的传播速度非常快：莫斯科和圣彼得堡在1896年也举行了首场放映。过了很长时间，才建立起了俄国的电影工业。俄国的首批电影公司是1908年出现的。俄国在电影发展中的杰出作用是，它很快就意识到了电影独特的艺术表现力。首批出现的艺术片都是为民歌和俄国经典着作配画。1911年至1913年，俄国摄制了头一批篇幅较长的动画片。导演弗拉基米尔·加尔金拍摄了电影《贵族之家》（1915年）。他还同雅科夫·普罗塔扎诺夫一起执导了影片《娜塔莎·罗斯托娃》（1915年）。普罗塔扎诺夫则执导了由着名演员伊万·莫茹欣主演的《黑桃皇后》（1916年）和《谢尔盖神父》（1918年）。由出名的美人薇拉·霍洛德娜娅和薇拉·科拉利主演的《人世戏剧》受到了观众的好评。
苏联时期意识到了电影（尤里·热利亚布日斯基和列夫·库列绍夫拍摄的电影）的宣传作用。私人摄影室拍摄了根据弗拉基米尔·马雅可夫斯基的剧本改编并由其参与制作的电影《小姐和流氓》（1918年）以及由伊万·莫斯克温主演的列夫·托尔斯泰的《波利库什卡》（1919年）。从1922年起电影业由国家电影局主管。国家组建了电影制片厂，为电影工作者提供了很大的自由，这收到了震撼世界的效果。谢尔盖·爱森斯泰在《战舰“波将金”号》、《罢工》和《十月》（1925年，1927年），弗谢沃罗德·普多夫金在《母亲》（1926年根据马·高尔基的作品拍摄）、《圣彼得堡的末日》（1927年）和《成吉思汗的后裔》（1929年）等影片中塑造了具有巨大感染力的新的艺术形象。形成了以描绘生活的各个侧面而见长的电影艺术学派。
20世纪20年代末、30年代初摄制的影片中，突出的有普罗塔扎诺夫的《第四十一》（1927年）、弗里德里希·埃尔姆列尔的《帝国的废墟》（1929年）、尼古拉·艾克的《生路》（1931年）和鲍里斯·巴尔涅特的《边区》（1933年）。
斯大林时期拍摄的影片急剧减少，国家对电影的监督严格化，每拍一部电影都需动员大量资金。新片的上映成了大事。在这种气氛下，出现了瓦西里耶夫弟兄的《夏伯阳》（1934年）、亚历山大·扎尔希和约瑟夫·海菲茨的《波罗的海代表》（1937年）和米哈伊尔·罗姆的《列宁在十月》（1937年）等影片。音乐剧成为电影艺术的另一个重要门类，它在当时的社会属于一种大众文化。音乐剧代表作品有格里戈里·亚历山德罗夫导演的《快乐的人们》（1934年）、《大马戏团》（1936年）和《伏尔加啊，伏尔加》（1938年），伊万·佩里耶夫导演的《拖拉机手》（1939年）和《养猪女和牧羊郎》（1941年）。当时还拍摄了历史史诗影片：爱森斯泰导演的《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》。
20世纪60至80年代，战争成了电影艺术的主题，这方面的影片有：米哈伊尔·卡拉托佐夫的《雁南飞》（1957年）、格里戈里·丘赫莱伊的《关于一个士兵的叙事诗》（1959年）、安德烈·塔尔科夫斯基的《伊万的童年》（1962年）和斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》（1972年）。
20世纪60年代的问题反映在米哈伊尔·什韦采尔的《陌生的亲戚》（1956年）、罗姆的《一年中的九天》（1962年）和瓦西里·舒克申的《有这么一个青年》等影片中。格奥尔吉·达涅利亚的《我阔步在莫斯科》（1964年）和埃利达尔·梁赞诺夫的《小心汽车》（1966年）等喜剧片反映的都是生活问题。这一时期，许多文学作品被搬上银幕，如科津采夫导演的《哈姆雷特》（1964年）和谢尔盖·邦达尔丘克导演的《战争与和平》（1966至1967年）。
20世纪70年代是导演－哲学家安德烈·塔尔科夫斯基（《安德烈·鲁布廖夫》、《镜子》和《思乡》）和格奥尔吉·达涅利亚的创作高峰期。马克·扎哈罗夫和埃利达尔·梁赞诺夫拍摄的大多数影片也集中在这一时期和随后的10年。费奥多尔·希特鲁克和尤里·诺尔施泰因创作了动画片的精品。
20世纪80至90年代的经济动荡摧毁了原有的电影生产和发行体系，但是对电影的需求并没有下降。列昂尼德·盖达伊、尼基塔·米哈尔科夫、埃利达尔·梁赞诺夫、格奥尔吉·达涅利亚和安德烈·孔恰洛夫斯基等导演在困难的条件下继续进行创作探索。
这期间出现了不少新人。导演·索库罗夫、巴拉巴诺夫、罗戈日金和托多罗夫斯基等人拍摄的影片在俄罗斯国内外均受到观众的好评。
网络找的
❾ 各国性文化 电影
纪录片没有，写实的倒是有很多~~~~~~~~
❿ 从20世纪50年代‘解冻电影’到80年代‘生活电影’前苏联电影有怎样的发展变化其内在联系表现哪些方面
俄罗斯民族处在一个独特的地理位置上，在这里，东方与西方两股世界之流发生着碰撞，因此，不管是从地理位置还是从民族精神而言，俄罗斯民族既不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族。在这种境域当中，俄罗斯精神有着浑厚、博大、悲悯的极端气质。在俄罗斯人身上，各种矛盾特点奇妙地结合在一起：专制主义、国家至上、自由放纵、善良平和、柔顺内敛等等。那里有对苦难的坚忍不拔，有对彼岸世界、对终极的不懈追求。俄罗斯的大地仿佛就是痛苦与思考的象征，因思想而受难，因受难而思想，是俄罗斯社会三百年继之不辍的文化主题。强烈的悲剧意识和悲剧命运使俄罗斯民族的艺术凝重大气，感情浓烈，无数杰出的艺术大师背负着俄罗斯命运，反复吟唱着普希金所说的俄罗斯之调。苏联时期，新兴的电影艺术建筑在深厚的文化传统基础之上，以这一新兴的艺术形式表现着俄罗斯民族的情感和命运。依托着独特的民族精神和深厚的艺术传统，苏联电影在国际电影中，写下了自己辉煌的篇章。
在默片时代，爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科这些电影大师创造了神话般的电影奇迹。有声电影的产生结束了这一段黄金时期，苏联电影进入了一个新的历史阶段。三四十年代，和别的艺术形式一样，苏联电影在社会主义现实主义的创作原则影响下，描述无产阶级革命斗争和社会主义建设成就成为了此时的关注热点，这一时期拍摄出了一批成熟的优秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》（1934）、吉甘的《我们来自喀琅施塔得》（1936）、顿斯阔伊根据高尔基三部自传式小说拍摄的《童年》、《在人间》、《我的大学》（1938年至1940年摄制）、米契尔·罗姆的《列宁在十月》、《列宁在1918》等等。尽管此后苏联电影在主题、体裁和风格方面开始出现多样化的风貌，历史事件、历史活动家、社会主义建设、工农群众的现实生活题材等都在电影中得到充分的反映，但是在创作思潮上，意识形态的僵化却越来越禁锢了电影艺术的自由发展。社会主义现实主义过分强调了意识形态对文学艺术的控制，使艺术失去了独立的品格，以至于在电影中以理想来矫饰现实，俄罗斯传统的厚重与深刻被平庸逐渐代替。在第二次世界大战以前，苏联电影的创作陷入了低迷。
苏联电影的再度辉煌出现于50年代中期以后，从那时起一直到80年代，随着创作环境的宽松以及与西方文化交流的加强，苏联的电影事业出现了人才济济、群星灿烂的繁荣景象。这一时期的苏联电影，在世界电影艺术史上创造了一个又一个的辉煌。无论是场面恢宏、英雄史诗般的战争大片，还是跌宕起伏、柔肠寸断的伦理片，都给整个世界带来了巨大的震撼。
一、 解冻与深入——五六十年代的苏联电影新浪潮
第二次世界大战改变了整个世界，对于苏联来说，这场战争不仅打乱了正常的社会生活，而且，在社会生活的各个层面，第二次世界大战都留下了深刻的烙印。这场战争中，苏联牺牲了2000万人，用血的代价换来了战争的胜利，这给战后苏联人的生活留下了巨大的精神创伤，整个社会一时无法从战争的阴影中摆脱出来，社会生活在很大程度上沿着战争年代的惯性在滑行。40年代初遭受了战争破坏的苏联电影在战后延续了低迷的状态，“无冲突论”统治着整个文艺领域的创作活动。因而在创作中形成了固定的模式，也产生了不少条条和框框。艺术家不是反映生活的原貌，而是把生活表现得非常理想化，尽力掩盖生活中的阴暗面和不幸。这造成了故事片的产量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），并且影片题材狭窄，影片的主题靠说教来喻示，缺乏艺术感染力；艺术表现手法呆板僵化，电影的叙事语言没有新的建树；人物只有共性没有个性。此时期有一类“纪念碑式的史诗片”，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血战》等突出对斯大林的个人崇拜。而另一类现代题材的影片回避矛盾冲突，粉饰现实生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。总的说来，这一时期的影片内容单调，风格雷同。好的艺术影片寥寥无几，只有像《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》、《青年近卫军》等几部质量比较高。
1956年，苏共召开了二十次代表大会，彻底批判了“个人迷信”和“无冲突论”。理论上的解放给了苏联电影较大的创作自由，剧作家和导演们从“无冲突论”的桎梏中脱身而出，可以相对自由地表现真实的矛盾冲突，在这一时期，随着禁忌的逐渐被打破，电影从内容到形式的创新有了实现的可能，苏联电影艺术得到了空前的繁荣和发展。19世纪俄罗斯文学中的人道主义精神在一批呈现出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的电影人涌现出来，开始了他们创造性的工作，例如邦达尔丘克、丘赫莱依和塔尔柯夫斯基等等，他们和老一辈电影艺术家罗姆、格拉西莫夫等人一起，对苏联电影从内容到形式进行了大胆的革新，以人性的眼光谴责战争与个人幸福的对立，并以揭露战争的残酷来呼吁全人类的和平。这个时期的影片题材广泛，风格样式多样化，在揭露生活阴暗面、深化人道主义主题、塑造正面人物形象、探索艺术形式和表现手段等方面有了不俗的突破。
50年代，战争虽然已经过去了，但是战争留下的巨大伤痛远远没有平息，每个家庭几乎都有亲人牺牲在战场，生活下来的人长久地沉浸在眼泪和对亲人的悼念中，这是战后苏联集体的心灵创伤和悲剧命运。在以前的《青年近卫军》、《普通一兵》等影片中，着力表现的是具有英雄主义气质的战争英雄，与此相反，新一代导演将目光投向了遭受战争创伤的普通人，并对人在战争中的境遇、人与人之间真实复杂的关系做出了深刻的思考。1956年，新一代导演格里高里·丘赫拉依于1956年根据鲍·拉甫列涅夫的同名小说拍摄的成名之作《第四十一》，揭开了苏联电影创新的序幕。与此后大部分影片关注二战题材不同，《第四十一》讲述了一段革命历史：国内战争的年代，政委叶夫秀柯夫率领一支红军突围，幸存部队中女战士玛留特卡是个神枪手，她已打死了40个白匪军。政委令她与另两个战士把撤退途中俘获的一名白匪中尉从海路押送到司令部去受审。途中，起了风暴，两名战士被卷入海中，玛留特卡和白匪中尉漂到了孤岛上。本来就迷恋中尉的“蓝眼睛”的玛留特卡与中尉相爱了，但他们的观点立场迥然不同，经常发生争吵。一天，当中尉奔向朝孤岛靠近的一艘白匪小船时，玛留特卡一再劝其站住，他却继续在水中奔跑。玛留特卡犹疑再三，终于放了一枪，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他终于成了她枪下的“第四十一”个。中尉躺在海水里，玛留特卡奔过去，把他的头紧紧地抱在怀里，哭喊着：“蓝眼睛……我的蓝眼睛！”
《第四十一》获1957年戛纳国际电影节特别奖。这是当时的青年导演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是“苏联新浪潮电影”的代表人物，而《第四十一》被国际影评界公认为这股浪潮的首部力作。《第四十一》虽然是一部战争影片，但是战争在影片中却只是作为叙事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依关注的其实是在最排斥人性的战争中去展现丰富复杂的人性美。在远离革命与反革命纷争的小岛上，男女主人公动人的爱情故事得以优雅而又甜美地展开，但战争缔造的这段爱情在归属意识苏醒之后，又走向了宿命般残酷的毁灭，男女主人公坠入了悲剧深渊。格里高里·丘赫拉依细腻地处理了电影的叙事和诗性抒情，把处于悲剧境域中青年男女的丰满人性表现得格外动人心弦。玛留特卡既有红军女战士坚定的立场，又有少女丰富的人性，在她身上反映了时代的特征、时代的复杂性和时代的矛盾。影片展现了玛留特卡复杂的内心世界，令人信服地表现了人性与阶级意识在她身上的尖锐冲突。《第四十一》的艺术性达到了一个新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚蓝色的大海、熊熊的火堆、强烈的抒情音乐，这一切都给《第四十一》带来了浓烈的人性意味。《第四十一》是50年代后期苏联电影全面创新的一个发端，从这部影片开始，一个崭新的，在苏联电影史中被称为“苏联电影新浪潮”的时代来临了。
在这以后不到10年的时间里，苏联涌现出了一批杰出的导演。在他们的努力下，苏联电影在内容的深度、题材的广泛、形式的革新以及风格样式的多样化上，都有了极大的突破，电影艺术表现力的不断深化和对电影语言的积极探索，使这一时期的电影和三四十年代的社会主义现实主义的电影创作形成了明显的区别。变化最先发生在战争题材的影片当中，这时期的优秀电影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍摄的《雁南飞》（1957）、邦达尔丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍摄的《一个人的遭遇》（1959）、丘赫莱依拍摄的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·纳乌莫夫拍摄的《给初生者以和平》（1961）、安德烈·塔尔柯夫斯基拍摄的《伊凡的童年》（1962）等代表作。
对于苏联来说，50年代后期，卫国战争的胜利已经过去了一段时间，这使得当时的整个社会思潮可以拉开一段距离去冷静地审视战争，表现在电影方面，便是革命激情所带来的英雄主义豪情逐渐演变为厚重的悲剧感和对人性的思索。这一时期的电影纷纷采取了普通人的视角去反思战争，贯穿着人道主义的悲悯，影片着重描写战争中人的遭遇、命运和不幸，凸现了战争给社会和人民幸福生活造成的破坏，随着影片对战争事件的关注转向了对战争中人的关注，它所展现的人们心灵的巨大创痛深深震撼了一个时代。《雁南飞》中薇罗尼卡和鲍里斯一对年轻恋人被战争毁灭的爱情；《一个人的遭遇》中木工索阔洛夫在卫国战争中所经历的家破人亡的悲惨遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿辽沙；《伊凡的童年》中备受摧残、心中怀满仇恨而夭折的伊凡。这些形象的出现在苏联电影中产生了深远的影响，每个具体的人的命运被放置在了中心位置，“非英雄化”的同时，也就是对人的珍视、热爱和对人在历史中脆弱处境的无限惋惜。
值得注意的是塔尔柯夫斯基拍摄于1962年的《伊凡的童年》，在电影中，伊凡是一个面孔黝黑、背上布满伤痕、不停地战栗的小男孩。战争毁灭了伊凡的童年，他不再拥有儿童的纯真无邪，反而是心灵受到了严重的扭曲，只有在梦境中他才能够返回到被掩盖起来，似乎已经消失的童年情境中去。在梦中，伊凡是一个自由的、心灵充满了喜悦的人，他能梦见大自然的美，能和人类美好的情感相遇。但是在现实中，伊凡永远无法平静下来，他是一个复仇者，一个被战争彻底摧残了的儿童。影片改编于弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》。在影片中，塔尔柯夫斯基作出的重大改变是引入了伊凡的梦，他让伊凡生活在两个不同的世界当中，一个是现实世界，一个是伊凡做梦的世界。两个异质世界的强烈冲突让伊凡的形象深深地刻在了人们敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始终渗透这一股悲切的激情，塔尔柯夫斯基本人的人道主义观点清晰而又深刻地在影片中表现了出来。在一定意义上说，《伊凡的童年》和当时在西方刚刚兴起的“作者电影”有着共同的审美趋向，因此，影片在国际影坛上引起了重视，《伊凡的童年》获得了1962年威尼斯国际电影节大奖、旧金山电影节大奖，并在数十个国家上映。
这一时期，苏联电影在国际上频频获奖，《雁南飞》在国际影坛上引起了轰动，获1958年戛纳国际电影节金棕榈奖；《士兵之歌》荣获旧金山电影节大奖、最佳导演奖、全苏电影节大奖、戛纳国际电影节青年导演奖；《晴朗的天空》在1961年的第2届莫斯科国际电影节与日本影片《裸岛》共同获得大奖，并在旧金山电影节获最佳导演奖。在以其对战争深刻的反思以及对人在战争中普遍处境的强烈关怀打动世界的同时，这一时期苏联电影新鲜的、独创性的电影表现手法和艺术形式引起了世界的瞩目。苏联电影从一开始就对电影这一门独特的艺术在形式以及技巧上给予了充分的关注。无声电影后期，对电影艺术的自觉终于导致了艺术观念上的一次大的争论，争论发生在爱森斯坦和C·尤特凯维奇之间，实质是诗电影和散文电影两种电影理想的冲突。在时隔30年之后，“诗电影”重新在苏联电影界发出了回响。老一代电影艺术家米·罗姆(Mikhail Romm1901—1971)不仅对其给予了热情的支持，他还发表了不少文章，从理论上阐释电影的内容与形式必须突破旧框框，必须创新。年轻一代导演中致力于创新的几个主力，如格·丘赫拉依、安·塔尔柯夫斯基都是他的学生。诗电影的特点已经不是单纯地表现在隐喻、象征、比拟上，而且贯穿于整部影片的构思之中。在影片中，诗电影减弱了戏剧性的冲突，代之而起的是大量抒情场景和诗性格调。《雁南飞》并不正面描写战争场面，甚至连敌人的形象也不出现，而是着力表现薇罗尼卡的内心矛盾；《士兵之歌》突破了叙事电影的框框和戏剧结构，采用了散文结构，影片虽然没有多少曲折的故事，但它给予人们的感受却远比一些故事和事件丰富得多，它能使观众从哲理的高度去思考战争与人的关系。《一个人的遭遇》是一部独白式的影片，影片的导演技巧和造型处理都具有较高的水平，在运用电影表现手段方面出色而大胆。片中有十分独特的蒙太奇转换，又有前所未有的仰俯拍镜头。
在诗电影理论的影响下，这一时期在苏联电影界兴起了一种“情绪摄影”的理论，主张电影摄影不是客观主义的记录，而应带有强烈的主观化情绪色彩。这个阶段电影中典范化的镜头处理给予了以后的电影无尽的启示，为人称道的处理层出不穷。比如《雁南飞》，鲍里斯临死前靠在一棵白桦树上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望着急速地旋转着的白桦树梢，在旋转着的白桦树梢的背景上出现了鲍里斯想象他和薇罗尼卡结婚的画面，随后想象的画面渐渐淡去，白桦树梢旋转得越来越快，又戛然而止，银幕上出现了鲍里斯两手伸开倒向水洼的画面。《一个人的遭遇》中，索阔洛夫和其他俘虏在采石场做苦役这场戏中。画面上展现的是寸草不生的大采石场，疲惫不堪的、被折磨的虚弱已极的人们在凿石头。单调的、不断重复的凿石声塑造了一种音响的气氛，画面造型的处理更加突出了苦役的难熬：俘虏们捧着大石头一步步慢慢走上山去，另一队人在采石场的沟底走着，还有一队人在山脊上艰难地行进，身体极度虚弱的人还被德寇碰撞而滚下山坡。均匀的凿石声，均匀而沉重的脚步声，使人觉得这种法西斯苦役式的劳动永无尽头。《伊凡的童年》中的最后一场戏，也就是在伊凡最后的梦中，孩子们在沙滩上嬉戏，一切都是那样纯净，那样光辉，只是在水边，在沙滩上竖着一棵烧焦的树。伊凡与一个小姑娘追逐着向水里跑去，这时，画面中忽然闪现了那棵烧焦的树，一片阴沉、晦暗的阳光笼罩着它。这个隐喻性的画面非常富有表现力地让人看到，在伊凡的道路上竖起了一棵死亡的黑树。
诗电影的传统在苏联以后的电影中得到了继承和深入的发展。塔尔柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的电影实践对诗电影做出了卓越的贡献，后来他又拍摄了《安德烈依·鲁勃廖夫》、《镜子》等影片，1983年他在意大利导演了《怀乡》之后，在国外定居。1985年他在瑞典导演了获戛纳国际电影节大奖的影片《牺牲》，1986年在巴黎病逝。西方影坛对他评价很高，认为他是与费里尼、英格曼·伯格曼等齐名的大师级的电影艺术家。在塔尔柯夫斯基的后期电影中，诗电影的独特性发挥到了淋漓尽致的地步，尤其是他对长镜头的运用和探索达到了一个诗化的高度。苏联人的长镜头观念建立在爱森斯坦蒙太奇理论的基础之上，不是为了纪实而是为了表现，所以体现出来的是镜头内部的蒙太奇观念，也就是用一个镜头来完成原来蒙太奇剪接的效果。所以在那个镜头中每当机器运动到一个局部，就会有一组戏出现。塔尔柯夫斯基的长镜头当中影像本身的节奏感纯粹天成，不需借助于台词，也不需借助于音乐或戏剧张力，在取消了一切指向性和明确的意义后，显得纯净、优美。他开拓了电影的形式美，使电影成为一种本质优美的艺术。
这时期的苏联电影除了战争题材的影片之外，重要影片还有歌舞讽刺喜剧片《狂欢之夜》、抒情喜剧片《忠实的朋友》、抒情正剧片《生活的一课》等，此外还有一些文学名着改编的影片在艺术性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍摄的《人与兽》（1962）、《记者》（1967）和《湖畔》，作为他这一时期现实生活题材的三部曲，以普通人的命运，生活中的矛盾冲突作为影片的中心，并将人物刻画和对环境、社会的描写交织在一起，使作品令人深思、耳目一新。
1967年，阿·阿斯柯尔道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根据瓦·格洛斯曼的短篇小说《在别尔季切夫城》改编并导演了影片《女政委》。 阿斯柯尔道夫说他拍摄的是一部关于人的尊严和爱的影片，一部关于女人对家庭、对孩子的爱的影片。女政委瓦维洛娃在生孩子之前，身上只有军人的勇敢和原则性，缺乏女性的柔顺，生了孩子之后，她成了一个闪烁出母爱的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄运：摄制组在乌克兰拍片，莫斯科多次来电报命令停拍，但摄制组还是把影片拍完了。审看样片时，影片遭到了禁映，拷贝被剪得支离破碎，一些素材也被焚毁。这个事件标志着从50年代后期开始的一个电影时代结束了。
二、 70年代以来——四大电影题材创作热潮
和其他艺术的命运一样，在苏联这一时期，电影一直在文艺政策的指向性引导下，经历着或是繁盛或是衰弱的起伏过程，但只要政治的严密控制出现稍微松动，苏联电影就会尽量伸张艺术的个性与独立，恢复艺术的自觉与尊严。1972年，苏联国内的社会生活在经历了短暂的压抑之后，出现了宽松的景象。这一年，苏共中央重新思考了发展电影事业的政策，颁布了“关于进一步发展苏联电影事业的措施”的决议。由此，电影再次出现了繁荣。从70年代开始，苏联电影进入了以战争、政治、生产和道德四大题材为代表的一个新阶段。但是，时代毕竟改变了，整体的社会思潮和中心问题也在发生变化。如果说50年代后期开始的苏联电影在强力反拨前一时期对个人的忽视这种倾向的基础上，将人的悲剧命运重新放置在时代的中心课题当中，那么从70年代开始，电影在继续关注人的同时，却悄悄地改变了对这一问题的关注方式。在战争题材的影片中，英雄主义回到了人们的视野，而在其他题材的影片中，苏联当时的社会现实引起了电影艺术家的普遍关注，他们开始从各种可能的角度探索有关道德主题的表现，对精神和道德因素对于社会所产生的影响给予了深刻的反思。
战争永远是苏联电影中一个无法饶过的主题，70年代开始，被称之为第三代战争片的一大批优秀影片出现了，这些影片体现了“人道主义和英雄主义的有机结合”。这些影片逐渐转向表现苏联官兵在战争中的英雄行为，把激烈的战斗和前线平凡的日常生活有机结合起来以揭示主题，着名的影片有《这里的黎明静悄悄》和《热雪》等。在这同时，出现了另一类的场面宏大的战争片，其中以奥泽罗夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)导演的五集文献性故事片《解放》为代表。影片刻画了从两军统帅部到普通战士的角色形象，忠实记载了苏军开始反攻到德军全军覆没的全过程，从一个全景角度来表现战争，堪称史诗式的巨作。拍摄于1972年的影片《这里的黎明静悄悄》是第三代战争片的发端与代表作品，这一类影片还有《只有老兵去战斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他们为祖国而战》（1975）、《受伤的小鸟》（1977）、《没有战争的二十天》（1977）等代表作。
第三代战争片既赞美为革命英勇献身的精神，又揭示了战争对人类幸福生活的摧残。在50年代强烈的感情控诉之后，电影艺术家对卫国战争的思考，不再倾注于对战争的控诉和对人性毁灭的叹息，而是重新展示苏联历史上一段伟大的胜利。这时期大多数战争片表现的战斗是局部的，规模较小。在这样的背景之下，影片将镜头对准了事件中的人物，着力刻画苏联战士的英雄主义精神和这些战士丰富多彩的内心生活。人道主义和爱国精神体现在主人公的英雄行为当中，而人道主义是英雄行为的一个充实。这两方面内容的结合使影片的内涵深刻，富有人性意味和强烈的艺术感染力。
这里的黎明静悄悄,苏联
苏联第三代战争片中的主人公往往身陷悲剧处境，身心遭受极大的创伤，但是，在陷于绝境之后，他们身上的英雄主义品质却愈发地光彩夺目。比如罗斯托茨基拍摄的《这里的黎明静悄悄》一方面表现了战争的残酷，另一方面又表现了战士的英雄气概。影片讲述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉带领两个班的女高射机枪手驻扎在一个小车站旁的村子里。车站周围是战略要地，敌机经常来轰炸或骚扰。一天，班长丽达在邻近的树林里发现了空降的德寇。于是，瓦斯柯夫带领一支由丽达、冉妮娅、丽萨、迦尔卡、索妮娅等五个姑娘组成的小分队到林中去搜捕德寇。在与敌人交战中，姑娘们一个个牺牲了。班长丽达受重伤后不想拖累瓦斯柯夫，她托付瓦斯柯夫去找她儿子，随即开枪自杀。瓦斯柯夫疯狂地冲进德寇在林中的营地，活捉了四个俘虏。影片的结尾是20年后，瓦斯柯夫带着已成长为青年军官的丽达的儿子来到当年战斗过的树林里，找到了当年这五个女兵的坟墓，给她们立了一块大理石的墓碑。一些没有经历过战争、到当地来旅游的欢乐的年轻人，不由自主地对着墓碑肃立志哀。影片选择了五个姑娘作为影片的主人公，以一个非常独特的角度去表现战争的残酷。充满青春活力的年轻姑娘本是与战争不相容的，她们应该与生活中一切美好的事物联系在一起，应该有幸福的爱情，但她们却遇到了战争。影片以一种鲜明的悲剧意识，让活跃的生命、金色的年华和美丽的身躯毁灭给人看，从而控诉了侵略者侵略战争的罪恶。《这里的黎明静悄悄》一方面表现了战争的严酷，战争对个人幸福的破坏，对女兵青春的毁灭，另一方面也充分表现了女兵们为保卫祖国而自觉献身的精神，表现了她们视死如归的英雄气概。