‘壹’ 求中国第一条影视广告——“参桂补酒”的资料
1979年1月28日12时05分，上海电视台的屏幕上打出了“上海电视台即日起受理广告业务”字样，随即播出了一条“参桂补酒”的广告，时长1分30秒。根据当年制作人的回忆，广告分为四个片段：第一段是买参桂补酒；第二段买者去长辈家；第三段是买者到了长辈家；最后一段，老先生一见到这个酒很高兴。这便是中国大陆首条电视商业广告，它使用16 毫米彩色胶片摄制完成。但使人遗憾的是这则广告的画面至今下落不明。
‘贰’ 中国第一部电影是什么当时人们把电影称什么
电影在中国落地之初，由于发光体、被照物、白幕布三者之间的关系与皮影的演出原理看似无异，便也被称做“影戏”。电影和影戏之间的不同之处更多，例如电影通过镜头变焦放大图像的过程已经放大图像所必须的距离，便为影戏所无，而且影戏一经放大就会模糊不清；再者电影的观众置身于幕布与放映设备、人员之间，而影戏则是以幕布把观众和操作者隔开；电影是以胶片作为介质记录影像，而皮影的介质属于道具范畴……不一而足。
电影在中国的第一个称谓
最先称电影为“影戏”的城市是上海。当地1934年出版的小32开通俗读物《电影》第14页引用的一段清末报摘称：“光绪十一年（1885年）十月十七《申报》载有‘观影戏记’一文，其中提到国人颜永京，从外国携归‘画面百余幅，皆图绘各国之风俗人情，礼乐刑政及舟车屋宇，城郭冠裳，山水花鸟，绝妙写生，罔不曲肖。暇时置机器上，以轻养汽灯映之，五色相宣、历历如绘，俗谓之影戏’云云。”然而此“影戏”并非该文作者钟敬之先生所认定的“中国最早的电影”，因为其事发生的年代尚在世界电影诞生之前。据笔者解读，报摘中提到的“影戏”当属幻灯片一类。不过此后，已知的上海报章中有关电影活动的记录，均以“影戏”称之，例如：亚细亚影戏公司（1909年）；上海商务印书馆活动影戏部（1919年）；上海影戏公司（1920年）；中国影戏公司（1921年）；中国影戏研究部（1921年）等。1921年上海创办《商报》登有新爱伦影戏院，对公映影片也称影戏。由于上海《申报》创办最早，发行面广，影响远达南北各地，直至二十世纪二十年代仍然未改。而这时，京、津及北方大部分地区早已普及了“电影”这一称谓。
需要特别指出的是，在近年刊印的某部北京市重要史志书籍中，记载了当年最早出现的三家电影放映场所，平安（1906年）、真光（1921年）和中央（1926年），分别被强加以“影戏院”称之；事实上，在当年的北京地区，“影戏”只是电影的若干称谓之一，而地处东长安街的平安电影，早在1906年就已经自称“电影公司”，那时北京几乎所有报纸都登载过“平安电影公司”的广告，称谓始终未变，却从未以“影戏院”名之。
电影的数种代称
清末的北京，电影与皮影并存于市，且同被称之“影戏”，依据观演的方式不同，称前者为“看影戏”，后者为“唱影戏”。尽管使用看、唱二字以示区分，却仍然难免混淆。鉴于那时的片源多由西方国家传入，放映者也是洋人，所演内容多是洋事，因此电影的全称为“西洋影戏”，简称洋影戏；以后又进一步略称为洋影。以上这三种叫法都流行于清末的北京。引自《那桐日记》。
例1，清光绪二十四年（1899年）十月二十七日“看佛六洋影戏。”
例2，清光绪三十一年（1906年）十二月初十日“看任景丰洋影。”
例3，清光绪三十二年（1906年）九月十九日“继旭生来约看洋影。”
例4，清光绪三十二年（1906年）十月初三日“带宝儿、五妞看洋影。”
尽管在北京把早期传入我国的电影也叫过影戏，但也在发生着变化。从例1中得知，前面多个“洋”字。在“电”能源尚未普及的时代，“电影”这个名称并没有广为流传。
‘叁’ 我国最早的用动画制作的广告是什么广告啊什么时候的
中国首部动画广告片创作时间考
------ 有感于《我与孙悟空》的细节剖析
殷福军
(内蒙古师范大学 美术学院 动画系,内蒙古 呼和浩特 010022)
摘 要：《舒振东华文打字机》是目前我国学术界公认的第一部动画广告片，是中国动画的雏形先声。《舒振东华文打字机》的制作成功，把中国动画事业从探索阶段推进到试制阶段，在中国动画史上具有特别重要的意义。由于年代久远，很多资料散佚，长期以来学术界对它的创作时间存在一定争议，本文结合相关资料对《我与孙悟空》的细节进行剖析，最终明确其创作时间。
关键词：万氏兄弟；舒振东华文打字机；创作时间
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：
我国第一部动画广告片是万氏兄弟创作的《舒振东华文打字机》，这部动画片虽然显得很幼稚，但却是中国动画的雏形和先声。众所周知，在二十年代初期，中国还没有自己的动画片，是万氏兄弟在当时一无试验场地，二无资料可供参考，三无资金资料购买必要的机器设备的情况下，凭着对动画艺术的一腔热情和坚韧不拔的毅力，以《大力水手》、《墨水瓶之外》、《勃比小姐》等外国动画影片为参考，从研究走马灯、皮影戏和活动西洋镜的原理入手，不断探索和实践，终于揭开了现代动画技术的秘密。那么这部短片创作于什么时间呢？它的创作时间的确定，对于中国早期动画研究具有重要的参考价值。由于年代久远，资料散佚，对它的创作时间进行准确考证显然是非常困难的。目前在一些相关动画论文及学术着作中，也多少提及到这个问题，但却有一些不同的说法。
一、两种说法
第一种说法是1922年，目前持这种观点的人居多。鲍济贵、梁苹在《中国美术电影69周年》一文中指出：“1922年初，上海商务印书馆以提供材料、场地为条件，委托万氏兄弟利用业务时间制作《舒振东华文打字机》动画广告片。为了中国的动画事业，万氏兄弟接受了无报酬制作动画片的条件，废寝忘食的投入制作。制作动画广告片，使万氏兄弟探索动画进入应用已掌握的原始技法和逐格拍摄原理的新阶段。这年底，《舒振东华文打字机》动画广告片终于成功了。这个成功，虽然质量不高，但它可以说这是中国动画片的雏形和先声。”[1]在吴贻弓主编的《上海电影志》中也记载了相关内容：1922年，“商务”影戏部摄制了动画广告片《舒振乐华文打字机》（笔者按：“乐”字应系此书误写），1923年又摄制了《益利汽水》，编导、摄影均为万古蟾。[2]张慧临所着《二十世纪中国动画电影史》一书中的观点参考了包括上述文章在内的诸多材料：“1922年底，拍摄了动画广告片《舒振东华文打字机》，成为中国动画片的滥觞。”[3]颜慧、索亚斌在《中国动画电影史》中写到：“经过几年的实践，万氏兄弟于1922年制成动画广告《舒振东华文打字机》，便是中国动画片的雏形。”[4]另一种说法是1926年，金宝山先生在其文章中多次采用了这种说法。他说，“‘万氏兄弟’携手合作，在旧货市场买了一个法国老式木壳摄影机，自己动手修理改装，自己设计动画片画稿。在一间小小的亭子里试制动画片。经过数百次的试验，终于在1926年正式拍摄动画广告片《舒振东华文打字机》和诙谐动画片《大闹画室》，一举成功。这是我国第一部无声黑白动画短片。”[5]在另一篇文章中再一次强调了这种说法：“1926年，正式拍摄动画广告片《舒振东华文打字机》和诙谐动画片《大闹画室》，一举成功, 这是我国第一部无声黑白动画片。它和另一部动画片《纸人捣乱记》在一些大影院同时放映时，观众如潮，孩子们看得捧腹大笑。”[6]
上述两种说法都具有相当的可信性，并非空穴来风，这些观点有的来自于动画专家文章，有的来自于电影学者的论着。总体看来，持第一种说法的人占绝大多数，这也是现在许多文章及论着普遍采用的观点，而第二种说法只是个别研究者的意见。
由于年代久远，又是万氏兄弟的探路之作，在当时没有引起广泛的关注，因而完全依靠历史研究的方法进行考证决不会收到满意的效果。破译这个谜团是一个异常棘手的问题，那么究竟有没有一种行之有效的处理办法呢？
二、线索追踪
乍一看上述说法都有一定道理，良莠难辨。但是仔细观察，我们不难发现几乎所有研究者都不约而同的参考了万籁鸣先生的晚年回忆录《我与孙悟空》[7]。这本书成书于1986年，是当今学者研究中国早期动画的珍贵史料。那么问题在于参考了同一部着作为什么会得出不同的结论那？读过此书的人相信都会有同一种感觉，虽然内容语言生动、文笔流畅，但是作者关于某些问题的叙事时间比较含蓄，导致了文章逻辑性不强，对于读者的解读造成了一定的困难，因而对这本书的正确理解成为澄清本文问题的关键。笔者依据自己对本书内容的理解把相关文字摘录出来，再进行相应分析以期能获得必要的线索。
材料1：
“美术电影中的一个主要片种动画片，是二十年代初期继无声电影之后从欧美传入我国的。” [7]P40
“当我第一次在电影院看到外国“卡通片”时，心中不禁一震，想：画笔底下的人物果真动起来了！从此我视卡通片如至宝，一次又一次不厌其烦地买票观看，有的片子还重复看多次，研究其中的奥妙。这样一个强烈的艺术理想，驱使我如同当年刻苦自学美术那样，发奋专研，决心为创作中国的美术电影贡献出自己的青春，为中华民族争气，不让外国人专擅其美。”[7]P40
材料1明确指出二十年代初期动画片从欧美传入我国，万籁鸣先生是在看了欧美动画片之后才有了创作动画片想法。这就让我们首先怀疑第一种说法的正确性，但文中“二十年代初期”时间概念并不具体，而且作者“第一次在电影院看到外国‘卡通片’”的时间也不甚明了，所以我们还没有推翻第一种说法理由。
材料2：
“所幸的是，几个在商务印书馆影戏部工作的弟弟在工作中了解到，电影是一格一格地连续拍摄起来的，通过影片的连续放映，利用人们视觉上的特点，影片中的人物才活动起来。通过对电影摄制、放映机械和性能的理解，我们受到很大的启发。可是我哪里有钱来购买价格昂贵的电影机作试验？我设想能不能用模拟的办法，即用一张一张的画稿代替一格一格的影片来进行试验。” [7]P41
“我们经过了多年的探索，终于发现了动画电影的秘密。虽然厚薄子边角的画稿并不等于动画片，但我坚信我们找到了制作动画片的最最重要的关键。” [7]P42
材料2由于其言辞的隐蔽性，因而是很容易被人忽视的。文中“几个在商务印书馆影戏部工作的弟弟”是解读这则材料的关键。只有了解中国早期电影的人才会知道其中的“弟弟”指的就是万古蟾和万涤寰两位，万古蟾于1925年到商务印书馆活动影戏部担任布景师，而万涤寰还要稍晚一些。因为电影技术与美术的融合才产生了美术电影，所以对电影摄影原理及拍摄技巧的掌握为他们破解制作动画片秘密提供了必要条件，此二人也因此在当时被公认为是“美术界最懂电影技术的人”。由于生活的拮据，他们当时还没有闲钱来买昂贵的电影机作试验，只好用一张一张的画稿代替一格一格的影片来进行模拟。理论上讲，这种模拟还只是动画创作的初步尝试。正是经过多次的模拟试验，他们才找到了制作动画片的最最重要的关键。而找到问题的关键也并不意味着动画片创作的成功，要知道他们此时连电影机都没有，可以说还处在“纸上谈兵”阶段。通过对材料2的分析，第一种说法显然已经被我们推翻了，动画片《舒振东华文打字机》至少应该是在1925年或1925年以后研制成功的。那么究竟是哪一年那？
材料3：
“‘良好的开端乃是成功的一半’，现在这个头开得好，我和弟弟们决心把动画片的试验进行下去。……我面临着一大堆难以解决的困难：我们一无试验场地，二无资料可供参考，三无资金购买必需的机器和设备。这三个问题犹如三座大山，我连跨过一座山的能力都没有。” [7]P42
“我们没有试验场地，就将我们起居生活的那间七平方米的亭子间权充临时实验室。” [7]P43
“工作室问题算是解决了，但我们没有资料可供参考。为了寻求那怕是点滴的动画技术理论资料，我们在星期天、节假日总是跑图书馆、旧书摊。……有关电影技术的书倒是有几本，而有关动画片的资料则犹如大海捞针，找了两三个月一无所获。” [7]P44
“想到试验用的机器和设备，我更是一筹莫展。我们兄弟几个薪水都很少，每月薪水中还要扣出一部分替父亲还债。那时，我已经结婚有了孩子，负担更重，即使有点画稿收入，也无济于事。” [7]P44
“十八岁到上海工作，为了偿还父亲欠下的债，一直无力成亲，过了五年光景，她（指陈蔼卿）才来上海与我结婚。……，那时，她看到我们废寝忘食地进行动画片的实验，正愁着没有钱买机器和设备，因而更加精打细算地使用每一元钱。……她让我们解除后顾之忧，让我一心一意扑在动画片的试验上，这真是对我的绝大支持。……我们每前进一步都经过上百次的试验，二前进了的一步又成为我们继续前进的动力。我们的亭子边，……是一个形状古怪有四条腿的木架子，架子上安放着一台“安赖蒙”的木壳摄影机。……我们是在北京路旧货市场上发现的，是一架人家丢弃不用的破旧机器。”[7]P48-49
“我们有了工作室，有了摄影机，还缺少暗房，因而一到夜晚，我们就立刻将灶披间里的煤球炉搬开，把窗户严严实实地遮起来，为的是把它变成冲洗胶片的暗房” [7]P50
“我和弟弟们夜以继日地工作，把家庭、孩子、生活等都丢在脑后。也不知失败过多少次，终于在一个夜晚，那间亭子间窄小的白璧上映出了动画形象，我们亲眼看到自己亲手绘制的图画真的活动起来了。” [7]P51-52
材料3的内容极为丰富，但归其根本，它无疑告诉我们当时创作的艰难。这则材料让一些即使不了解“几个在商务印书馆影戏部工作的弟弟”背景的人，也会理所应当的摒弃第一种说法。万籁鸣出生于1900年1月18日，他“十八岁到上海工作”，由于经济原因“过了五年光景”才与妻子完婚，又“有了孩子”，经济负担就更重，“想到试验用的机器和设备”自然是“一筹莫展”，最后在妻子的帮助下才在二手市场买来一台破旧的“安赖蒙”木壳摄影机。撇开笔者材料2分析我们也会想到万氏兄弟在1923年以前连试验用的机器和设备都没有，何谈研制成功啊！
笔者结合材料2接着向下分析。“良好的开端”指的上文所言“经过了多年的探索，终于发现了动画电影的秘密。虽然厚薄子边角的画稿并不等于动画片，但我坚信我们找到了制作动画片的最最重要的关键。”“面临着一大堆难以解决的困难”，“没有试验场地”，“没有资料可供参考”，“想到试验用的机器和设备”，“两三个月一无所获”，“夜以继日”，“也不知失败过多少次”等等这些文字足以说明万氏兄弟创作动画片的艰苦，更需要有充足的时间作保障。深入了解中国早期电影史，我们会发现万古蟾于1925年1月到商务印书馆艺徒学校担任图画教员，1925年7月才转到影戏部工作。[8]那么在短短的几个月时间里，万氏兄弟能否顺利解决材料3中所面临的一系列问题呢？在1925年底之前研制成功的可能性有多大呢，我们拭目以待。
三、拨云现日
材料4：
“这个现在看来十分简单、十分明确并且理所当然的问题，在二十年代初期却成了长期困扰我的大问题。那时我百思不得其解，经过四年的研究和探索，直到1926年我和弟弟们才掌握了这个秘密。” [7]P39
“动画片试验成功的消息被商务印书馆影戏部知道了，便委托我们业余制作一部短本动画片《舒振东华文打字机》。这部简陋可笑的动画广告片却是以后动画片的雏形和先声。为我们提供了制作动画片的原始经验和极为朴素的动画理论。”[7]P52
“在七八年前，我们兄弟四人虽然都是美术从业员，有的是任美专教师，有的是任商务印书馆图画编辑，但是常常在电影上看见(out the ink well)钢笔墨水画片，……，不久我们兄弟当中，有两个特为此事投身在电影界工作，从此对于电影摄制法与电影上的一切常识渐渐熟悉。就在这时我们议缮就了一个墨水画剧本和绘写摄制的方法计划书向某影片公司主事者接洽。” [9]
初读此材料的人会觉得很奇怪，材料4不是明明写着“直到1926年我和弟弟们才掌握了这个秘密”吗，那么《舒振东华文打字机》肯定是1926年研制成功的呀。对于这句话的理解学术界历来有很多争议，因为文中没有明确写明是什么影片，所以是《舒振东华文打字机》的几率有多大，我们无法确定。笔者认为这里面有几个问题需要引起研究者的注意：第一，通过第二则材料我们知道在《舒振东华文打字机》之前万氏兄弟已经在绘制另一部短片（在这里笔者姑且先把它称为“短片”），而这则短片是万氏兄弟动画片研制成功的标志，即“掌握了这个秘密”，而从而可以确定它创作成功的时间是在1926年，因此《舒振东华文打字机》创作时间是在1926年或者1926年以后这是必然的。第二，毫无疑问，《舒振东华文打字机》是以后动画片的雏形，它是在目前学术界公认的我国第一部动画片《大闹画室》之前完成的，这部动画片是由梅雪俦、万古蟾在1927年5月创作完成的，万籁鸣实际并未参与其创作，笔者对此已另辟文章。[10]如果说那篇文章“《大闹画室》诞生于1927年”的论据还不够充分的话，笔者在这里再补充一点。着名电影家程树仁在其主编的在的中国第一部影业年鉴《中华影业年鉴》里面特设了“活动滑稽画家”一栏，讲述动画片在中国的发展现状。文中谈到，“活动滑稽画片，吾国影业界尚未见有此种出品也，间有一二能做活动广告画片者，亦与活动滑稽画片相距远。”[11]另外，文中又提到秦立凡先生的动画片《球人》虽绘制已久，但尚未见其出品。文末程列出了秦立凡、黄文农、杨左陶、万古蟾四人，以期能引起大家的关注，可见程对动画事业之关心。如果此前已在绘制或绘制完成《大闹画室》，又是与动画专家梅雪俦合作，文中必能有所体现。万古蟾之所以能引程树仁的重视，主要有两条原因，首先是他“能做活动广告画片”，其次是此时他投身在电影界。万氏兄弟的第一部活动广告画片即为《舒振东华文打字机》，可见其是在1926年完成的。
张慧临的《二十世纪中国动画艺术史》是第一本关于我国动画历史的专着，为中国动画界填补了一项空白，引起了学者的广泛重视并被很多高校的动画专业作为教材使用。但她对“经过四年的研究和探索”这句话的理解明显有误的，文中指出：“但就是这个简陋、原始的小玩意，竟花费了万氏兄弟整整四年的时间（1919—1922）才搞清了它的原理。四年的光阴，历史的一瞬，但对万氏兄弟来说，对中国的动画事业来说，这四年饱含了多少坎坷与磨难。”[3]P30可见，这个“四年时间”很重要，1922年成为这个问题的时间转捩点，张惠临把它的观点定位1922年以前四年，这是完全错误的。这样的结果无形中就把早期中国电影人关注动画片的历史向前推进了四年。
结 语
综上所述，笔者通过对《我与孙悟空》一书的解读，并参考了一些相关材料进行比较分析得出的结论是第三种说法是正确的，即《舒振东华文打字机》的创作时间为1926年。它的制作成功，把中国动画事业从探索阶段推进到试制阶段。此前赞成这种说法的人是极少的，而这次真理却偏偏掌握在少数人手里，这就否认了绝大多数人对于这个问题的看法。由此看来，我国第一部动画广告片创作时间的确定，对于合理解释中国早期动画的创作状况和研究中国早期动画作品具有相当意义。希望业界学人对这个“吹毛求疵”的问题引起注意，不要再以讹传讹。参考文献：
[1] 鲍济贵,梁苹.中国美术电影69周年(J).电影艺术，1995，(6) :42.
[2] 吴贻弓主编.上海电影志(Z).上海：上海社会科学院出版社，1999:1043.
[3] 张慧临.二十世纪中国动画艺术史[M]. 西安：陕西人民美术出版社，2002:35.
[4] 颜慧,索亚斌.中国动画史(M).北京：中国电影出版社，2005:13.
[5] 金宝山.动画 “鼻祖”万籁鸣(J).大众电影，2002，(15) :32.
[6] 金宝山.“动画大师”万籁鸣(J).文史春秋，2005，(1) :57.
[7] 万籁鸣口述,万国魂执笔.我与孙悟空(M).太原：北岳文艺出版社，1986.
[8] 万百五口述,张慧临整理.勤奋人生 辉煌事业——回忆我的父亲万古蟾(J).中国动画,2006, (1):7.
[9] 万籁鸣,万古蟾,万超尘,万涤寰.万氏绘制活动墨水画经过谈(J).良友杂志，1934，(89) :30.
[10] 殷福军.首批中国动画片及作者的考证(J)，电影艺术, 2007,(1):148-152.
[11] 程树仁.中华影业年鉴(Z)，1927.
‘肆’ 中国第一支广告是什么
1979年1月28日，上海电视台宣布“即日起受理广告业务”，并播出了“参桂补酒”广告，这是我国大陆第一条电视广告，揭开了中国电视广告史册的第一页。当年的3月15日，又播出了第一条外商电视广告“瑞士雷达表”。12月，中央电视台开办《商业信息》节目，开始集中播送国内外商业广告。
为了更好的销售商品，所以才有了广告，广告被认为是运用媒体而非口头形式传递的具有目的性信息的一种形式，它旨在唤起人们对商品的需求并对生产或销售这些商品的企业产生了解和好感，告之提供某种非营利目的的服务以及阐述某种意义和见解等。
(4)中国第一部电影广告扩展阅读：
我国广告的标准：
1、 广告应当真实、合法，以健康的表现形式表达广告内容，符合社会主义精神文明建设和弘扬中华民族优秀传统文化的要求。
2、 广告不得含有虚假或者引人误解的内容，不得欺骗、误导消费者，广告主应当对广告内容的真实性负责。
3、广告行业组织依照法律、法规和章程的规定，制定行业规范，加强行业自律，促进行业发展，引导会员依法从事广告活动，推动广告行业诚信建设。
‘伍’ 中国第一支广告是什么
中国第一个电视广告是在1979年。1979年1月28日，上海电视台播出中国第一条电视广告：参桂养荣酒。1979年之前，中国电视台不接受办理广告业务。
《参桂补酒》广告长约1分35秒，由3-5个插片画面组成，没有使用任何运动镜头，形式上像电视新闻片。该广告在上海电视台播出8次。标志我国内地电视广告媒体的开始，这一天也成为中国电视广告媒体的创办日。
发布
当电视广告片制作完成后，客户就可以将母带交由发布单位进行最后的发布了。发布单位可以是电视台、代理的广告公司、随片广告代理商或其他媒体出版发行单位。
为了最大限度地发挥电视广告的宣传价值，需要根据产品的销售特点和目标消费群的收视取向，对发布的媒体单位、时段、持续时间、频率，发布方式等进行有针对性的选择。
对于较大数量的发布业务，为对发布单位进行有效监督，可以委托专门的广告监播单位进行监播。为了了解电视广告的宣传效果，可委托专门的调查机构进行抽样调查。
‘陆’ 中国第一个拍广告的导演是谁
中国第一个拍广告的导演不详。
中国第一条电视广告诞生地就是美丽的大上海，时间是1979年。是什么机缘巧合让上海成为电视广告的诞生地呢？这里很有意思，当时我们整个中国刚刚打开大门，还没有完全打开，各种商业还不是很发达，电视台也没播出过广告。
当时国内很多电视台，包括上海电视台是没有收入的，自己不能创造价值，主要就是靠国家财政拨款，每年给的钱很有限。
所以当时的电视台，只能发挥自己的主观能动性，在有限的经费里多干事，但是常常是捉襟见肘。上海电视台当时有一个负责人叫邹凡扬，这老哥头脑灵活，一直觉得这样限制电视台发展。
就想是不是可以干点广告，增加单位的收入。所以这位老哥就向上边的负责人反映这件事。他的这个提议，获得单位很多人的肯定，觉得这个可行。
但是也有很多人不同意，很多人认为，我们电视台是宣传国家和组织的一个很神圣的部门，怎么能干国外资本主义商业那一套玩意。但是大多数人觉得十一届三中全会已经非常的明白，咱们国家上上下下工作重心就是要搞经济建设。
作为新闻单位的上海电视台，除了要按通常做法继续宣传企业的经济建设成果，还应为企业和消费者服务，成为沟通产销之间的一座桥梁，就是做广告，这也是一种为人民服务。
1979年1月25日，上海电视台向上级主管机关呈送了经营广告业务的请示报告，当晚便得到批准。三天后1979年1月28日，在农历大年初一傍晚的爆竹声中，上海电视台播放了第一条电视广告：参桂养容酒。拍这个酒广告前前后后的故事，就是徐峥电影《鸭先知》故事里的原型故事。
‘柒’ “中国第一张电影海报宣传的是哪部电影”
据有关业内人士介绍，拍摄于1926年的民国时期大明星黎莉莉的第一部作品、同时也是北京光华影片公司拍摄的的第一部影片、中国第一部武侠电影《燕山侠隐》的海报应为中国现存最早的海报。
‘捌’ 贺岁片一说从哪里来
什么是贺岁片：贺岁片的历史考证
（一）从贺岁片的来源谈起
在做进一步探讨的时候，我们首先面临一个颇具哲学意味的问题：贺岁片从哪里来？
中国大陆贺岁片的源头来自香港。香港的贺岁片起源何处？2001年1月12日新浪网登载了一篇未署名文章《贺岁片到底为谁贺岁》，其中关于贺岁片尤其是香港贺岁片的起源作了这样的推测，摘录如下：
“贺岁一词起于何时无从考究，只知道旧时的梨园有个传统，每逢年关岁末，必得聚合大帮名角儿唱一出大戏，内容多是吉祥喜闹类，各位角儿都使出看家的本领，有的还反串别的行当，马连良和周信芳两位老板就曾反串过青衣花旦，这场应节的大戏唱做之佳、场面之盛，为一年之最。这里头的意思就是感谢观众(真正的衣食父母)多年的厚爱，又赏若干梨园子弟一年饭吃。这是艺人对观众打心眼儿里的感激和酬谢，不仅比平日演得卖力，而且票价减半，与义演无异。这传统雷打不动，渐渐就似乎形成了贺岁节目的几大重要标准：一、必是名角汇聚，星光熠熠；二、反常规的演出，以喜庆吉祥内容为主，就为节日里图个吉利；三、主要是酬谢观众的厚爱，商业利益放在其次。
香港每年都会出产几部贺岁片，《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》都是为中国观众熟悉的贺岁作品，虽然片中少不了夹杂一些粗鄙的噱头和调侃，但在拍片动机和创作思路上却与旧时的梨园艺人一脉相承，众明星不计报酬，倾情演出，即使最小的配角也由大明星担纲主演，片中更少不了剧组成员集体亮相向观众拜年道贺，温情融融、喜气洋洋，蒙广大观众一年的鼎力支持，要的就是与民同乐。演员与观众有鱼水之情，香港的影视工作者至今自称为艺人想来自有他的道理。”
这段推测很有意思，似乎让我们看到了贺岁的真正起源，细细考证还是有些出入。文章中所说的“梨园传统” 其实就是“封箱戏” 和“开台戏” 。何谓“封箱戏” ？《京剧知识辞典》作了如下解释：“封箱戏，京剧戏班中的演出习俗。京剧戏班每年封箱之前演得一场戏，亦系本年最后演的一场戏。演员各演拿手戏一折，最后合演反串戏。封箱戏大都邀请他班演员助兴演出，剧目务求谐趣、火炽，以便招徕观众。” 但是贺岁片与封箱戏在时间上有很大的出入，“封箱” 从十二月中旬开始，春节过后才结束。“封箱” 结束后戏班要举行“开台” 仪式演出喜庆的“开台戏” ，就是说整个春节期间是无戏可看的，这和今天以春节档期为重心的贺岁片有大大的不同。其次，文章中所说“不计报酬” 对于今天的贺岁片也是不适用的，贺岁片正是以高额票房为目标抓住了被旧时艺人们忽略了的春节档期，因此，有人认为：“所谓‘贺岁片‘概念，其实最早的是来自西方国家特别是美国电影市场的一种操作理念。” 变相地否定了贺岁片来自中国戏剧的说法。
其实，最大的出入仅在于前面所说的时间，即“档期” 上。早期香港的贺岁片在内容和形式上深受“封箱戏” 和“开台戏” 的影响，如前述文章中提到的《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》以及《东成西就》等香港贺岁片，都有明星串戏、搞笑祝福的“梨园传统” 。
（二）档期与贺岁片的档期
所谓档期，是一个商业化的时间概念。就电影市场而言，就是对电影票房具有特别商机的某一段时间。比如暑假档期，寒假档期，圣诞档期，春节档期，情人节档期等等。
所谓档期，也是一个以社会文化为核心的时间概念。不同的档期，总是以不同的社会文化来划分的。比如情人节档期的文化主题是爱情，暑假、寒假以学生放假休息的档期有校园文化这样的主题。在这些档期里，适宜放映一些与档期文化契合的影片，这样影片的票房会得到一定的保证。
贺岁片有档期吗？它的文化是什么？
无论“类型说” 还是“档期说” 都认为贺岁片应该在中国农历新年一段时间里放映，这就是它的档期，现在通常把这个档期扩大到从公历元旦到农历春节，就是所谓的“春节档期” 。它的文化是什么在下面将做进一步回答，简单地说，类型说认为主要内容是“喜庆” ，档期说认为是不确定的，或者说是宽泛的文化。
即使在文化定位上存在着重大分歧，我们还是确立了一点：贺岁片是在春节档期放映的影片。这样，我们就可以在春节档期里，寻找贺岁片的来源，并进而探究贺岁片是什么。
（三）电影在春节
历史上中国人在春节有看贺岁片的习惯吗？贺岁片是怎么来的？让我们走到历史的长河中，溯源顺流，从春节档期入手，来回答这两个问题。
中国人的春节由来已久，但是我们只能从电影泊来中国之日谈起，加之前面提到“类型说” 和“档期说” 都认为贺岁片指在从公历元旦到农历春节的“春节档期” 上映的一种影片，故我们即将考证的期限上限为电影来到中国的1896年，具体考察时间锁定在1896年以来历年的元旦到元宵节（春节结束的标志）之间的时段；其次，早期的香港电影文化深受大陆电影（主要以上海电影业为主）的影响，且贺岁片主要是针对大众（市民）文化，故一下将以1896年至1949年期间的上海——这一中国最早的也是早期最重要的电影文化基地为样本，1949年后以上海为辅，北京为主，来考察从1896年以来春节期间中国人的观影（旁涉观戏）活动，审视历史给我们沉淀下来的遗迹。
1．1896年—1913年“贺岁片史前期”
1896年8月，刚诞生不久的电影泊来中国，落户上海徐园，称“西洋影戏” ，在《申报》上登出广告称“西洋影戏客串戏法” ，也就是中国电影史学家程季华先生指出的“影片是穿插在‘戏法‘、‘焰火‘‘文虎‘等一些游艺杂耍节目中放映的” 。
但是，该年年底至次年年初的春节档期，徐园并没有上映“西洋影戏” ，在《申报》大清光绪廿二年十二月廿八日副张所作的广告中说“丁酉元旦日开演大赐福、满床笏、梅龙镇、黄鹤楼、滚红灯、二进宫” ，倒是上演了一系列戏曲。其中有较喜庆的戏大赐福、满床笏等，也有不属于喜剧的黄鹤楼、二进宫等。
同时，上海的其他戏院也都上演传统戏剧，比如天仪茶园上演的戏曲为大赐福、寿山会、失街亭、空城计、斩马谡等。其中失街亭、斩马谡有很浓的悲剧色彩。
从1896年至1913年十七年间，逢春节各戏院都是上演中国传统戏剧，而没有放映影片，直到1914年初这种状况才慢慢改变。因此，这段时期虽然在中国开始放映电影，但对于贺岁片来说，无疑是一个史前期。
值得注意的是，在这一时期，中国传统戏剧中的“压箱” 和“开台” 传统已经被突破，戏剧已经在农历“元旦日” （即正月初一）上演，而且以大副广告加以宣传，可以说中国传统戏剧已经具有相当的档期意识，因此，春节档期意识是否如前所述来自美国值得思考。另外，在春节时段上演的这些戏剧中有喜剧也有悲剧。
2．1914年—1921年“贺岁片萌芽期”
电影真正在春节档期放映是从1914年开始。1914年公历元旦，上海东京活动影戏园上演了影片“潜入深海” 、“传氏留意嬉言” 、“米氏之救火团” 、“奸细盗卷” 、“侦探奇案” ；爱伦活动影戏园也有影片上演。当然，这些影片并不是真正意义上的专为春节档期定制的贺岁片。
从1913年东京活动影戏园、爱伦活动影戏园开办以来，每夜必演来自国外的影片，内容包括“风景、历史、争战、滑稽、侦探、爱情等片” ，甚至还有“德法飞行队航空大战” 、“蔡鄂将军灵柩仪制” 等纪录时事的影片。尽管如此，这一时段的中、后期已经开始注意在元旦、春节特别放映一些滑稽可笑的影片，因此，这一时期是贺岁片的萌芽期。
就总体而言，这一时期春节上映的影片以滑稽片为主，比如1916年元旦日上海共和活动影戏园放映的七部影片中，有六部都是滑稽片。1920年2月16日（农历12月26日）上海大戏院海上演了卓别麟的《百万金钱》《犬吠声头》等滑稽片。1921年春节，上海大戏院还上映了“泡洛笑话” 等滑稽影片；除滑稽片外，还有侦探片（如《黑衣盗》，还成为历年常演不衰的影片）和爱情片（如《铁血鸳鸯》，也是以后常常上映的影片）。
“贺岁片” 的名字并没有出现。1921年2月11日（农历正月初四）《申报》副刊上第一次出现了有关“贺岁片” 的广告“影戏贺岁片：本会同志普及美学起见，各出珍藏影戏名家小影，选定男女十二人，合为两组并译传略，精致铜版套印彩色，自备贺年之用” ，这里的贺岁片其实是指今天我们使用的贺年明信片，与贺岁影片关系不大。但是给我们一个启示，就是“贺岁” 一词可以加用在另一词上，表示后一词所代表之物可以做“贺岁之用” ，如明信片。
这一时期有这样几个特点：电影在春节档期放映，但是并没有春节档期意识；影片全部来自国外；完整的长故事片较少，多为短片，还有大量的纪录片上映；故事片以滑稽片为主，也有侦探片和爱情片。
3．1922年—1949年“贺岁片发展期”
1922年—1949年春节档期中国大陆放映了大量的影片，在这个时期中，我们才真正看到了类似现在的贺岁片的影子。这一时期有以下几个特点：电影春节档期意识形成并加强；中西结合；类型多样，“悲喜交加” ；关注现实，受现实影响大；明星加盟。
⑴电影春节档期意识形成并加强。
中国国产影片《海誓》就是专门安排在农历春节前推向市场的，它也是中国第一部在春节期间放映的影片，可以说是国产贺岁片的鼻祖了。它的出现，标志着电影春节档期意识的最终形成。在戏剧春节档期意识的影响下，放映商也一改过去电影广告作得较小的作风，效仿戏剧广告的做法对《海誓》作了大幅广告，以至于引起了其他影片商的模仿，由此每逢新片上市，都以大幅广告宣传，这也是电影春节档期意识受传统戏剧影响的一个证据。
在《申报》1922年1月22日《海誓》的广告中，特别申明了在农历十二月二十六、二十七两晚放映。事实上，正月初五、初六、初七、初十一、十二、十三也放映了《海誓》。
对于这种档期意识的最终形成和加强，其他电影商也有了回应。如上海大戏院在《申报》1922年1月23日（农历十二月二十六日）刊登了巨幅广告为两部西片“旅店黑幕” “秘密电光” 作宣传：“爆竹一声，大地更新，恭维各界诸先生新年大大发达大大进步，是为敝院同人馨香祝之耳。所以今晚特映二大名剧，以祝各界新岁之雅兴焉。元旦日起每日加演日戏每天更换新片。” 此元旦日指农历年的正月初一。其中“秘密电光” 是侦探片，“旅店黑幕” 是爱情片。此后，这种恭贺新年的说法在其他影院的广告中也时时可见，但是，这一期间仍然没有“贺岁片” 这一称谓出现，也没有因为“恭贺新年” 而只放映喜剧片。
贺岁意识的加强更明显地表现在很多国产电影都在春节档期首映，以下是1922年至1949年在春节档期首映的国产电影的不完全统计：
年代元旦春节
1922年《阎瑞生》
1923年《张欣生》
1924年《孤儿救祖记》《孽海潮》
1930年《大人国》
1931年《野草闲花》《强盗孝子》《歌女红牡丹》《银幕艳史》
1934年《青春之火》《盐潮》《人生》《一个女明星》《归来》《姊妹花》《似水流年》《恋爱与义务》
1935年《飞花村》《神女》《大路》《再生花》《红羊豪侠传》《新婚的前夜》《新女性》《空谷兰》
1936年《船家女》《凯歌》《花烛之夜》
1937年《皆大欢喜》《清明时节》《压岁钱》《春到人间》《人言可畏》《满园春色》《夜半歌声》
1939年《楚霸王》《大地》《红粉飘零》
1941年《文素臣》《雁门关》《红杏出墙记》《天涯歌女》《乱世佳人》《啼笑因缘》
1942年《铁扇公主》《恭喜发财》
1943年《霓裳曲》《水性杨花》《香闺风云》《母亲》《夫妇之间》《情潮》《桃李争春》《芳草碧血》《断肠风月》
1944年《何日君再来》《义海恩仇记》《不求人》《鸾凤和鸣》《红尘》
1945年《凤凰于飞》
1946年《前程万里》《还我故乡》
1948年《四美图》《从军梦》
1949年《十二小时的奇迹》《欢天喜地》
⑵中西结合。
中国国产影片出现在春节档期电影市场，打破了国外影片独霸市场的局面。值得注意的是，国产影片更关注现实社会，常以发生在现实社会的事情为创作素材，如《阎瑞生》《张欣生》等，就是以当年发生在上海的两大案件为背景创作的。国外影片大多远离现实社会。
⑶类型多样，“悲喜交加” 。
这一时段春节档期上映的影片囊括了几乎所有类型的故事片，还有时事纪录片。国外影片中以滑稽片、侦探片为主，滑稽片以卓别麟、劳莱与哈台、罗克的影片为主，这些滑稽影片就是今天“贺岁类型说” 所要求的喜剧片，但是也有悲剧性影片如《残花泪》《忠烈女》等，而且上座率不错。国产影片的类型更为多样，如爱情片《海誓》《梁山伯与祝英台》、武打片《火烧红莲寺》《荒江女侠》、恐怖片《夜半歌声》、社会伦理片《孤儿救祖记》《人心》《孽海潮》《神女》《压岁钱》《马路天使》、科幻片《大人国》、卡通片《铁扇公主》、历史片《红羊豪侠传》、战争片《还我故乡》等，国产影片中喜剧片所占的比例并不大，比较突出的是《顽童》《大闹怪剧场》《王先生到农村去》《皆大欢喜》《恭喜发财》《难兄难弟》《从军梦》等，主要的喜剧演员有韩兰根、关宏达、殷秀岑等人。但是，把国外片和国产片合在一起，喜剧片的比例还是不少，而且年年都有。
“悲喜交加” 的情形从头至尾存在于“史前期” “萌芽期” “发展期” 。“史前期” 和“萌芽期” 主要是悲喜戏剧，因为1896年—1921年间中国的电影事业还不是很发达，春节人们的文化活动主要是观戏。1922年后电影受戏剧的影响档期意识加大（注意，这里的档期意识更多地是一个商业化时间概念，而较少关注到文化概念的一面），也就顺理成章地接受了春节档期传统戏剧“悲喜交加” 的特点。
⑷关注现实，受社会影响大。表现在以下几个方面：
A．题材的现实性。
前面我们已经提到国产贺岁片与国外贺岁片的不同在于国产贺岁片更注重现实题材（注意，这里的贺岁片含义与“类型说” 只指喜剧片是不同的），而且成了国产贺岁片的一大创作思路，延续至今；
B．春节档期的形成和泛化。
最早的传统戏剧没有春节档期，而代之以“压箱” “开台” 。后来有所突破，形成春节档期，电影也受其影响在春节期间放映以供娱乐，但是最初也限于传统春节，也即是农历的腊月底到正月十五。直到“贺岁片萌芽期” 的中、后期才逐步把公历元旦日前后的时间也纳入“档期” 中，这与中华民国自1912年起以公历纪元密不可分。由于当时的社会现实是国家意识偏重于公历纪元，因此，农历逐渐被称为“旧历” “废历” ，慢慢地丧失了以前唯我独尊的地位，公历元旦也开始分担传统春节的部分功能，使得人们“去旧迎新” 的节日心态散布在公历元旦至农历春节结束的这一时段中，也就形成了以此为基础的“春节档期” 。值得注意的是，由于西方节日文化的影响，今天的春节档期还在不断的变化之中，开始以平安夜或圣诞节（公历12月24、25日）为春节档期的开端，甚至还突破了12月24日的界限——比如《大腕》的首映日为2002年12月21日，因为当年12月24日恰逢周一，发行商就把时间提前了三天，周五“起片” （首映）正是最佳时机。春节档期的形成和泛化正是受社会变迁影响的结果。
当然，春节档期虽然形成，也没有“春节档期” 这样的称谓。
C．内容深受社会变迁的影响。
最明显的例子就是“抗战” 期间，贺岁片深受社会局势影响：由于日本发动侵华战争，1937年中国推出“拒盗抗敌，齐向死路找生路” 的《壮志凌云》，1938年由于日本侵华战争的战火燃烧到上海，该年干脆就没有贺岁片，1939年在香港版的《申报》上更是呼吁“国防片” ；到日军攻陷上海，并逐步控制上海的时候，在上海的春节档期中甚至出现了日本人推出的影片，如《支那之夜》（又名《春之梦》）、《苏州夜曲》、《璎珞公主》、《怒海雷动》、《热风》、《血染长空》、《独眼龙政宗》等影片，与此同时英美影片锐减，甚至绝迹。
⑸明星加盟。
这并不是电影在春节放映的必然结果，而是既有的现象，不仅在春节，在其他时间里中国的电影既受戏剧的名角传统，也受国外电影的明星制影响，也充分利用明星效应获取较好的票房。这一时期中，诸如殷明珠、但二春、王汉伦、郑正秋、郑小秋、马徐维邦、宣景琳、张织云、阮玲玉、周旋、胡蝶、赵丹等人出现在春节档期放映的影片中，但又不同于明星群聚，共贺新岁的贺岁形式。
4．1950年—1994年“贺岁片萎缩期”
1950年、1951年还能见到贺岁片发展期的影子，如在《大众电影》1950年第十二起上还有这样的广告“中彩出品，滑稽菁华一起出笼，滑稽面孔全部动员，滑稽巨片‘七十二家房客‘” 等等，还预告放映的影片有《花街》、《再生曲》、《中朝一家》。
从1952年起至1983年，贺岁片几乎销声匿迹，如果以广义的贺岁片——即在春节档期上映的影片来衡量，也几乎全是以政治宣传为目的影片，唯一有两年例外，1956年春节、1957年春节有两个专门的“春节礼品” ——新闻电影制片厂拍摄的《春节大联欢》和《恭贺新禧》，但是两部影片都是纪录片。《春节大联欢》首先纪录的是“1955年工业建设、农业合作化运动等方面的成绩；解放一江山岛的战斗英雄、工农业劳动模范和文化战线上的着名人士也将在这部影片上同观众见面。” 该厂还“特别邀请了许多名演员演出精彩节目，其中有梅兰芳先生演《宇宙锋》，周信芳先生演《四进士》，王文娟和徐玉兰演越剧《春香传》，新凤霞演《刘巧儿》，侯宝林说相声等。文艺节目中还有中央实验歌剧院一九五五年演出的新歌剧《草原之歌》。影片的结尾是歌颂我们祖国无限美好的社会主义远景的大合唱《向社会主义大进军》。”
《春节大联欢》更像是今天我们习见的中央电视台的春节联欢晚会；1957年的《恭贺新禧》有了一些变化，在1957年《大众电影》第一期中指出“《恭贺新禧》是为了庆祝春节而拍摄的纪录片，主要记录了各种优秀的戏剧和歌曲节目的一些精彩片断。当此新年，将给我们带来欢乐和愉快！” 从这个介绍可以推测《恭贺新禧》中文艺的成分更重一些。
随着时代的变化，从1983年起，非政治宣传类的影片重新回到春节档期，如该年元旦放映了《魔术师的奇遇》、《欢天喜地对亲家》，英国的《三十九级台阶》，日本的《寅次郎的故事》。《寅次郎的故事》在日本是作为贺岁片发行放映的，因此，我们甚至可以认为《寅次郎的故事》是我国最早引进的贺岁片。该年春节放映了三大类影片：彩色纪录片、科教片和故事片。
总的说来，“萎缩期” 有这样几个特点：
⑴档期意识减退，商业意识消失，代之以政治意识。
⑵贺岁影片几近绝迹，仅有的一些在春节档期放映的影片也局限在政治宣传片中。但是，贺岁意识并没有完全消失，故而是“萎缩” 。在萎缩期的后期贺岁意识重新回归。
5．1995年——至今“贺岁片探索期”
中国电影经历了百年风云，中国大陆贺岁片也同样经历了“史前期” 、“萌芽期” 、“发展期” 和“萎缩期” 的变化。自1995年第一次以“贺岁片” 的名义引进《红番区》起，中国大陆贺岁片进入了“探索期” ，其状况前面已有描述。这一时期有以下几个特点：
⑴档期（商业）意识回归，政治意识淡化。
⑵第一次以贺岁片的名义来称呼春节档期影片。
⑶对于“贺岁片是什么样的影片” 存在着分歧，这种分歧直接影响到商业票房。因此，这一时期是“贺岁片探索期” ，探索的目的在于解决“贺岁片究竟该是什么样的影片” 的问题，最终生产出大众接受，票房良好的“贺岁片” 。
（四）从结论反观档期说
纵观电影在春节的历史，可以得出一下结论。
结论一：“贺岁片” 名称没有在大陆产生，即使出现过也是指用来贺岁的明信片，而不是今天的“贺岁影片” 。这也给了我们一个启示：“贺岁” 一词可以与另外的词语结合，指某物可以用来贺岁，如当今出现的“贺岁剧” 、“贺岁小说” ，就是指用来贺岁的电视剧、小说，恰如用来贺岁的电影——贺岁片一样。
结论二：在漫长的岁月里虽然没有今天意指贺岁影片的“贺岁片” 一词出现，但是已经具有非常明显的春节档期意识。这种档期意识最早来自于中国传统戏剧，而非欧美电影市场理念的产物，但是我们认为在它的发展过程中，欧美文化对其影响巨大，比如前面我们论述过的春节档期的扩大化，就可以视为欧美文化对中国电影春节档期的影响。
结论三：在春节档期放映的影片类型多样，包括有悲剧、喜剧和正剧。
结论四：真正意义上的贺岁片应该基于社会集体心理，而不是政治意识。贺岁片是以商业形式出现的社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理。如果把它仅仅当作非民意的政治宣传的工具而不是民意在文化上的投射，它就会萎缩。这里所说的民意具有广泛性，就是一切大众心理，或者叫社会集体心理。
以这四点结论来反观档期说，似乎档期说关于“贺岁片是在春节档期放映的所有影片” 的主张更符合历史的本意，但是，我们仍然存在几个疑问：贺岁片的名字究竟是怎样诞生的？这个名字和春节放映的所有影片有什么关系？如果贺岁片指春节放映的所有影片，为什么现在的贺岁片都偏于喜剧呢？
先把这些疑问放在一边，让我们去检讨类型说。
‘玖’ 中国第一个电视广告是哪年是什么
中国第一个电视广告是在1979年。1979年1月28日，上海电视台播出中国第一条电视广告--参桂养荣酒。1979年之前，中国电视台不接受办理广告业务。
《参桂补酒》广告长约1分35秒，由3-5个插片画面组成，没有使用任何运动镜头，形式上像电视新闻片。该广告在上海电视台播出8次。标志我国内地电视广告媒体的开始，这一天也成为中国电视广告媒体的创办日。
1979年3月15日晚18时51分，上海电视台又播出我国第一条外商广告——瑞士雷达表，共播出11次。
1979年11月，上海电视台与香港太平洋签订了播放日本“西铁城表”报时广告协议，为期一年，总金额达130万港币。
1979年11月，中共中央宣传部批准新闻单位承办广告。12月底，中央电视台开办广告业务。
(9)中国第一部电影广告扩展阅读
电视广告媒体的特点
一、收视率高，传播面广； 声像兼备，诉求力强；
二、传递迅速，不受时间、空间的限制，并有娱乐性。 具有一定社会公信力和影响力。
三、承载广告信息有限；不易保存；成本高；广告环境庞杂。
四、能够促进经济发展，加速商品流通。同时增强商品竞争，提高产品质量。还能指导人们消费，方便人们需求。
‘拾’ 张永庆为什么被称为电影传媒第一人
每一个广告人都懂得，千万不要和消费者的关注度过不去。关注度就是广告的生命线，赢得关注是广告人孜孜以求的目标。赢取关注的手段层出不穷，最好的那一部分，被我们称之为创意。关于媒体本身，很多人认为创意的所在就是寻找到别人未曾发现的新媒体阵地。然而当目力之所及都完全被广告占满时，你的蓝色海洋又在哪里？央视三维广告公司所推出的“银幕巨阵”为这一疑问给出了一个完美的解答。对于央视三维广告公司而言，他们定位就是电影产业链的整合营销专家。
让时间回溯到1895年12月28日。
巴黎大咖啡馆的印度厅里放映的短片《火车到站》重现了逝去的时光，在场的观众不由得惊呼：“过去已经属于我们。”其后100多年的时间里，电影的魅力始终无可取代。有关注的地方就会有广告，显然的，聪明的厂商和广告人都不会放过电影这一肥美之地——当你走进影院，找到自己的位置坐下，悠闲而又兴奋地等待电影开场时，你可曾想到，另一场精彩的大戏，会先于电影展开，这就是电影广告。
电影广告：找到光影的另一半价值
1994年，当年轻的张庆永刚刚踏上北京的土地时，他并没有想到自己将成为这出大戏的导演。怀揣着自己的专利产品，张庆永的第一个梦想，是做一番事业，安一个家。然而他的专利产品开发生产并没有想象中顺利，也是机缘巧合，张庆勇与中外名人广告公司相识，走上了自己的广告之路。
“那时的中国广告竞争还不像现在这样激烈，机会相当多。那时我就在想，什么样的东西能让大家安心地坐下来看。于是我们就想到了电影。”张庆永说。关于受众心理的分析开启了事业的大门，1995年，张庆永的公司制作并发布了第一个电影视频贴片广告，开创了中国电影广告的历史先河。
1998年8月6日，央视三维广告公司成立。在公司发展的第一阶段中，央视三维帮助许多客户借助电影的力量实现自己的价值。2002年，经由央视三维策划实施的“多普达——手机中的‘英雄’”影画传媒战略成功实施，搭载投入上千万，创造了中国的第一，并获得2002年中国国际公关协会评选的年度10大经典案例。
“电影广告对于企业来说，可以提升品牌；对于观众而言，是接触品牌的另一个渠道。而对于电影本身，票房之外的收入就是对电影事业的促进。通过广告，电影发现了情节之外的价值。”张庆永说。
成功的背后，是对于公司进一步发展的深层次思考：对于央视三维而言，下一片蓝海在哪里？
银幕巨阵：品牌的星光大道
96、97年，大片的引进焕发了中国电影市场的新生，应该说，张庆永找到了最佳的进入时间。越来越多的中国人走进影院，形成观影的习惯。电影天生就具有分众划分功能，经常去影院看电影人绝大多数是有一定消费能力和知识背景的人。影院舒适的环境、银幕震撼性的表现力，可以让广告效果得到最优化。优质的人群加上优质的效果，让电影广告找不到不被青睐的理由。那么对于张庆永和央视三维而言，已经占领了这一优势资源之后，下一个突破点在哪里？
“传统贴片广告受影片本身的影响非常深。一部片子的上映时间，上映范围，都将对广告效果造成很深的影响。譬如说《理发师》、《达芬奇密码》，来自影片的波动影响了广告投放整体效果。”张庆永说，“不管影片怎么变，影院是不会变的，想到这里，我们就找到了问题的核心。2005年，我们推出了‘银幕巨阵’。”
与电影贴片广告不同的是，银幕巨阵是以影院为单位建立起了广告联播网，集中收购院线影片播放前的广告时段。不管影片本身出现怎样的变化，通过不变的院线，银幕巨阵都能保证广告的有效传达1，254，505场。
“建立起这样的网络，电影广告的媒体优势才能真正地发挥出来，对于电影广告的使用，不再因为影片本身的特点而局限于一时一地一群人，银幕巨阵这个产品把不同年龄、不同爱好、不同地区的受众聚集到了一起，加上电影媒体本身震撼性表现力，使它有充足的理由成为品牌的首发平台，搭乘电影媒体这趟快车，品牌就走上了自己的星光大道。”张庆永说。
全面整合：创业者是没有起落架的直升机
张庆永与江南春相识已久，基于理念和事业上的共通，央视三维于全年8月正式加入分众传媒集团，为分众的“生活圈媒体群”概念添加上了重要砝码。
尽管一切都已进入良性发展的轨道，然而对于张庆永来说，一切似乎才刚刚开始：
“客户的认知对于我们来说是一个急需解决的问题，很多客户仍旧将电影广告视为短期性的项目，带着活动营销的性质，这是传统贴片广告带来的认知。事实上借助银幕巨阵，我们可以帮助客户实现长期性的品牌沟通。电影产业留给我们的空间还很大，接下来我希望能从电影的前期就进行导入，全面整合产业的上中下游，最终搭建起广告主与电影之间良好沟通的桥梁。”
当问及对于自己生活的打算时，张庆永笑了：
“我现在家庭很完美，已经很满足了。更多的精力仍旧会在工作上，中国那么多影院正在兴建，硬件也在不断提高，越来越多的人走进影院，这些都是我们的机会。对于创业者来说就是这样，没法停下，创业者就是没有起落架的飞机。”
张庆永简介：
张庆永先生以电影传媒为其事业圆心，是致力于电影媒体服务和全产业链增值服务的传媒人。
1998年，张庆永先生创立中国第一家专业的电影广告公司——北京央视三维广告有限公司，开始了中国电影媒体前所未有的探索和实践。
从单纯的电影推广到电影与商业的结合互动、从电影院的媒体化开发到以电影媒体为核心的整合传播，张庆永先生率领他的央视三维电影传媒，以先行者的觉悟和拓荒者的姿态，孜孜不倦地探索着中国电影产业的媒体化运作和整合传播之路。