A. 电影的诞生
第一章 电影的诞生
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电影诞生于19世纪末，它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。“印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但是并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。留声机让千百万听众听到了录制下来的声音，但演奏还是老样子”①。
透视法影g向了绘画使画家有可能创造出三维空间的幻像，但仍旧不能表现运动。然而，电影的诞生，作为“自然造物的补充，而不是替代”②，最终，使物质现实的空间形式得以复原。从而，使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种全新的影像思维的方式。
①霍华德·劳逊的《电影的创造过程》，第3页。
②巴赞的《电影是什么？》，第14页。
正如人们意识到的那样“19世纪和20世纪的交接点是一条巨大断裂带。在这条断裂带前面，历史是一种充满神奇的迷雾，不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西；而在这条断裂带的后面，历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。”
第一节 电影的起源
“电影的史前史几乎和它的历史一样长”②，作为现代科学技术的产物，电影的诞生，确实经历了欧洲国家中许多的科学家、发明家，甚至模仿者的漫长的实验过程。他们在对运动的光学幻觉所进行的科学探索与实验，在时间上，可以追溯到19世纪初。但人类对于“光影理论”的认识与应用，便可以从2000多年前的中国讲起。据文字记载公元前5世纪，墨子关于“光至景(影)亡”的学说，则是人类对‘‘光学理论”的最早、最科学的贡献。而产生于汉武帝时期，并在唐宋以后广为流传的“灯影戏”，则是对“光学理论”的最初、最朴素的应用与实践。13世纪“灯影戏”传人中东、欧洲、东南亚等地，这便产生了以后的“幻灯”、“走马灯”等形象的、运动的视觉游戏。电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中。至于电影的发明所依据的科学技术、物理学原理，则主要有以下三个方面。
②《大英网络全书·电影史部分》，开篇第一句话。
一、视觉滞留
“使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带，这种现象曾被古时的人们发现过”①。但是，将这种视觉现象同电影的发明联系起来，却是19世纪的事情。1829年，比利时着名的物理学家约瑟夫·普拉托为了进一步考察人眼耐光的限度，以及对物象滞留的时间，他曾一次长时间对着强烈的日光凝目而视，结果双目失明。但他发现太阳的影子却深深地印在了他的眼睛里。他终于发现了“视觉滞留”的原理。即：当人们眼前的物体被移走之后，该物体反映在视网膜上的物象不会立即消失，会继续短暂滞留一段时间。实验证明，物象滞留的时间一般为0．1—0．4秒。与此同时，在欧洲的物理学教科书和物理实验室中，也开始采用“法拉第轮”的原理和图画“幻盘”旋转的视觉研究。它们向人类表明，人眼视觉的生理功能可以将一系列独立的画面组合起来，成为连续运动的视象。19世纪30年代，诡盘、走马盘、轮车盘、活动视镜和频闪观察器等视觉玩具相继出现。其基本原理大同小异，即在能够转动的活动视盘上画上一连串的图象，而当视盘转动起来时那些呆滞的、无生命的图象便运动起来，活灵活现。此后，奥地利人又将幻灯和活动视盘相结合，使绘制的静止的图画投影在银幕上，制作出活动幻灯，形成了早期动画。然而，到了本世纪60年代，电影理论家和教育家对“视觉滞留”的问题提出了新的疑义，他们发现银幕上的全部运动现象实际上是跳跃的、不连贯的，但观众却意识到那是一个统一、完整的动作连续。由此证明，真正起作用的不是“视觉滞留”，而是“心理认同”。
二、摄影术
摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久的固定下来，“达盖尔照相法”产生。然而，人们在活动视盘的机械原理和光学幻觉的意识面前，已经不可能满足于静止的、精美的、单幅照片了，而是幻想着有一天能够将它们相互联系起来，忠实地复制形象动作和自然空间的物质现实。1872年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影师爱德华·幕布里奇。他曾在5年的时间里，多次运用多架照相机给一匹正在奔跑的马进行连续拍摄的实验，并于1878年获得成功。这位天才的摄影师将24架照相机排成一行，当马跑过的时候，照相机的快门就被打开，马蹄、腾空的瞬间姿态便被依次地拍摄下来。为此，爱德华·幕布里奇获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。1882年，法国人马莱利用左轮手枪的间歇原理，研制了一种可以进行连续拍摄的“摄影枪”。此后他又发明了“软片式连续摄影机”。终于以一架摄影机开始取代了幕布里奇用一组照相机拍摄活动物体的方法。在欧洲，这…时期许多国家中的科学家、发明家们也都研制了不同类型的摄影机。其中，美国的托马斯。爱迪生和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄影机中以同样间隔进行移动，而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法，解决了机械传动的技术问题。“活动照相”的“摄影术”得以完成。
三、放映术
1888年，法国人爱米尔·雷诺发明了“光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏，比如：《可怜的比埃洛》、《更衣室旁》等等。但是，投影在幕布上的图象，完全是由雷诺一个人亲手一张张绘制而成的，那不过是早期的动画放映，距离真正的电影相去甚远。1894年，爱迪生实验室的“电影视镜”问世，这是一种长方形立柜式箱子，里面有可以连续放映50英尺胶片的影片，外面有个2．5毫米的透镜。这个“电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。爱迪生认为：只有每个好奇的顾客单独通过看片机来看电影，才有可能挣到更多的钱。因此，他拒绝以投影方式放映电影。这显然是个错误。一年之后，“1895年是放映技术方面取得惊人进步的一年。同年9月，托马斯·阿马特在乔治亚州亚特兰大的产棉博览会上放映了活动图片。l1月，迈克思。斯克拉达诺夫斯基在德国柏林的温特加登放映电影。”①。“放映术”成为人们这一时期相互竞争的目标。然而，在所有的放映技术中，唯有卢米埃尔兄弟所发明的“活动电影机”获得成功。其一，那是一架既可以拍摄又可以放映赛潞潞软胶片的机器；其二，机器的成本和重量，也都要远远低于爱迪生和其他发明家们的那些设备；其三，在速度上，爱迪生的“电影视镜”是l／48秒的画格，而卢米埃尔兄弟的“活动电影机”则是l／16秒的画格，更为接近于1／24秒画格的正常速度。就在1895年的最后两天，12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片。这一天不仅仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。
①霍华德·劳逊的《电影的创作过程》，第5页。
电影诞生于19世纪末并非偶然，它与现代科学新观念的发展息息相关。当“相对论和量子力学构成了现代物理学的基础，产生了人们对于时间、空间和物质、运动相互作用的新观念”的时代，电影史前时期的科学家、发明家们执着的追求，创造出了符合这一新的科学观念的形象的媒介语言，“运动的光学幻觉”。科学作用于艺术，体现了现代人类对于形象思维的全新观念。这一观念从一开始，便决定了电影这门艺术无论是媒介属性，还是语言方式等，都与传统艺术形式形成了根本上的区别。与此同时，就艺术发展史而言，电影也最终以它的科学性实现了人类艺术对于木乃伊“情节”队的美学追求，实现了现代艺术对于现实幻象真实的追求。
第二节 卢米埃尔兄弟的“活动电影”
卢米埃尔兄弟在他们的父亲老卢米埃尔所经营的照相馆中，学会了照相技术，并在后来帮助他们的父亲掌管照相器材厂的同时，研制出了“活动电影机”。作为摄影师出身的卢米埃尔兄弟，对待电影从一开始就显示出与爱迪生全然不同的思维观念。这种不同不仅表现在对于“放映术”的发明、对于电影机器设备的改进，而是更突出地表现在他们的电影作品中，所存在的根本的时空观念的差别，根本的美学差异上。
作为发明家的爱迪生曾为电影做出过很大的贡献。他对于电影机器、装置的研制，为新艺术的诞生奠定了基础。而他更大的荣耀，则是为这门新艺术起了一个富有魅力、富有诗意、富有幻觉意识的名字——电影。然而，爱迪生对待电影、这门新艺术的观念上，却存在着很大的局限。首先，爱迪生提供给他的“电影视镜”所放映的影片，大都是在他所设置的一个被称作“黑囚车”的装置中拍摄出来的。而事实上，他的创造本身并没有脱离“照相馆”的原有模式。在那个只能供一个人观赏的“窥视镜”前面，观赏者的“窥视”不过是一次次地重复着摄影师的“窥视”。其次，由狄克逊最先完成的50部左右的作品：《酒吧阎景象》、《安娜贝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理发师》、《布发罗·皮尔》等等，其内容大都是简单地表现跳舞、拳击、变戏法、作游戏等等娱乐性场景。影片中的人物则是由爱迪生请来的演员为摄影机表演的，如同一张张“活动的照片”。这不过是套用了舞台剧的模式虚构的一些小节目而已。与此相反，卢米埃尔兄弟采取的是更为现实主义的态度。他们首先摆脱了：照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。比如，由路易·卢米埃尔最初拍摄的短片：《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》、《出港的船》、《代表们登陆》、《警察游行》等等，就直接地表现了那些下班工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中的警察等等。在这些作品中，卢米埃尔兄弟真实地捕捉和记录了现实生活的即景，使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，乔治·萨杜尔所说：从路易·卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”，而不是像爱迪生的“电影视镜”那样，仅仅是一种制造动作的机器①。
B. 美国电影美国文化的图书目录
前言
致谢
导论
第一部分 制作模式
第一章 电影作为一种机制的出现
电影的教堂
体制的发展：社会与技术
爱迪生与电影视镜
大晌睁此量生产，大众消费
奇观和叙述：从鲍特到格里菲斯
呈现……电影宫
演变的机构
参考影片
参考文献
第二章 经典好莱坞电影：叙事
一种国家风格
均衡和混乱
角色和目标
高超的技巧，看不见的艺术
电影叙事手法分析：分解
环形模式：卓别林的《淘金记》
前往新地方的旅行：《热情似火》
非连贯叙事：《穆赫兰道》
现代叙事：《公民凯恩》
参考影片
参考文献
第三章 经典好莱坞电影：风格
电影形式和人物发展
场面调度
摄影机
照明
声响
场景间的剪辑
场景内的剪辑
参考影片
参考文献
第四章 制片厂体制
造梦
大公司与小公司
制片厂流程：从故事创意到广告大战
制片厂风格
崩塌：制片厂时代的终结
相关制片厂作品(仅以4家公司举例)
参考文献
第五章 明星制度
明星机制
明星和文化：历史概览
参考影片
参考文献
第二部分 类型和类型体系
第六章 默片情节剧
情节剧的起源
情节剧类型
社会景象
两个情节剧导演：格里菲斯和维多
逃离/超越
声音和情节剧
参考电影
参考文献
第七章 歌舞片
从叙事到歌舞
叙事与歌舞：融合程度
歌舞片的形式
空间变化：表演者，道具。观众
风宴迅格划分
轻歌剧式歌舞片
阿斯泰尔一罗杰斯的歌舞片
融合式歌舞片
意识形早做态与歌舞片
一个时代的结束
新时代的开始
参考影片
参考文献
……
C. 电影是什么一书的作者是
电影是什么？》是一本由法国着名电影理论家巴赞的作品集。巴赞这部文集并非一部初衷便为撰写成书而刻意准备的严谨的电影理论专着，书中各个篇章最初穗罩老都是猜升杂乱地闷轮分布在各种报纸、周刊、杂志和小册子中，最终才结成厚厚的四卷本文集。巴
D. 各位高手推荐关于影片分析的书，分析的越详细越好，最好整本书都是电影分析的
帮你找了半天，就这个靠谱。
希望可以帮到你
电影本体心理学－－电影和无意识
作者：安东尼奥·梅内盖蒂
翻译：艾敏 刘儒庭
中国广播电视出版社，2007年出版
“本书荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。作者是通过多年实践，发现了人的本体自在（In se Ontico），突破了佛洛伊德、弗罗姆、容格、马斯洛等三思潮等心理分析的局限，从本体心理学这个独特的视点，对影片进行深入剖析的，并将隐藏在画面背后的无意识动力挖掘出来，进行深层次的生命本体学的分析。人的无意识世界潜藏着巨大的能量，它是驱动人行为的动力源头。导演们自觉或不自觉地在影片中表现了自己的无意识，自己的梦，所以，一部伟大的影片是导演的一个伟大的梦，也是集体无意识和导演个人无意识的深层反映。尤其是那些着名的导演，从西方的伯格曼、费里尼、塔尔可夫斯基到东方的黑泽明、张艺谋……都善于表达人的内心世界。一部优秀影片往往会引起观众的截然不同的反映，关键在于键正梁每个观众是从自己的无意识去信同影片，与生命情结获得同构，观看一部影片也是一次心理测试的过程；既是对集体的也是对个人的测试；既是对社会文化的也是对个体生命世界和文化结构的临床检验。观众通过同影片中人物的认同，可以找回自己的真我，以达到自我认识的目的，从这个意义上讲，电影本体心理学是对人的生命结构本质的剖析；是对文化人类的独特探索。
本书的翻译出版填补了国内电影本体心理学清丛的空白，它不仅适合电影专业人阅读研究，也适合各心理学科的教学研究和临床实验测试，更适合每个电影观众。”
目录：
致作者的信
作者稿运生平
电影本体心理学介绍
前言
第一部分 电影和无意识
序言
在第九届国际太体心理学代表大会上的开幕词
一、本体心理学的观点
二 生存分裂现象
三、电影和无意识
第一章 电影中的无意识
一、有关电影文化的几点思考
二、电影方法论
三、电影应用论及范畴
四、电影研究概述《朱莉亚·米尼盖蒂的本段小结》
五、电影心理符号学
六、电影文化的影响
第二章 形象
一、形象的形而上
二、记忆痕迹
三、形象和无意识
四、艺术
五、神话
第三章 戏剧与电影本体心理学
一、戏剧心理学
二、戏剧本体心理学
三、希腊戏剧
四、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》
五、电影本体心理学电影分析：《俄狄浦斯王》1967年意大利
第四章 本体心理学与电影特性
一、从本体心理学看电影的特性
二、一种观点的确认
三、电影中的分裂表现
四、电影创作的动机
五、电影中的象征和空间
六、音乐
七、一部成功的影片
八、美国电影中的三种超我表现
九、演员
十、导演
第五章 无意识
一、思想的异化
二、社会病理现象：犯罪和吸毒
三、伴侣问的刻板定型
四、“伟大母亲”的原型
五、幻想和科学幻想
第二部分 电影本体心理学的治疗作用
第一章 电影本体心理学
一、绪论
二、分析标准
三、认识论
四、方法
第二章 女性负性心理学
一、《鬼婆》1964年日本
二、《朱莉叶塔和精灵》1965年意/法
三、《白日美人》1966年法国
四、《呼喊与细语》1972年瑞典
五、《夜间守门人》1974年意大利
六、《大红灯笼高高挂》1991年中国
七、《悬崖下的野餐》1975年澳大利亚7
八、《传说》1985年英国
九、《烦恼的爱情》1995年意大利
十、《九周半》1986年美国
十一、《致命的诱惑》1987年美国
十二、《安东妮娅的树》1995年荷兰/比利时
第三章 男性负性心理学
一、《8％》1963年意大利
二、《定理》1968年意大利
三、《荆棘鸟》1983年澳大利亚
四、《英雄》2002年中国
第四章 爱情倾斜屏和移情现象
第五章 家庭负性心理学和教育学
第六章 社会分裂和倾斜屏
第三部分 电影本体心理学的教育和人格确认的作用
第一章 电影本体心理学的自我确认作用
第二章 教育学和心理躯体现象
第三章 女性本体心理学
第四章 制度和人格
第五章 领导人才心理学
第六章 幻想心理学
本体心理学术语解释
译后记
作者着述活动年表
影片目录（中外文对照）
E. 早期香港电影史的图书目录
自序
第一章 香港电影的缘起(1897－1922)
一 20世纪初的香港
二 电影何时传入香港？
电影传人香港的准确日期
三 香港电影放映业的出现
专门放映电影的电影院出现
四 美国人布拉斯基与影片《偷烧鸭》
香港电影催生者布拉斯基
布拉斯基和上海亚细亚影戏公司
五 香港华美影片公司与影片《庄子试妻》
香港华美影片公司属性问题
影片《庄子试妻》摄制于何年，它是香港第一部影片？
《偷烧鸭》和《庄子试妻》的历史意义
六 影片《庄子试妻》之后十年的发展
七 小结
第二章 黎氏兄弟与香港早期电影工业(1923－1936)
一 香港电影工业开端
民新制造影画片有限公司的成立
黎民伟与香港新闻纪录片、风光片
黎民伟与梅兰芳的京剧戏曲片段
香港第一部长故事片《胭脂》
民新制造影画片有限公司的解散
二 香港早期电影工业的挫折
主要影业公司的情况
省港大罢工对香港早期电影工业的沉重打击
三 黎北海与香港早期电影工业的重建
黎北海重建香港电影工业
黎北海与“联华三厂”
黎北海和他的学生们
黎北海的晚年生活及评价
四 香港早期电影工业的再度兴起
粤语片《自金龙》促成“天一港厂”诞生
胎死腹中的“海外联华”
赵树燊的大观声片有限公司
全球影片公司与马师曾
南粤影片公司与薛觉先
卢根与凤凰影片公司
五 小结
第三章 港、穗、沪之间的电影交流(1923～1941)
一 上海、广州、香港
港、穗影界的交流
三代粤剧演员支撑着香港影坛
广州戏剧学子成为香港影坛中坚力量
二 黎民伟、李应生与上海民新影片公司
黎民伟执导的四部影片
黎民伟与李应生分手的因果
复办上海民新影片公司
三 罗明佑与沪、港联华影业制片印刷有限公司
从真光影戏院到华北电影公司
罗明佑从北京“挟策”南下上海
联华影业制片印刷有限公司的成立
联华影业制片印刷有限公司的规模
联华影业制片印刷有限公司的内部体制
国民党对罗明佑及联华一厂的“始拉”
联华影业制片印刷有限公司的最后改组
罗明佑的晚年与评价
四 南移香港之前的上海天一影片公司
邵醉翁其人与上海天一影片公司的成立
家族式企业
生死较量的一场商战
从文明戏起步
源自民间的通俗文化
以创新开拓市场
与市场的妥协
经营重心的南移
天一影片公司与南洋市场
第四章 抗战期间的香港电影(1937－1941)一一偶偏安的香港
香港抗战文化的繁荣
国民政府禁映粤语影片的争议
上海影人南下，香港成为中国电影制作中心之
香港文化界和电影界的社团及其活动
二 香港国防电影——特定历史条件下的类型片
国防电影的由来与香港国防电影
内地影人与香港影人联手推动香港国防电影
香港国防电影第一个高潮过后
香港国防电影与影界的内部斗争
香港国防电影再掀高潮
三 香港电影类型片的发展
已有类型片的新发展
新出现的类型影片
四 香港国语片的滥觞
沪、港合作拍摄国语片
香港国语片受制于上海
第五章 沦陷期间的香港电影(1941－1945)
一 日本电影文化侵略和对香港影界的控制
日本占领军对香港影界强行控制与防范
日本总督部的报道部对香港影人的拉拢
二 香港影人的困苦
香港影人大撤退、大逃亡
《香港攻略战》的开拍
三 小结
香港电影大事记(1897－1945)
主要参考书目
后记
附录
一点说明
事实是一切评价的基础——对黎民伟若干史实与评价的再勘误 1981年，李以庄在中山大学为高年级开设电影理论课程，备课期间，发现内地影界对香港电影缺乏乃至没有研究，曾向校方建议，借中山大学地理之优势，将“香港电影研究”作为本校特有的一门课程，未获准。遂于1982年在无经费无助手的情况下，开始自行着手研究。
1984年9月，第一届中国电影评论学会年会在旅顺召开，我们二人向大会提交了题为“魂兮，归来！——对中国电影理论研究现状的思索”的论文，提出“中国电影”这一概念的内涵是什么的问题，我们说：“在中国大陆的电影工作者对‘中国电影’这个概念，往往是指在大陆本土所拍的影片，这种认识是不完整的。”因此，“问题是，在大陆的电影理论研究工作者的研究是限于国内生产的影片，实际上没有把应包括在中国电影理论研究范围内的港台电影放在视野之中，以主体代替了全面，注重主流而疏漏了分支。”这一观点引起与会者重视。就这样，香港电影成为我们的研究方向。
香港从1842年被英国通过《南京条约》侵占，到1997年回归中国，经历了150余年的殖民统治历史。香港电影就是诞生在这块与中国内地完全不同的土地上，并随着香港的社会变迁而发展。电影作为舶来品是在1897年4月传人香港，至1997年香港回归，整整经历了100年。我们对香港电影历史的研究和表述，是以香港历史为经，香港电影历史为纬，以香港历史的变迁，去观照香港电影历史的发展。 “香港电影研究”这个研究项目开始是由李以庄独自承担，1993年，周承人在完成他的第三本书稿后，便全力投入这一研究工作。
研究开始时，我们就发现了一大缺失，即香港电影对自身发展历史记载之贫乏。那时，内地有程季华主编的《中国电影发展史》，台湾有不止一本电影史，香港却没有本身的电影史！然而，据当时余慕云先生统计：中国自有电影以来，总共拍了14000多部影片。其中，香港拍了7000多部，台湾拍了3000多部，内地拍了3000多部，换言之，香港电影产量，几乎是内地加台湾的总和！面对产量如此之高的香港电影，从历史发展着墨的专着极稀罕。这种不对称的现实，使我们深为震惊和不解，因而产生了探求的冲动，就闯了进去，以期在这方面能够做些工作，从此也就迈上不自量力的征途。
我们的研究工作是在一无经费、二无助手的情况下开始，现在仍然如是。其间，李以庄1992年曾以十年来已发表的研究成果申请中国社会科学基金，获资助12000元。因不能再增加资助，遂申请以权威专业刊物所发表的论文，作最终成果结项，获准。
治史是要以史实做基础的，史料的搜集与积累，是基础性的工作，而我们身在广州，难度可想而知。到香港去参加香港国际电影节成为当时的当务之急，一可以看香港老电影，二可以认识新朋友，三可收集资料，于是我们以微薄工薪就自费地从零起步。李以庄常常独自去香港观摩电影，在冷气充足的影院中“饥寒交迫”，省下钱去购买书籍、资料。
F. 有什么关于美国电影文化的书籍，最好是讨论西部片的
《美国电影研究》1（全书）
第一章：西部片（THE WESTERN）
第一节：美国独有的牛仔神话
1. 西部片小史
2. 西部片的精神内涵
3. 西部片的电影特征
第二节：经典西部片：《关山飞渡》与约翰*福特和约翰*韦恩
第三节： “意大利西部片”：《好坏丑》与赛尔乔*莱昂内和克林特*伊斯特伍德
第四节：名片介绍
第二章 歌舞片（THE MUSICAL）
第一节： 梦幻的娱乐
1. 大萧条，二次大战，百老汇和好莱坞
2. 特征：童话，唯美和乐观主义
3. 内容：叙事的内在逻辑（主题，故事和人物）
4. 形式：幻觉氛围（视听，剪辑和表演）
第二节：从巴斯比*巴克利到米高梅的“弗雷德创作集体”
第三节：歌舞明星弗雷德*阿斯泰尔和金凯利
第四节：罗伯特怀斯的《西区故事》和《音乐之声》
第五节：经典歌舞片的衰落和回归
第六节：名片介绍
第三章： 喜剧片（COMEDY）
第一节： 美国喜剧片小史
第二节：喜剧冲突：个人与社会，男人与女人
第三节：卓别林的“流浪汉”
第四节：富兰克*卡普拉的美国梦
第五节：比利*怀德尔的喜剧世界
第六节：伍迪*爱伦的怪癖形象
第七节：“浪漫喜剧”和诺拉*爱弗蓉
第八节：名片介绍
第四章： 剧情片（DRAMA FILMS）
第一节 剧情片与情节剧（家庭情节剧）
第二节 经典剧情片
1. 早期的格里菲斯剧情片
2. 经典剧情片和威廉惠勒
3. 浪漫剧情片与女明星和女性观众
4. 革命性剧情片《公民凯恩》
第三节 剧情片的三大天后
1. 贝蒂*戴维斯（BETTE DAVIS）
2. 伊丽莎白*泰勒（ELIZABETH TAYLOR）
3. 梅丽尔*斯特里普（MERYL STREEP）
第四节 50年代的剧情片大师道格拉斯*塞克（DOUGLAS SIRK）
第五节 现代剧情片
1. 现代剧情片
2. 现代家庭情节剧
3. 戏剧文学改编片
第六节 名片介绍
第五章 犯罪（警匪）片（CONTEMPORARY CRIME :DETECTIVE&GANGSTER）
第一节 黑帮犯罪片（CRIME AND GANGSTER FILMS）
第二节 黑帮犯罪片剖析：《小凯撒》和《邦妮和克莱德》
第三节 约翰休斯顿和亨弗莱鲍嘉
第四节 阿尔帕西诺和罗伯特德尼罗
第五节 科波拉的意大利裔“黑手党”犯罪神话：《教父》三部曲
第六节 莱昂内的犹太裔恩怨情仇：《美国往事》
第七节 警探片(DETECTIVE FILM)
第八节 硬派警探片剖析：《肮脏的哈里》和《唐人街》
第九节 名片介绍
第六章 恐怖片和悬疑惊悚片（HORROR FILM & THE SUSPENSE THRILLER）
第一节 惊恐的历史
第二节 惊悚悬疑片和希区柯克
第三节 经典恐怖片和恐怖片系列
第四节 现代恐怖片《闪灵》
第五节 名片介绍
第七章 科幻片（SCIENCE FICTION,SI-FI）
第一节 象征和诗意的幻想世界
第二节 科幻片的发展
第三节 现代科幻片的奠基者：《2001：太空漫游》
第四节 现代科幻片的成熟：《星球大战》
第五节 幻想片（FANTASY）和《绿野仙踪》
第六节 神怪片（MONSTER）和《金刚》
第七节 灾难片（DISASTER & CATASTROPHE）
第八节 名片介绍：《超人》《异形》《银翼杀手》《外星人》《终结者2》《黑客帝国》
第八章 战争片（WAR FILM）
第一节 战争：道德判断和美学判断
第二节 战争片的二元论：战争与和平
第三节 美国战争史和美国战争片史
第四节 路易斯*迈尔斯通和《西线无战事》
第五节 二战片和《桂河桥》
第六节 越战片（VIETNAM WAR FILM）和《现代启示录》的哲学思考
第七节 奥利弗.斯通的“越战情节”和“越战三部曲”
第九节 名片介绍：《光荣之路》《十二金刚》《遥远的桥》《猎鹿人》《越战创伤》《光荣》《黑鹰计划》
第九章 历史传记片（THE HISTORY & BIOGRAPHICAL FILM/EPIC FILM）
第一节 “温故知新”与“借古讽今”
第二节 历史传记片简史
第三节 史诗片圣手西席地密尔
第四节 威廉惠勒的《宾虚》
第五节 大卫利恩和史诗片《阿拉伯的劳伦斯》
第六节 名片介绍：《埃及艳后》《巴顿将军》《愤怒的公牛》《赤色分子》《甘地》《莫扎特》《末代皇帝》《美丽心灵》
第十章 黑色电影（FILM NOIR）
第一节 黑色电影的主要特征和基本规范
第二节 受诱惑的男人和“蛇蝎美人”
第三节 源流，发展和类型
第四节 《双重赔偿》—双重背叛与经典黑色电影
第五节 《沉睡》，《邮差总按两次门铃》《白热》和《狂热》
第六节 现代黑色电影：《血迷宫》和科恩兄弟，《不惜一切》和《穆兰大道》
第七节 名片介绍：《上海女郎》《死吻》《接触罪恶》《体热》《本能》《最后的诱惑》《失忆》《蛇蝎美人》
第十一章 社会政治片（SOCIAL-POLITICAL DRAMA）
第一节 美国社会政治问题与社会政治片的构成要素
第二节 权力：体制的弊端
第三节 金钱：社会的不公正
第四节 种族：民族大熔炉的恶性肿瘤
第五节 青少年：代沟与叛逆
第六节 家庭，两性，女权，同性恋与艾滋病
第七节 名片介绍：《失去的周末》《炎热的下午》《午夜快车》《致命的诱惑》《天生杀人狂》《大卫戈尔的一生》
第十二章 动作片（ACTION-ADVENTURE）
第一节 暴力基础和动作观赏性
第二节 经典“历险”动作片（20-50年代）
第三节 现代“惊险”动作片（60-80年代）
第四节 当代“暴力”动作片（90年代-新世纪）
第五节 名片介绍：《巴格达窃贼》《金手指》《洛奇》《夺宝奇兵》《虎胆龙威》《真实的谎言》《杀死比尔》
第十三章 综合类型：好莱坞“大片”（BLOCKBUSTER）
名片介绍：《太阳浴血记》《日瓦戈医生》《摩天大楼失火记》《天堂之门》《独立日》《指环王》
结语：关于美国电影的文化反思
附录：
（一）《电影类型：775种被界定的种类，风格，样式和流派》选录
（二）美国电影研究院（AFI)评选的美国电影史上“最伟大的100部电影”（1996）
链接：http://group.mtime.com/taodiexiaowu/discussion/649739/
G. 中国电影史的图书目录
绪论
第一章 尝试时期（1905—1923）
第一节 概述
第二节 任庆泰戏曲短片与其他
第三节 短故事片的实验与其他
第四节 最初的禅芹昌长故事片
第二章 探索时期（1923—1927）
第一节 概述
第二节 “明星”公司的影片创作
第三节 长城派、神州派、“民新”及田汉的试验
第四节 欧化、尚古与唯美
第三章 商业竞争时期（1928—1932）
第一节 概述42
第二节 古装片、武侠片——中国电影的两大类型
第三节 初步的整合——联华新派与国片复兴
第四章 变革时期（1932—1937）
第一节 概述
第二节 转变作风的“明星”公司与倾向鲜明的“电通”公司的创作
第三节 进步与保守共存的“联华”公司
第四节 “艺华”、“新华”、“天一”及其他公司的创作
第五节 电影理论与批评的建立和发展
第五章 非常时期（1937—1945）
第一节 概述
第二节 国民党统治区的电影
第三节 延安地区的电影
第四节 租界区的电影
第五节 沦陷区的电影
第六章 丰收时期（1945—1949）
第一节 概述
第二节 官方电影首凳机构里的两种创作
第三节 “昆仑”群体与社会批判影片
第四节 “文华”群体与都市人情片
第五节 商业电影的新发展
第七章 新中国电影创建时期（1949—1966）
第一节 概述
第二节 “长影”集体
第三节 “北影”集体
第四节 “上影”集体
第五节 “八一”集体及其他电影厂的创作
第八章 禁锢时期（1966—1976）
第一节 概述
第二节 从样板戏到样板戏电影
第三节 故事片生产贺扒的恢复与发展
第九章 再探索时期（1977--1992）
第一节 概述
第二节 第三
H. 《电影美学与心理学》书籍
《电影美学与心理学》书籍
作者: (法)让•米特里 (Mitry, J.)
出版社: 江苏文艺出版社
副标题: 经典影像丛书
译者: 崔君衍
出版年: 2012-9
页数: 481
定价: 72.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787539944661
内容简介 · · · · · ·
电影理论史上最重要的着作之一。不仅具有网络全书式的视野，而且汇集了经典电影理论时期的论述，形成一份总纲。作者让•米特里，是法国电影理论家，电影史学家，电影教育家，法判袜国电影学院教授，实验电影导演，法国电影资料馆创办人。译者崔君衍，是国内电影理论的权威学者，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，曾任中国电影家协会书记处书记，中国电影出版社总编辑。
作者简介 · · · · · ·
让•米特里 (Mitry, J. 1907-1988)，法国电影理论家：他的.两卷本《电影美学与心理学》是电影理论史上最重要的学术着作之一，为他赢得“电影的黑格尔”的尊称;电影史学家：他完成了七卷《电影史》巨着;电影教育家：从1944年起担任法国电影学院的教授，在蒙特利尔大学设立了最早的电影博士学位;实验电影导演：拍摄多部关于视觉节奏的册弊实验电影片;法国电影资料馆的创办人之一;诗人。
目录 · · · · · ·
献给我的妻子让尼娜。
——让·米特里电影美学与心理学目录目录
我认识了让·米特里——中译本译者前言1
精缩本编者前言15
着掘姿激者引言19
第一章绪论
第一节电影和创造23
一、 谁是一部影片的作者?23
二、 生产常规25
三、 美国的生产常规27
四、 艺术家和艺匠28
五、 影片的作者30
六、 作者和作品33
第二节电影和语言33
一、 电影与语言34
二、 几点说明36
三、 电影和文学表述38
第三节词汇和影像41
一、 思维和语言41
二、 词汇和概念42
三、 两种语言43
四、 词语表象45
第二章影片影像
第一节影像自身53
一、 一般影像53
二、 心象58
三、 影像作为符号64
四、 影片影像和语汇表达形式78
第二节影像结构90
一、 镜头和角度90
二、 景框和它的限定元素105
三、 参与和认同115
第三章节奏和蒙太奇
第一节蒙太奇初步125
一、 起源和发现125
二、 格里菲斯和苏联各学派133
三、 库里肖夫效应的后果139
第二节电影节奏141
一、 节奏概观141
二、 先锋派和纯电影149
三、 节奏和蒙太奇161
四、 蒙太奇形式和理论169
五、 蒙太奇的心理学196
第四章节奏和移动镜头
第一节自由的摄影机和景深216
一、 “非蒙太奇”原则和总体真实216
二、 移动摄影机234
三、 移动镜头的心理学238
四、 景深243
五、 宽银幕253
六、 迷惑和间离255
七、 主观摄影机261
八、 半主观影像270
九、 倾斜影像277
十、 电影中的色彩282
第二节话语和声音289
一、 对话的作用和意义289
二、 音乐的作用310
三、 视听结构318
四、 关于节奏的结语338
第五章剧情的时间和空间
第一节探索剧作艺术345
一、 从舞台戏剧片到视觉表现形式345
二、 戏剧和电影390
三、 文学和电影402
第二节内容和形式416
一、 题材的重要性和价值416
二、 影片剧作艺术431
三、 现实主义和现实449
四、 视像结构和影片符号学453
五、 影片逻辑学464
参考书目471
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