❶ 影视画面是如何构成的
影视画面的构成主要包括构图、光线、色彩、声音与文字。通过写实性、表意性、隐喻象征性及特殊的符号意义等展现出画面的美学原则，表达一定的画面主题。而画面的构成元素主要有：主体、陪体、前景、后景、背景、空镜头。
我们先来说说画面构成的主体，是影视画面所要表现的主要对象，也是画面构图的结构重心和视觉中心，起着主导的作用。我们要让画面的主体占据画面突出的位置，运用光线和色彩产生鲜明的对比，再利用虚实关系等方法来突出主体。
而陪体是与主体构成特定关系来辅助主体表现主体思想，它是主体的陪衬，一般表现为人与人、人与物、物与物之间的关系。影片《无间道》中，陪体黄警官与主体"仁"秘密会面，是为了交代"仁"作为黑帮卧底的由来与"仁"真正身份的见证人。
前景指画面中处于主体前面、靠近镜头的人或景。经常用来交代情节、营造环境气氛、加强画面的纵深感、加强视觉表现力、形成某种图案美和装饰效果等。
后景位于主体之后，是环境的组成部分，是构成画面中生活氛围的主要成分。
背景的范围往往要大于或包含后景，用来渲染和衬托主体，营造场景气氛，展示空间深度感的。如在影片《钢琴师》中，犹太人被德军驱赶生产军需产品、遭受饥饿和杀戮的背景，加上在狭小的阁楼的钢琴师避难的空间背景。起着陪衬、渲染和衬托主体的作用，在视觉上让画面主体清晰地呈现出来。
空镜头又称"景物镜头"，指影片中那些只出现自然景物或场面而不出现人物的镜头。这种镜头常用来介绍环境背景、交代时空、渲染意境、烘托气氛、引起联想、推进故事情节。它具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，还具有时空转换和调节影片节奏的独特作用。
接着我们来说影视画面中的第二部分——光线。它是镜头画面视信息和视觉造型的基础，是电影语言中一个极其重要的元素，是揭示主旨与刻画人物、强调不同景物或形象、渲染情绪与意境、引发联想等等的有效手段。
光线的作用十分广泛，比如光线粗与浓，意味着重与强；淡而细，往往代表着轻与弱；直线代表刚劲，弧线呈现动感；斜线显速度，曲线有韵律；明亮代表光明、欢乐、幸福，阴暗代表沉闷、困难、忧伤；倒影代表优美、安静、梦幻等；这对于领会影视中的形象或理解剧情都会有很大的帮助。
接下来是影视画面中的第三部分——色彩。它能最直接地反映了画面的感情内容、主观意念和艺术氛围。色彩还有着象征性，比如白色象征着快乐、纯真清洁；黑色象征着悲哀、绝望、沉重等等。
色彩传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，即使是同一种色彩，在不同的作品中，其表达的意义也不相同。在影片中，经常以多种色彩来传达不同的人物情绪。比如苏联电影《这里的黎明静悄悄》，用朴实的黑白表现战争的残酷，用柔美的彩色表现女兵们对美好生活的向往。
最后我们来说说文字，就是影视画面中的字幕，对画面中的听觉、视觉形象起辅助说明作用。如表明时间、地点、人物身份的字幕等。文字与视觉、听觉元素一起让观众享受到真正的艺术美感。
❷ 电影结构由什么组成
1、剧作的结构必须从生活出发剧作的结构必须从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。
2、剧作的结构必须服从于主题的需要剧作结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。
3、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。
4、剧作结构要剧情引人入胜电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
5、剧作结构应该是一个完整统一的有机整体剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而有次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应；使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。
6、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。
❸ 电影的两大流派，蒙太奇和长镜头的区别
——蒙太奇与长镜头の辩
鼻祖卢米埃尔
卢米埃尔创作电影时，手下一名摄影师第一次将一幕舞台剧照搬到荧幕中，于是，一种后来被称作长镜头的电影摄制方法诞生了。可以想象的是，电影在当时作为一种新鲜而有趣的事物，不论是观看一辆从荧幕尽头开到眼前的火车头还是两个不断打来打去的农夫，观众总是处于一种集探窥与喜悦的兴奋心情当中。
阶级社会里电影的最先受众总是拥有社会话语权的资本家与流淌着高级血液的贵族阶层，于是不可避免的，作为当时还处于主流地位的类似歌剧、话剧等舞台剧种因电影这种新鲜事物的诞生流失了相当一部分观众，而这些观众正是以上那些资产阶级以及贵族。在这些容易接受新鲜事物的主流阶级的推广及影响下，电影逐步在一定地域范围内确立了其生存下去并能够持续发展的权利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影响，一种摄影师静默在板凳上“不动的拍摄”的摄制方式为标志的电影形式，“舞台剧电影”诞生了。
这种形式的电影就如只用一台摄像机拍摄一场晚会，将画面前的东西完全照搬上荧幕，没有任何艺术价值可言，其电影摄制方式名曰“长镜头”，却是指的最狭义上的长镜头，与后来巴赞理论中的长镜头理论完全不可混为一谈。在这期间，《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》等一系列当今研究电影史的人大呼快哉的短片相继拍摄。路易卢米埃尔亦将斯时的电影称作“一种可以重现生活的机器”，骄傲的区别于爱迪生的“电影视镜”那种制造动作的机器。
武断的称卢米埃尔那种固定视点的单镜头拍摄的电影没有艺术价值也太失公道，任何被称之为大师的人都经历过从幼年到其成就之前那段一无是处的时光，而被称作电影大师的理由尽管各种不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所说，“所谓大师正是因为他们自己那种独有的风格，一种任何观众都能从一部其所作但事先不知名的作品中领略到的其独有的节奏”，或许在无意中，《火车进站》创造了景深镜头，而后续的电影人逐步将其概念化，而卢米埃尔也成为了那个时代的电影艺术里第一块里程碑上的名字。
普多夫金与爱森斯坦
有一段时期，蒙太奇基本成了前苏联国产电影的一切，这件事本身的戏剧性让人不禁联想起蒙太奇本身的特质，给予影片戏剧性的变化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻时光》中提到与蒙太奇相关的电影的戏剧性严格区别于“戏剧性”这个词汇字面上的意义。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）与其相类的一个称呼，“Cutting”。他认为随着时代与电影艺术的发展，简单蒙太奇（Monter）这个词已经不能作为定义影片剪辑与嫁接这种复杂而又玄妙的手段的概念，至于找出哪个更完善的词汇来代替，笔者翻阅有限的关于普多夫金的一切资料并没有找出答案。或许可以将这个未知的词汇归结为他给蒙太奇下的一个定义，“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面的展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。在这个意义上，决定着影片的蒙太奇的，是导演们一般文化素养的水平。蒙太奇也决定于导演观察生活，分析观察结果并对之进行独立思考的能力。最后，蒙太奇决定于导演作为艺术家的天资高低，这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。
蒙太奇的奠基人，爱森斯坦的理论依然在当今电影理论界充当着基石的作用，或许直到下个世纪，假设没有科技超越性的帮助，依旧没有人有力将之搬走。较之于普多夫金，爱森斯坦的观点更加明确一些，其《杂耍蒙太奇》中将蒙太奇的作用归于使电影变得富有戏剧性，“蒙太奇在电影中就是有调理贯通的阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务”，作为开创者同时又是一个革新者，爱森斯坦竭力反对，电影在长镜头下合理的时间顺序，严格的因果逻辑与那种推移式的叙述式拍摄，而是主张“把无论两个什么镜头队列在一起，它们就必然会联结成一种从这个队列中作为新的质而产生出来的新的现象”。“在出色的电影大师的作品中，且不必谈什么激动人心的叙述，即便是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见……”，在爱森斯坦鲜明的理论中，我们不知该联想到一个类似毕加索般激进的现实主义者，还是一个花白胡子跳脚的老头。不熟悉这段历史的笔者不禁想起塔可夫斯基的一段话，“所有国内（指前苏联）那些被称之为大师的电影导演，其成名之时往往都是二三十岁的年轻人”。也许斯时爱森斯坦正是一个激进的小布尔什维克吧。
回归长镜头
达芬奇，拉斐尔，米开朗基罗，巴赞，塔可夫斯基，戈达尔……
这几个人分一下组的话，不外是前三后三，除非读者对文艺复兴的历史不知分毫。想当年前辈们冒着暴君严苛的法律与罗马教廷的酷刑打着复兴古罗马文化的旗号展开了轰轰烈烈的现实主义文艺复兴运动，旨在艺术上回归现实，接近平民，并运用隐喻的方法揭露那个时代血淋淋的不公与统治者的暴行。正如后来人巴赞等回归长镜头一般，尽管没有那个时代如此鲜明的斗争意义，但就巴赞“摄影影像本体论”中所提出的反对爱森斯坦蒙太奇理论的观点，认为爱森斯坦的蒙太奇理论已然过时，只有长镜头才理论才是现代电影理论来看，大有一取爱森斯坦蒙太奇理论而代之的豪迈。
巴赞理论体系中的长镜头已经完全区别于卢米埃尔时代的长镜头，那时候没有类似长镜头理论等上升到概念的东西，完全是技巧性，且根据需要自然而然随机产生的事物。就塔可夫斯基的观点，长镜头完全是一种独立的艺术种类，即便在电影艺术框架内，长镜头发展至巴赞的年代，已经有了三大类的区分，电影学院反复教授的推、拉、摇、移，四种摄像机操纵方法最开始也只是单独作为长镜头拍摄的专属方式。到而今，随着科技的发展，将电脑特技运用到长镜头摄制中，摆脱了之前由于技术所限不得已而为之的自然暗转与隐蔽剪辑的技巧，长镜头又有了质的飞跃。
作为笔者最沉迷的一部着作《雕刻时光》的着者，安德烈塔可夫斯基，其长镜头的理论依然上升到哲学的范畴，的确，哲理性的东西用长镜头拍摄是最佳的选择。但较之蒙太奇带给大众视觉的冲击与感官的洗礼，长镜头下的电影往往显得严肃，朴实，昏昏欲睡的大众一般不会接受好莱坞制片厂以外的东西，或许只因为是寻找感官上的满足，上升到艺术的精神层面，长镜头带给人的的确是更深邃的东西。也许是一种见解，也许是导演的顿悟，也许是你跟局中人瞬间的共鸣……
当巴赞遇到爱森斯坦
——浅析“长镜头”与“蒙太奇”
一只绿头大蜻蜓，嗡嗡的飞过月色下的灌木丛，偏转着翅膀转过一片被风打来的树叶，越过丛林与公路之间的铁丝网，俯冲到斑马线上空，傲慢的穿过第一辆奔驰而来的汽车，越过第二辆呼啸而过的汽车，紧接着啪的一声，撞在第三辆汽车玻璃上变成一团浆糊，一部电影从这辆汽车开始了……
这是好莱坞电影《黑衣人》富有创意的一个开场白，电脑特技合成的蜻蜓，加上一组动感十足的长镜头。本文的主角之一——长镜头，盛装登场。
法国电影理论家巴赞，根据自己“摄影影像本体论”的观点提出了反爱森斯坦式传统的电影拍摄方法，即与蒙太奇理论相对应的电影理论。迎合上世纪四五十年代现实主义盛行的现状，现实主义电影也被深入研究，而与现实主义电影想契合的拍摄方法正是长镜头。就巴赞的观点而言，电影就是将一个照相机摄像化，其场景由单幅且一格的胶片变成一副类似张择端《清明上河图》这样需要一条长长的桌子铺开，而且需要人一步一步走过观赏的连续性极具因果关系的特大号胶片，依然是单幅一格。
安德烈.塔可夫斯基将镜头与镜头之间充当桥段与节点的地方称之为电影的节奏——“一条海里生长的水草，随着它缓慢优雅的摇曳摆动，我们得以知晓大海的潮汐、暗流、水压、涨落”。而他认为对胶片生硬的剪接不仅破坏了这种节奏，且引发了电影时间上的“蝴蝶效应”，当人们无法关注电影内时间的真实性而是惊讶的发现于交战双方来回切换的镜头时，他们会感觉到时间过的如此的缓慢，犹如一只来回摇动的钟摆，指针却不走一步。
当我们不从历史的原因细致的分析长镜头的起源、发展，并且不考虑其在电影摄制方法上的鼻祖地位时，从另一个角度来窥探，把它当做为了展现塔可夫斯基哲学意义上的电影内时间的推移“从复制于长镜头的生命流程”来知道的时间感而衍生的一种独立的艺术，我们便会领悟到《大国民》（又名《公民凯恩》）中为什么要通过不漏痕迹的剪辑来来展现一组在荧幕中看起来自然暗转的长镜头，就像那跟水草，随着电影内时间的流动，随着奥逊.威尔斯的节奏摇曳起伏……
于阿巴斯那跟贫瘠的土壤相称的静谧中；于安哲罗普洛斯悠悠的诗意中；于塔可夫斯基哲理的深思中……让长镜头的魅力一一在大师的影片中领略吧。
本文的第二位主人公与上着相比就如上世纪四五十年代好莱坞类型片与伍迪艾伦的独立电影的关系，前者是大众意义上的主流，而后者却是一种探索意义上的少许严肃的电影艺术。它就是那个被初学电影卖弄知识的青年用滥的词汇——蒙太奇。
与巴赞的舞台剧式长镜头理论相比，爱森斯坦作为长镜头理论二号人物塔可夫斯基的老师的老师却是丝毫没有让步的意思，毕竟他的理论要先于巴赞。不论长镜头毕竟是卢米埃尔兄弟第一种试验使用并沿用至今的电影拍摄方法，巴赞的景深镜头理论严格来说是继爱森斯坦蒙太奇理论之后对学院派电影的一种冲击，正如叛逆的孩子不可避免的做出极端的举动，但是现实主义浪潮中涌现的先驱者们不都是靠着这股革故鼎新的勇气使陈旧的面貌焕然一新么。
蒙太奇，正如本文的写作一样，没有严格按照时间的顺序因果的逻辑，先从早于巴赞的爱森斯坦写起，而是将其置后。蒙太奇的魅力正是使观众在某时某刻于电影中出离，与导演的意图相契合。爱森斯坦在拍摄《十月》中完美的阐释了这一点，他运用理性电影的原则，不仅展现了1917年2-10月发生的一系列事件并且揭示了这些事件的含义。
我们回忆爱森斯坦时一定不会忽略那部《杂耍蒙太奇》，其实辩证的看，塔可夫斯基并不能完全脱离其太老师的蒙太奇理论，就如书中所述“任何这样的因素，它能使观众受到感受上或心理上的感染……”，把“任何”去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待电影，与其电影中所展现的博大深邃的精神主题。
当我们回到文章开头那只在影片伊始飞了足足三分钟的绿头大蜻蜓，在以好莱坞为代表的大片场制度下的大众电影的摄制中，蒙太奇与长镜头的争论已经不再成为问题，一切为了观众的眼球，蒙太奇是为了带给观众感官的冲击，长镜头可以用电脑特效制作，国产大片《云水谣》开场有一个非常精致的多变的长镜头，电脑将八个镜头合制而成，效果极为出色。但是就如数码相机与单反机械相机相比，胶片摄影机与数码摄影机，国产电视剧与美剧相比一样，现代化的东西用起来总是不如老旧的有质感。所以艺术层面上，长镜头与蒙太奇孰优孰劣之争从来都是未熄之火。
悠悠然，大师们已经长眠地下，但他们的思想却通过各种形式在这个蓝色的星球上传播，电影诞生时卢米埃尔兄弟手下一个摄影师很自然的运用长镜头将一幕舞台剧搬运到胶片内，随后是以胶片剪辑与嫁接为手段的蒙太奇理论的开创，直到类似文艺复兴时期艺术家打着回归古罗马文化的大旗进行的文艺革新的长镜头理论的再一次勃发，从卢米埃尔兄弟到爱森斯坦到巴赞，从宙斯到普罗米修斯到达芬奇，从创世纪到文明的诞生到在文艺复兴的大旗掩护下激流勇进的革新，从舞台式长镜头到蒙太奇理论到运动的长镜头。
“小溪—骤雨—河流—瀑布—海洋”（塔可夫斯基《雕刻时光》），这句话阐释了单线发展的历史真谛，所有的事物进行时，总不会脱离时间的范畴，无论是电影内的还是电影外的，当新的大师站起来时，一场新的世纪辩论才会正式拉开序幕……
答题辛苦，帮忙点下【采纳回答】，谢谢！！
❹ 电影结构的电影结构系统
常规定义
1 戏剧式结构
2 散文式结构
3 小说式结构
4 多视角结构
5 时空交错式结构
1意李亏念结构
对影片特定的表意而言，并不只是个抽象主题的问题。尤其是那些具有更深刻的审美内涵的影片，表意的问题常常是通过不同的层次和方面来构成，并加以复杂呈现的。如果以为，只要能够把影片概括为某个单纯的主题，对表意的分析也基本可以完成，那就大错特错了。因为分析影片表意的目的，恰恰不是局限于把握某个单纯的主题，而是要有利于更充分、更深入、更细致地去体会、去咀嚼其丰富的内涵。如果分析不能对这个基本的目的有所帮助，一个干巴巴的、抽离了形象具体性的主题又能给影片的读解增加什么东西呢？实际上，那些真正优秀的影片，很少是先把剧作概括为一个抽象的主题，再来进行创作的。
2时空结构
时空规定性是影片基本的规定性，这个问题一般是在环境设计的框架里被讨论的。对那些传统的戏剧式影片来说，也许时空问题只需要考察故事发生在什么时间和什么地点也就够了，但电影发展的历史却在表明，剧作构思的日趋复杂，也直接带来时空关系的复杂。时空关系不仅不再是单一的、也不再是完全统一的。从根本上说，电影结构的复杂性是从它突破了戏剧式结构的单一模式才充分显示出来的。于是，对银幕时空的不同设计和配置就有可能产生丰富的，并因丰富而日渐复杂的电影结构。比如，一些电影着作中出现了蒙太奇结构的概念，实际上这是把用于镜头组接的蒙太奇技巧上升为剧作结构的手段，使它成为一种组织方式。
3情节结构
情节结构仅仅是指情节的结构，是事件的因果联系所体现出来的组织方式。不管是按照传统的“三幕剧”结构，还是按照开端、发展、高潮、结局这四个阶段来编排的冲突式结构，它们都已经不再能完全适用当代电影日趋复杂和新颖的情节构思。在电影史上，戏剧式电影是伴随着摄影棚的出现，才使得电影对舞台戏剧的借鉴成为可能，并把戏剧美学的一系列观念当作电影的美学观念。当代电影的发展已经把戏剧的影响远远抛在后面了。除了戏剧，电影还从小说、散文、绘画、音乐等相关艺术那里接受了结构方面的影响。特别是小说式结构的电影，既抛弃了人为地设计戏剧冲突、把不管怎样的情节一概纳入冲突四阶段的模式那种过分编造的结构，又保留了基本的叙事性来吸引观众；既有情节的整体框架，又以更具体的生活场景来积累感情；既有逐步推进的发展，又不局限于仅以外部的动作去制造高潮。
当代电影不再局限于某个单一的集中的叙事情节，而采用多条叙事线索的交叉和互相推进来结构影片。过去的剧情多线索更多地是围绕着某个中心事件来展开。这些线索只是这个中心事件的不同侧面而已。所以线索的交叉便很难说是一种结构的方式而只不过是情节本身具有的性质。当代电影在这方面的发展就在于，情节的多线索往往体现为多个事件的平行发展，事件本身各自有相对的独立性，却被创作者有意识地交叉在一起。这样多线索的交叉就不再来自中心情节本身的性质，而是对现实生活的概括方式发生了变化。此外，视点和叙述人这两个基本的结构要哪扒神素在情节构思中越来越起到重要的作用。视点和叙述人之间建立的关系，形成了丰富多彩的情节叙述方式，它必然会给结构的形态带来更大的影响。
4人物关系结构
在剧作的结构系统中，人物关系的结构与情节的结构有着密切的关联，但却可以进行性质与功能都不尽相同的分析。正因为人物关系的设计经常成为对现实生活加以概括的手段，人物关系的结构分析便常常对把握影片的表意层面产生影响。在戏剧式电影中，人物关系时常采取的是二元对立的态势，革命与反动、进步与落后、压迫与反抗、爱情与复仇如此等等，都是建构人物关系的基本模式。
5场景结构
在剧作结构的分析中，场景结构更是容易被忽视的一个方面。一般认为，场景只是为情节的展开提供某个空间场所而已，它只是一个“空壳”，场景是什么，以及场景与场景之间建立什么关系，在离开人物和情节的前提下，似乎没有独立抽取出来分析的意义。实际此数上，一部影片的场景本来就是和人物的活动关联在一起的。特定的人物、特定的事件与特定的场景之间既然建立起一定的关系，场景本身也自然被赋予不同的性质或者特征。优秀的影片在对场景加以利用时，更是经常采用重复、强调、关联、对比等手法，有意地赋予它某种抽象的含义，或者象征的含义。 除了剧作结构之外，造型结构是电影结构中另一个基本的区别系统。
1影像结构
在镜头这个基本的结构层次上，情节必须通过画面上的人物在环境中的活动来呈现。但是反过来，人物在环境中的活动却不仅具有情节的意义和结构性，不同的人物和环境、不同的人物和不同的环境之间，从画面影像的角度看同时还建立起抽离了情节进程的结构关系。特别是在造型观念强烈的第五代电影中，画面影像的造型性已经成为实现创作构思的一个重要方面。导演除了要周密考虑如何用镜头画面来演绎剧情之外，还要创造性地设计影片中的基本影像如何在镜头的层次上获得造型的效果。
2色彩结构
对一部影片来说，色彩总是某种东西的色彩，所以色彩不可能像在绘画中那样加以抽象的运用。相对于影片的特定表意来说，色彩的关系与变化又总是特定的，具有逻辑性的。从整体上看，一部影片通常总是有一些用色上的特征可以把握，总是有一种或几种色彩在影片中的出现频率比较高，给观众留下的印象特别强烈和深刻。这当然是创作者一种自觉而有意识的选择，以确定影片用色的基本调子。色彩基调规定了影片用色的基本方案。它往往是以某种颜色为主，或几种颜色的匹配和变化，同时控制其他颜色的分量和匹配方式，以使不同的几种色彩之间建立起一定的结构关系。色彩结构就是影片运用色彩来实现造型构思的一种设计，并在这个基础上来考虑色彩之间的匹配和调和，以产生更复杂的变化。也因此，色彩结构不应该理解为只有一种特别突出的色彩，而应该理解为一种特定的色彩关系。
3声音结构
电影在声音中的结构性充分体现在声音合成这个技术环节上。声音包含着人声、音响和音乐，这三个声音的元素必须通过合成的技术处理才可能构成电影的声音。这就有力地证明了电影声音作为一种结构性存在的基本事实。声音毫无疑问是造型这个结构的区别系统中重要的一个子系统，并且它本身在内部仍然是可以进一步分析的。由于电影镜头是画面和声音并存的，所以声音的结构同样是从镜头的层次上转换生成而来。声音除了演绎剧情之外，本身也存在着造型结构的问题。 当电影结构仅仅被看作情节的结构之时，很自然的，时间的坐标便成了分析的基本框架。不管什么样的剧作结构，都首先是按照情节的发展分解为前后相接的几个阶段，再进一步去考察之间的关系。在戏剧式电影的剧作结构中，情节是主题性的情节，是冲突性的情节，是封闭时空中的情节，是遵循“三一律”的情节，所以，情节的结构和意念的结构、人物关系的结构、时空的结构、场景的结构是合“多”为“一”的；所以，只要分析情节的结构，对剧作结构的分析也差不多到此为止了。这就造成剧作的结构分析极其看重时间因素，以情节的戏剧性冲突作为分析框架的观念。
❺ 影结构是什么
电影结构是由不同的一些要素、方面、层次和形态构成的复杂系统，毫无疑问是一个动态的系统.由于结构系统的整体性、转换性和自身调整性，不管内部结构发生怎样的变化，它作为电影的基本特性却一直保持住了。在整体规定的有力约束之下，各个区别系统此消彼长、互相替代，对结构空间展开争夺，对结构“权力”重新分配。电影结构的符合常规是艺术在创作和接受之间早已订立的一个契约，但突破常规则更是艺术在创作和接受之间所进行的一次新的谈判。正是在电影结构不断的调整和更新中，电影的艺术生首基命才不断获得重生。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。 影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
剧作结构分析： 剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
它的结构特征、表现手法与小说艺术有类似处。如：它有相对自由的叙述状态，有剧情的广阔性和铺展性；它致力于各种场面刻画的累积，着力于描写人物携姿思想感情和心理状态的细微变化，追求人物性格塑造的细腻性和丰满性等；在主要的艺术情境和人物表现之外，也表现次要情境和作次要人物的穿插，有主线，也要有一条或几条副线的融合。电影艺术的面辩芹绝貌纷繁多样，对各种电影剧作结构也应作相对观。
❻ 电影构成的基本要素有哪些
时间和空间是电影构成的两个基本要素，“时间是电影运动的延续性，空间则是电影运动的广延性”。对电影中时间和空间的组织与运用是电影艺术的重要特性和特殊表现手段，是最根本的电影思维方式之一。一、空间的外在节奏在电影中，运动和变化贯穿始终，不仅画面内的形象在运动，而且画面与画面之间也在不停的运动变化着产生节奏。对于变化运动着的空间的安排、配置及运用，是电影思维所特有的技巧和手段。文学是叙事艺术，它的时间过程随着情节的发展向前推移，但人物的形象、音容和运动过程只能靠读者的联想来感知；绘画、雕塑和建筑是造型艺术，具有空间的可视性，但它没有流动感;戏剧与舞蹈的空间局限于舞台内，时间局限于场景内，其综合性是不完整的。动画电影的高度假定性，“使它可以在空间观念上，超越现实论动画影视艺术中的空间节奏中的物理空间和一般电影在空间的局限性”，在空间的安排、配置和运用以及对镜头画面的变化等艺术处理方面拥有极大的自由，为动画的结构方式和艺术表现提供了广阔的天地。例如动画片《三个和尚》中假定空间的运用:在空间上，该片吸取了中国画的“写意”表现方法，利用空白形成“虚境”，产生“像外像”，让观众在头脑中想象出人物所处的假想场景环境。如《三个和尚》其中的两个镜头，虽然背景同样都是空白的，但其中一幅画面因为画有两只飞动的小鸟，从而使人产生的是天空的想象，一目了然是室外空间。而另一幅画面因为烛台与神龛的存在，让观众“看到”的却是寺庙的殿堂。这种实际上不存在的空间假定，也是和动画人物的假定性相一致的,使观众通过背景空间,了解了角色所处的位置。二、空间的内在节奏空间的内在节奏主要指电影艺术发展成果的综合运用
❼ 电影艺术四足而立是什么
您想问的是电影艺术扰纳四足鼎立是什么意思吗？四个在电影业很有份量的电影厂。
电影艺术四足鼎立它指的是中国电影史上四个比较重要、具有代表性的电影制片厂，它们分别是：中国电影股份有限公司，上海电影制片厂，太阳红电影制片厂，武汉旦拦电影制片厂，这四家电影制片厂在1946至1959年期间，各缓迟没自制作了一系列优秀的电影作品，它们的影响力和地位也相当于中国电影的四座支柱，因此被称为电影艺术四足鼎立。
在1946至1959年期间的电影作品在中国电影史上有着非常重要的地位，对中国电影的发展和壮大起到了重要的推动作用。
❽ 电影的艺术核心是什么
在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。
电影剧本所描绘的艺术形象，主要由余蠢人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境)。所谓人物，兄派则是指被这一社会环境中诸般现实竖尘陪矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的形象。
❾ 电影艺术成因的两个要素指的是下面哪一项
“视觉滞留原理”是电影艺术成因的心理学视觉。答案：是
心理活动为知、情、物含意，视觉的物像滞留时间是在0.1-0.4秒，首先用科技手段让单个画面连接成为动画，由于人的视觉滞留意识到图像的连贯，再后来能从连贯稿蚂孝的图像中体会电影表达的感键稿情。
❿ 电影结构的电影结构方式
在此为大家介绍几种常见电影结构方式；必须明确的是，任何分类都是相对的，局限的--并非所有的，而且有些影片结构有着某种综合趋势。
1、单一因果线性结构：以顺时序、单一线索行进为主；以好莱坞电影为代表的商业电影通常采用的结构方式，目的在于制造真实幻觉。
2、回环套层结构：《罗生门》、《公民凯恩》、《英雄》。
3、交织对比结构：电影中有对比关系的双重时空。
（1）回忆时空与现在时空的对比：《云水谣》、《末代皇帝》、《美国往事》、《寻访健在的老红军》、《英国病人》。
（2）相同时空中两种不同情境的对比：
A、两条叙事线索齐头并进：《东京审判》（略有主次关系的，如果主次关系过于明显就会成为单一因果线性结构）、《交换公寓》（几乎没有主次关系的）
B、“戏中戏”--《如果爱》、《法国中尉的女人》。
4、版块结构与团块结构：《西施眼》、《罗拉快跑》、《20，30，40》，《姨妈的后现代生活》。
5、环形结构：对谜底的最终揭示。《第六感》《甜蜜蜜》、《毒太阳》、《一个陌生女人的来信》
6、碎片结构：《疯狂的石头》、《11：14》、《撞车》、《低俗小说》
7、意识流结构：艺术电影中常见的结构方式--以王家卫的电影为例。