‘壹’ 美国电影的电影理论
长期以来，美国只把电影看作是娱乐手段，把好莱坞当成生产故事和幻想的工厂，因此首先注意影片的商业价值。但是，70年代前后，美国电影学术研究有了很大的发展。1967年，在华盛顿和洛杉矶两地成立了美国电影研究院（AFI）。电影资料馆遍布全美，其中重要的有纽约现代艺术博物馆、罗切斯特的伊斯曼电影数据馆、华盛顿国会图书馆、伯克利太平洋电影资料馆等。8大影片公司于60年代先后解体或转产之后，影片和档案大量捐赠给上述资料馆和各大学的电影研究中心，对研究本国电影传统、保护本国电影文物起着很大作用。
60年代后期以后，美国的专业电影制作和理论教育有了发展。许多综合大学里陆续设置了电影学院、电影系或专业，着名的有南加利福尼亚大学的电影学院，加利福尼亚大学（洛杉矶）的影剧系和纽约大学的电影制作、电影理论、影剧剧作 3个系。只就电影理论学科来说，获得电影博士学位的人数由60年代中期的 200人激增至2000人。各种理论研究机构和学会的发展，各种电影学术性刊物（如《美国电影》、《电影季刊》、《广角》、《电影杂志》）的繁荣，为美国电影研究提供了条件。
‘贰’ 电影史上第一部有声片是
电影史上第一部有声片
1927年，美国着名的华纳制片公司推出了电影史上第一部有声片，给世界电影带来了一场翻天覆地的革命。
应该说，电影从来都不是无声的。在声音进入电影之前，人们借助乐师给电影配乐；在日本，甚至有专门的说唱演员，当影片放映时，他们以说唱形式讲解影片的内容。所配乐曲一般是由乐师根据银幕展示的剧情即兴演奏；但有些影片，例如1908年的法国影片《吉斯公爵被刺》，则由着名的作曲家圣-桑专门为它作曲。放映时，乐师根据作曲家提供的总谱演奏。不用说，演奏的规模视条件而定：大多数是由一位乐师独奏（钢琴或小提琴），有时由几位乐师合奏，偶尔则出动交响乐队。
当1927年美国出现有声片之后，上述情况发生了根本的变化。伴音不再只是配乐；环境音响和对白的闯入银幕，使已趋成熟的影像艺术面临改型的危机。在此之前，电影是在“无声无色”的条件下成为一种新型艺术的。它不仅没有为“无声无色”感到遗憾，相反，“无声无色”恰恰是使电影成为艺术的一个基本条件。如今，声音的闯入必然打破已经形成的“元素平衡”。所以，在有声片出现的初期，一些艺术家和电影理论家对声音抱有怀疑，也就可以理解了。但是，电影观众对声音的态度却是一致给予欢迎。
在默片时代形成的影像艺术面临着自身被淹没的危机。电影艺术家们对声音的态度由怀疑、对立到采纳的转变，使这种“危机”转变为发展的“契机”。爱森斯坦等人关于有声片的宣言，他们的“音画蒙大奇”的理论主张和艺术实践，是上述转变的典型代表。
到3O年代，声音已成为电影艺术中不可缺少的元素。在默片时代已经出现的类型片，由于声音的出现而更趋成熟，更多样化；至于音乐喜剧片、警匪片，如果没有声音就无法出现和发展。声音也为电影表现提供了更具写实效果的条件。在“音画艺术”趋于成熟的30年代，写实主义思潮几乎波及各国电影作品。
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‘肆’ 电影理论的理论阶段
电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。在传统电影理论阶段，电影的社会功能、电影与其他艺术的相互关系、电影有别于其他艺术的特性等问题，就已成为主要研究对象。在西方，早在第一次世界大战前后，就有一些着作探讨与戏剧组成元素有所区别的电影作品的基本组成元素(演员表演、造型处理等)，以及电影的社会学。在十月革命前，俄国也已经有人提出了电影艺术的特性、电影表现手段、电影在社会生活中的地位等问题。20世纪20年代，与各国电影艺术家在电影语言上的紧张探索同步，各种电影理论学派接踵出现，其中，以路易·德吕克(“视觉主义”)、杰尔曼·杜拉克(“完整电影”)为代表的法国先锋派电影理论，以汉斯·里希特(“电影即节奏”)为代表的德国表现主义电影理论，以吉加·维尔托夫(“电影眼睛”)、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理论”)为代表的苏联电影学派，最引人瞩目。除此之外，法国的乌尔班·哈特、让·爱浦斯坦、莱昂·慕西纳克，苏联的亚历山大·沃兹涅先斯基、维克多·史克洛夫斯基，英国的埃里克·艾略特，德国的弗里德里克·塔尔鲍特等，都在电影还是无声和单色的时期，对于如何理解电影的课题做出了各自的贡献。电影进入有声时期后，声音与画面的结合带来的复杂的诗学问题，使30年代出现的许多电影理论着作都带有偏重于阐述艺术技巧的特点，如声画蒙太奇、电影表演、电影剧作等，这个时期，匈牙利的巴拉兹·贝拉(《可见的人》、《电影精神》以及后来的《电影美学》)，德国的鲁道夫·爱因汉姆(《电影作为艺术》)，以及苏联的爱森斯坦和普多夫金，都为电影理论的系统化做了大量工作。英国的雷蒙·斯波梯斯伍德(《电影文法》)、保罗·罗沙和约翰·格里尔逊，则被人们称为电影理论的“普及者”。以罗沙和格里尔逊为代表的英国纪录电影学派，既推动了世界纪录电影运动，也为尔后西方电影中“纪录主义美学”的发展，奠定了理论基础。意大利的温别尔托·巴巴罗、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，则在1939年至1945年为新现实主义电影奠定了理论基础。以爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科为代表的苏联电影学派，进入30年代后，突破了“蒙太奇就是一切”的狭隘概念，使蒙太奇既与辩证思维原则又与影片各组成元素联系起来，从而把蒙太奇理论提到了新的水平。传统电影理论尽管有多种不同形态，但其注意力主要摆在探讨电影自身的特性上面。五六十年代，随着电影研究进入各国大学的课堂，其他学科的学者对电影艺术感到兴趣，以及电影艺术本身的发展从传统时期进入现代时期，电影理论也发生了深刻的变化。与传统电影理论注重自身特性的探讨相比，现代电影理论更多地是把电影放在整个人类文化背景中去考察，使电影理论具有了人文科学的性质；与传统电影理论封闭式的研究方法相比，现代电影理论显示出一种开放的特点，运用其他人文科学学科的方法论多角度、多层次地展开电影研究；与传统电影理论通过传统的艺术学和美学概念来探讨电影的一般规律相比，现代电影理论通过一系列逐步形成的特有概念来探讨电影的一般规律。这些都使现代电影理论呈现出一种崭新的面貌。然而，现代电影理论经历了曲折的发展过程，各国理论家的观点和研究方法也有较大的分歧。例如在西方，从50年代开始，在电影理论的创立上，就明显地表现出两种趋向：1?以经验归纳法为基础，企图从电影艺术本身去确定电影艺术的特性；2?着重于推理演绎法，突破传统艺术学方法的框框，把电影作为社会现象，作为特殊的沟通系统，作为独特的语言来解释它的本性。前一种趋向给予电影批评的发展以强有力的推动，在其基础上产生了各种经验的概念；后一种趋向则产生了各种非电影专业的概念，如语言学中心主义的、社会学的、信息论的及其他概念。前者以法国安德烈·巴赞的影像本体论和德国齐格弗里德·克拉考尔的物质现实复原论为主要代表，后者则反映于电影符号学、社会学电影理论以及以信息论原理为主轴的各种论着之中。
‘伍’ 中国当代电影理论有哪些
中国当代电影理论的一个主要特征:电影创作实践与理论发展联系紧密。
鼓励理论联系实际和理论创新、艺术创新精神，提倡思想活跃、观点新锐、内容厚实、态度严谨的学术风气，关注和评介国内外电影艺术最新发展趋势，追踪和研讨国内外电影（文化艺术）理论研究最
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‘柒’ 2017一2019法国理论电影有那些
2017一2019法国理论电影有那些?在法国电影群里交流。
‘捌’ 有什么好看的理论篇电影
电影 其实看过说多 但记不得了 我知道本小说 家庭伦理的 也许你哪天想看呢 呵呵 西决 还有第二部东霓 第三部南音 还有没出的北北 很好看哦 笛安写的
‘玖’ 电影理论的早期电影
在早期的电影理论论着中，最重要的是V.林赛的《活动画面的艺术》、V.弗里伯格的《银幕上的绘画美》和H.闵斯特贝格的《电影──一次心理学研究》。 原为德国弗赖堡大学心理学教授，他在1892年去美国哈佛大学任教。他在美国发现了电影的“新的艺术价值”，写了《电影──一次心理学研究》一书，于1916年出版。
闵斯特贝格第一次把完形心理学原则应用于电影研究，但他并不象另一位完形心理学家R.爱因汉姆那样用完形心理学来研究电影的素材，而把注意力集中于观众的心理过程。
闵斯特贝格是在高级知识分子普遍蔑视电影的日子里开始研究电影的，所以他明确表示他为电影写书是为了“使高级智力和普通智力”在理解电影上“走到一起来”。他写道：“照相剧的艺术已经形成那么多它所独有的新特点,这些特点同舞台技巧甚至毫无相似之处,于是就产生了一个问题，早已不再是戏剧复制品的照相剧，难道不是一门应当承认其美学独立性的新的艺术吗？”他把电影和戏剧作了截然的划分，指出电影有戏剧所无法企及的3大特点:真实感、时空变化的自由和特写的逼视能力。可见电影“在其发展过程中增添了许多在摄影技术上是可行的，而在舞台上则是绝对不可能实现的因素,于是电影便慢慢离开了戏剧的道路而转变了方向”为此，他在书的第二部分中分析了高速摄影（慢动作）、倒摄、叠印、模型摄影等一系列电影技巧，并要求电影不要“为了用活动照相更完善地去复制舞台剧”，而要“完全脱离开剧院”，成为一门崭新的艺术。闵斯特贝格着作的第一部分“照相剧的心理学”把心理学应用于电影研究时，完全摒弃了当时已在文艺研究中露头的弗洛伊德理论，即强调艺术经验的潜意识的、梦幻的性质。他把电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系，指出人对电影影像活动的感受，除了消极地依靠视觉暂留原理的生理作用外,还存在着积极的思维过程,所以他认为看电影是一个“积极的过程”，“一种强烈的思维活动，在这一过程中，观看者是制片者的一个合作者。”
这些最重要的早期电影理论论着之所以都出在美国，同D.W.格里菲斯的崛起并使美国电影在艺术上发生质变有关。这些着作对电影的艺术地位作理论上的肯定，也使美国电影界对格里菲斯道路的正确性有了信心，促使美国电影在艺术的发展上先于欧洲。但是，正如J.莫纳柯指出的那样，“从20年代初开始，理论的中心点转移到了欧洲，在此后的50年里，法国、德国和东欧的思想家们主宰了电影理论，美国则主要转向实际──关心影片评论甚于抽象的理论。”