㈠ 给我一些戏曲资料
说明一下，下面是一个很粗略好如的分类
1、昆曲
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐斗并告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等着名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子着名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等
7、晋剧
晋剧，友销启又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。着名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
8、蒲剧
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。着名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子
上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧
吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧
龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等着名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调
越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。着名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（
18、山东梆子
山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧
吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧
淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等
21、沪剧
沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏
滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧
婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧
绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧
徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为干隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
27、黄梅戏
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。着名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧
闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏
莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏
高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧
赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏
采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
34、汉剧
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧
粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
39、潮剧
潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
40、桂剧
桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等
41、彩调
彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为着名的剧目是《刘三姐》。
42、壮剧
壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。
43、川剧
川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
44、黔剧
黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇剧
滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。
46、傣剧
傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。
47、藏剧
藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。
48、皮影戏
皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为着名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
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中国戏曲
1 、
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
㈡ 马连良的个人遭遇
马连良父亲马西园的朋友张子文，要建私立奉天文化学校（后改为回民中学）。马连良是回族，加之父亲的关系，他义不容辞地赴奉天参加义演，为张子文筹办的奉天文化学校募集资金。时值日伪时期，由于东北三省沦陷，遭到日军占领，出关和入关都要《出国证》、《入国证》，马连良要想出关并不容易。于是，张子文找到日本关东军特务机关长滨田办理《出国证》，滨田起初并不同意，后又提出以马连良为团长，组建华北文化使节团，来“满洲国”参加建国十周年庆典。很显然，这是个阴谋，由于时间紧迫，张子文当时并没有考虑过多就同意了。
日本人听说了马连良赴奉天演出的事，非常高兴，并马庆指上下令通知马连良于3月1日前赶到新京，以华北使节团的名义参加纪念“满洲国”十周年的演出。马连良半生演忠孝节义爱国戏，此时却要违背良心去给日本人祝贺演出，这是他和张子文事先并没有料到的。于是，他以配角不齐等各种理由搪塞，一再拖延时间。直至错过了3月1日，拖延了整整半年的时间。
1942年10月下旬，马连良率领扶风社青衣李玉茹、丑角马富禄、花脸刘连容、小生叶盛兰、武生黄元庆等40余人，以“华北文化使节团”的名义前往奉天。随后，在东北大戏院和中央大戏院演出雹差派了10天，共10场戏。演出的剧目有《龙凤呈祥》、《群英会》、《十老安刘》等，场场爆满，每天的票房收入高达几万元，最后将义演全部收入25万元，都捐给了张子文创办的奉天私立文化学校。演出结束后，马连良回到北平后，得知办学资金仍有缺口，又捐出10万元。 北京市档案馆保存的马连良被诬陷为汉奸案的档案里记录了这一事件的经过。
1946年7月15日，北平市警察局以马连良1942年曾经“赴伪满演唱庆祝戏”为名要逮捕马连良，并派人前往位于辟才胡同内宽街13号——马连良的寓所。这时，他们才发现该处已经于7月7日就被北平高等法院检察处查封。马连良的另一处房产——崇外豆腐巷路北7号（1965年后的豆谷胡同13号，现已经拆迁，胡同原址现为新怡家园）也被北平高等法院检察处查封。马连良已于4个月前离开北平。当北平市警察局发现马连良已经离开北平后，1946年7月17日，北平市警察局内五区警察分局长张英年签发第3270号《密通令》：
“案准河北高等法院检察处法字第577号密函略以逆伶马连良赴伪满演唱庆祝戏时，系由万子和率领前往。该万子和有重大罪嫌，嘱将其逮捕送办……”
7月20日，北平市警察局派员，又以马连良赴伪满演出是由万子和率队为名，去万子和家查缉万子和。到万子和家后也扑了个空。后来发现万子和也早已经不见了踪影。于是，借口找万子和有急事，向他的儿子万小甫讯问。原来，万子和由于提前得知他与马连良因赴东北演出被人控告的事，已经于一周前去往上海找马连良商量对策。万子和是华乐戏院的老板，也是马连良多年的合作伙伴。马连良于1930年创办扶风社后，开始广揽贤才。为了能够让戏班有自己的演出场所，他和富商萧振川、华乐戏院老板万子和一起创办了新新大戏院。日伪时期，马连良受到敌伪压迫，这所戏园也被胁迫卖出,新中国成立后，新新大戏院改为首都电影院。
1947年8月初，马连良被保外就医后回到北平。这期间，由于抑郁成疾，他在家中养病。此时，国民党接收官员闻讯也来到马连良家中，以帮忙托人办案为由，张口要钱。马连良倾家荡产，变卖所有值钱的东西，但还不够，还欠下一身的债务。
接收大员为马连良罗织的罪名，最终也没有能成立。因为国民党办案人员查无实据，实在查不出伪华北政务委员会曾向东北派出过官方使节团，于是最终不予起诉，直至1947年8月16日，马连良被诬告事件才真相大白。随后，马连良一连在北平义演20余场，场场爆满。
为偿还债务，从1947年9月至12月源贺，马连良在上海开始参加“还债演出之旅”。马连良的戏在上海演出非常成功。
一场子虚乌有的汉奸案，让马连良倾家荡产，也让他对国民党伤透了心。面对家中负债累累的情况，别无选择，马连良只好拼命地唱戏挣钱养家。债务还清后，马连良从上海去了香港，一去就是三年。
1952年，在周恩来总理的关怀下，他才从香港回到北京，与家人团圆。 马连良在舞台上塑造的海瑞形象特别成功，除了精湛的表演艺术外，还因为是正直的艺术家。他热爱海瑞，是用赤诚的心来拥抱角色，人们看到的是个活海瑞。可以说《海瑞罢官》是马连良在晚年推出的极具光彩的巅峰之作。
然而，政治斗争风云变幻，谁能料到，这两个海瑞戏竟成为“文革”首先开刀的对象！心怀叵测的江青早就对《海瑞罢官》虎视眈眈。
1964年下半年，她找北京的评论家批判《海瑞罢官》，人家没同意。1965年2月，江青来到上海，在柯庆施的支持下，与张春桥共同策划，由姚文元执笔炮制批判《海瑞罢官》的文章。活动非常秘密。文章写好后，送给毛泽东审阅。此时毛泽东正在酝酿发动一场重大的政治运动，对文章表示了肯定，意图从北京市委打开缺口。
这样，1965年11月11日《文汇报》发表了署名姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，首先向《海瑞罢官》发难。文章一开始就给《海瑞罢官》下了政治结论，说它“不是芬芳的香花而是一株毒草”。接着分“《海瑞罢官》是怎样塑造海瑞的？”、“一个假海瑞”、“《海瑞罢官》宣扬了什么？”、“《海瑞罢官》要人们学习什么东西？”四个小标题进行了牵强附会、强词夺理的“分析批判”。
文章指责作者塑造“假海瑞”目的是宣扬“地主资产阶级国家观”、“阶级调和论”、“美化作为地主阶级专政工具的清官和法律”。剧中写了“退田”，就是要人民公社向地主退田，就是搞复辟，刮单干风；剧中写了“平冤狱”，就是要为地主、资产阶级翻案；剧中歌颂海瑞刚直不阿，就是反对党的领导和无产阶级专政。这篇黑文一出，一场批判《海瑞罢官》的运动随之而起。
1965年12月21日，毛泽东在杭州同陈伯达等人谈话，在肯定姚文元文章的同时，指出：但是没有打中要害。他说：“《海瑞罢官》的要害问题是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，1959年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是‘海瑞’。”毛泽东的这番话使已经掀起的批判《海瑞罢官》的运动更加升温，完全从学术问题转向政治问题，调子也越来越高，从刮单干风到替庐山会议上罢了官的彭德怀鸣冤叫屈，一直到骂皇帝就是骂毛主席。这样，一场史无前例的“文化大革命”就此拉开了序幕。
文章诬称1960年演出的《海瑞罢官》支持单干风、翻案风，然而批单干风、翻案风，那是1962年的事了。
对《海瑞罢官》的批判，完全是“四人帮”为了政治斗争需要所制造出来的一起冤案。在这场冤案中，吴晗、周信芳、马连良、许思言以及一批领导干部、着名艺术家被牵扯了进去，被打成黑帮、反革命、牛鬼蛇神等等。
马连良从1966年8月开始，家庭遭到洗劫，自己被囚禁，家属遭株连。在半年多时间里，马连良在精神上、肉体上受尽侮辱与折磨，忧愤成疾，于1966年12月16日含冤去世，终年只有66岁。马连良原是回族，按照伊斯兰教风习应予土葬，但当时造反派却强迫将他火化了 。
党的十一届三中全会以后，拨乱反正，马连良得到平反昭雪。《海瑞罢官》的冤案也得到平反。这个戏还由北京京剧院重新搬上舞台，焕发出了璀璨的光彩！
㈢ 裘盛荣的人物事迹
裘盛戎（1915－1971）：京剧表演艺术家，净角演员，裘派艺术的创始人。原名裘振芳，北京人，生于1915年，病逝于1971年，岁未过花甲。 裘盛戎八岁开始从父学戏，父亲的严格要求，为裘盛戎后来的艺术发展打下了坚实基础。12岁，他就学会了20多出戏，进富连成科班时，本该轮“世”字科，因他带艺入科，升一级，按“盛”字排。在科里，经萧长华、孙盛文、王连平等教导，艺事更加精进，不久便有许多观众喜欢他的戏。当时科班上戏规矩，大轴是武戏，倒第二是生旦戏，他的戏如《探阴山》等则常破例放在压轴。
1933年出科后，曾搭班在杨小楼、金少山门下，另外还同四大名旦、四大须生及孟小冬、周信芳、盖叫天等大师以及四小名旦、叶盛章、叶盛兰、李少春、高盛麟、李玉茹、言慧珠等同台演出。其间一度倒仓，加之父亲的病逝等原因使他思想苦闷，在上海天蟾、黄金等剧场充当班底。尽管这样，他的才华和造诣依然为行内外人及观众所欣赏。上个世纪40年代中期，金少山在上海演出，邀他合作《草桥关》、《刺王僚》、《白良关》，金少山鼓励他“好好干，将来前途远大”，并与他合灌唱片《真假李逵》。这期间，他还与周信芳有较长时间合作，从麒派表演中汲取艺术营养充实自己的花脸表演技艺。
1947年，裘盛戎创立了“戎社”，首演于北京三庆戏院，打炮戏即更名《姚期》的头二本《草桥关》。虽是老戏，但他在唱念做上都作了新的处理，演出时观众彩声连连，取得圆满成功。此后“戎社”经常在京津演出《铡美案》、《战宛城》、《打龙袍》、《连环套》、《牧虎关》、《大、探、二》等戏，并将《姚期》多次改革加工，成为裘盛戎最具代表性之精品剧目。
新中国成立后，裘派艺术在党的“百家争鸣，百花齐放”的方针指引下得到发辩敏扬光大。他生前常说：“没有共产党就没有我裘盛戎的今天”。解放后，裘盛戎与谭富英携手成立了“太平京剧社”（后更名为北京京剧二团），二人并挂头牌，合作演出新戏《将相和》、《正气歌》、《除三害》等。1953年赴朝鲜慰问，1955年到香港演出。至上个世纪50年代中期裘盛戎的表演艺术已到达颠峰状态。
他曲己从人，高风亮节，为了强强联合，他奔走于马连良、谭富英、张君秋、赵燕侠等各位艺术家之间，积极促成了当时实力最强的艺术团体——“北京京剧团”。1956年，他加盟了被誉为具有全国最佳搭档“四大头牌”——“马谭张裘”的北京京剧团，并任副团长。在这个团里，马谭张裘四人有时轮流唱开场戏或上大轴，有一次裘唱大轴《坐寨盗马》，开场戏是张君秋的《女起解》，二出是谭富英的《碰碑》，倒二是马连良的《借赵云》，一时传为美谈。他们以极大的热情改编创编大量传世之作如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《官渡之战》、《海瑞罢官》、《赤桑镇》《姚期》、《铡美案》、《官渡之战》、《将相和》、《除三害》、《南方来信》、《壮别》、《林则徐》、《舍命全交》等，为戏曲艺术留下了宝贵的财富。1964年裘盛戎参加了现代戏《杜鹃山》的创作和演出，他在剧中创造了一个成功的艺术形象——乌豆。同期，他还携或枝创演了另一出现代戏《雪花飘》。
1966年，裘盛戎被打成“反动艺术权威”，隔离审查，并被抄家。北京京剧团出演《海港》，只让他担任B角高志杨，于是每逢此剧由B角演出时，观众就蜂拥前往，争睹艰难岁月中裘先生的风采。裘盛戎深爱他的事业，逝世前两年，他尚在“控制使用”中，还随《杜鹃山》剧组去湘鄂赣体验生活。不久，他被查出患有肺癌，1971年扩散到脑部。
裘先生生前留有大量录音资料，彩色电影《秦香莲》、《群英会·借东风》中保存了他珍贵的表演艺术形象
缅怀父亲裘盛戎----裘兰九十年前(1915年)的农历7月15日，一代京剧表演艺术家、我的父亲裘盛戎团激在北京诞生。他所创立的裘派艺术是中华艺术宝库中一颗璀璨的明珠，他是中国京剧花脸史上一位承前启后的里程碑式的艺术家，深受广大戏迷的喜爱。今年是他诞辰九十周年，借《中国京剧》一角缅怀先父，寄托哀思。
我们裘家祖籍浙江绍兴，祖父裘桂仙乃一代名净，死后曾有“桂仙一死无铜锤”之说。祖母裘孙氏生有三男二女，我父亲裘盛戎又名振芳，排行第二。自幼随父学戏，1927年带艺入“富连成”科班，1933年毕业，从此走上演艺生涯。在四十多年的舞台实践中，他继承传统，勇于创新，不断丰宣改造自己的表演艺术，博采众长，扬长避短，结合自身条件敢于突破，紧扣时代脉搏，把京剧花脸表演艺术推向了一个前所未有的新阶段。我父亲裘盛戎是京剧花脸全才，唱念做打无一不能。在他一生演出的剧目中，除了人所共知的铜锤戏、包公戏外，还能上演架子花脸戏，十六岁和武生泰斗杨小楼同台演出《长坡坡》，扮演曹操、经常演出的还有《李七长亭》中的李七、《取洛阳》中的马武、《盗御马》中的窦尔墩、《法门寺》中的刘瑾、《打严嵩》中的严嵩等。武花脸戏如《芦花荡》中的张飞、《落马湖》中的李佩、《取金陵》中的赤福寿等。他是京剧史上继金少山之后，以净行挑班的第二位花脸演员。
“四功”之首的“唱”是裘派艺术最主要的组成部分。他的嗓音高亮醇厚，演唱技巧高超绝妙，唱腔挂味儿好听。他一改旧时花脸直腔直调的唱法，进行大量板式的创新，极大丰富了花脸的声腔表现力，对京剧的贡献有口皆碑。如《除三害》中的[二黄二六]、《林则徐》中的[二黄三眼][反二黄]、《赵氏孤儿》中的[汉调二黄原板]、《赤桑镇》中的[二黄快三眼]、《雪花飘》中的[二黄三眼]、《南方来信》中的[二黄快板]等，真正达到了以声传情，声情并茂的境界。翁偶虹先生评价说“腔虽老而因裘则新”；“旱香瓜——另个味儿”。我父亲的唱无论是在字的四声调势走向处理上，还是“松、空、通”的发声方法和共呜上，以及润腔技巧上的“提、挑、弹、蹦、滑……”等都是浑然天成，美不胜收。同时，他又是一个紧跟时代审美需求而变化的改革家，他从电影、话剧、曲艺、绘画。雕刻等艺术门类以及鱼鸟花虫，飞禽走兽的形态中吸收养分。并且以生活为依据运用变化程式，准确地把握各种人物性格，调动各种艺术手段，包括服装、盔头、脸谱、乐队等方面的改革，创作了许多栩栩如生的形象，成为一个艺术特色鲜明，风格独特新颖，剧目丰富，传人众多的艺术流派——“裘派”。
新中国成立后，裘派艺术在党的“百家争鸣，百花齐放”的方针指引下得到发扬光大。他生前常说：“没有共产党就没有我裘盛戎的今天。”他屈己从人，高风亮节，为了强强联合，他奔走于马连良、谭富英、张君秋、赵燕侠等各位艺术家之间，积极促成了当时实力最强的艺术团体“北京京剧团”。并且以极大的热情改编创编大量传世之作如《铫期》、《铡美案》、《官渡之战》、《将相和》、《除三害》、《海瑞罢官》、《杜鹃山》、《南方来信》、《壮别》、《雪花飘》、《林则徐》、《舍命全交》等，为戏曲艺术留下了宝贵的财富。
在我的记忆里，父亲对艺术的钻研和追求简直到了偏执的程度。在研究唱腔或身段的时候，多次烤焦了台灯罩自己浑然不知；深夜客人走后他拿着香烟坐在床上闭目思考，烟头把被子烧了一个大洞，险些酿成火灾；就是在病重弥留之际，他手里仍然紧紧握着《杜鹃山》的剧本不放，常伸着三个指头意问第三场的唱腔改的怎么样了。有人说他这辈子就是为唱戏来的。“文革”中被剥夺了上台的权力，对他来讲生不如死，他选择了死，过早地离开了我们这些深爱他的人。
当然除了我们，感到痛心的还有喜爱他的广大群众。我深深记得在“文革”初期，白天刚刚抄完家，夜里十一点钟，突然传来敲门声，我们一家吓得抱成一团，进来的是两个出租汽车司机，见面后只说了一句“裘老板，多保重想开点”，然后紧紧握了握父亲的手，含泪离开了。淘粪工人曹师傅不顾造反派的指责，照常为我家搬粪桶，并掷地有声地对围观的人说：“他(指我父亲)的工作是唱好戏，我的工作是淘粪，分工不同而已。”对这些难能可贵的情谊我们全家终生难忘。
父亲虽然过早地离开我们，但值得欣慰的是裘派艺术得以继承，他生前不遗余力地培养学生，爱徒如子，如今桃李满天下，培养出了夏韵龙、钳韵宏、王正屏、于鸣奎、杨博森、孟俊泉、吴玉璋、李欣、李芝纲等众多着名花脸演员。他所创立的“裘派”艺术影响遍及海内外，现今活跃在舞台上的铜锤花脸演员大多为裘派弟子或再传弟子，“十净九裘”的局面正是裘派艺术魅力的真实体现。
我父亲被人戏称“裘傻子”，他性格内向、憨厚，凡和他相处的人无不用两个字评价他“好人”，就是对曾经伤害过他的人'他也是以德报怨，宽厚包容。人们不但喜欢他的艺术，更赞誉他高尚的人品。值此裘盛戎诞辰九十周年之际，让我们以崇敬的心情缅怀这位德艺双馨的人民艺术家，愿裘派艺术发扬光大。欣闻有关领导和部门准备为此举办纪念活动，作为子女不胜感激！
谨以此文缅怀裘派艺术创始人，我们的好父亲——裘盛戎！
㈣ 贺生伟是几线明星，演一集多少钱主要作品是哪些
只能算是二线的吧
电影作品
在香港电影《大块头有大智慧》中饰演杀人犯孙果。导演：杜祺峰（香港），与刘德华、张柏芝合作（此片获香港金像奖最佳故事片奖）。
在大陆电影《弘一法师》中饰演李桐冈。总导演陈家林，与濮存曦合作,获国家“五个一”工程奖和 “大学生电影节”最佳故事片奖。
电视作品
在四十集电视连续剧《雍正王朝》中饰演清朝酷吏田文镜。导演：胡玫，与唐国强合作（此剧获金鹰奖最佳电视剧奖）。
在1999版《西游记续集》中饰演一天神（祈雨凤仙郡）。导演：杨洁，与六小龄童合作。
在四十集电视连续剧《铁齿铜牙纪晓岚(三)》中饰演为民请命的山东菏泽知府刘舜民。导演：刘家成 张国立，与张国立、王刚、张庭合作。
在二十集电视连续剧《重案组之刑警风云》茄铅返中饰演男一号大陆刑警队长高剑飞。导演：叶成康（香港），与张丰毅合作。
在二十集电视连续剧《海瑞罢官》中饰演反一号人物恶少赵西樵。导演：丁荫楠，与杨立新合作。
在三十四集电视连续剧《金手指》中饰演反一号人物十恶不赦的富商包达钦。导演：马玉辉
在二十集电视连续剧《代价》中饰演反一号人物阴险狠毒的由海外归来的大律师李名伦。导演：陈剑飞，与萨仁高娃合作。
在二十六集单元分纲警察电视剧《光荣》第十四集《黑山门》中饰演义气警察杨志红。导演：蓝海翰，与岳丽娜、李江、孙鹏、哈哈合作。
在1999年北京电视台春节贺岁片，十二集电视连续剧《九九艳阳天》中饰演男主角——大哥，与已故表演艺术家李婉芬合作。
在二十集电视连续剧《别了，冬天》中饰演男二号人物权娃。导演：何志明，杨亚洲，与杨亚洲合作。
在二十八集电视连续剧《武圣关公》中饰演曹仁。导演：郑克洪，与吕良伟合作。
在二十集电视连续剧《警坛风云》第一部中饰演陕北警察白二喜。导演：徐庆东，与李成儒合作。
在二十集电视连续剧《快嘴李翠莲》中饰演变态狂敖可。导演：张多福，与李湘合作。
在三十五集电视连续剧《长河东流》中，饰演男二号王夫之，导演彭军，与刘晓庆、姜文合作。
在二十集电视连续剧《白鹭谣》中主演钟家大少爷钟天和，导演王葳，与何赛飞合作。
在四十集电视连续剧《无字碑歌》中饰演反一号武则天侄子、宰相武丞嗣。与斯琴高娃、张铁林合作。
在四十集电视连续剧《东方朔》中饰演男三号人物敢夫，与程前、秦海璐合作。
在二十集都市言情电视剧《情定CRD》中饰演男二号人物李大洋，与吕良伟、刘佳激物合作。
在二十集反映当代农村生活的轻喜剧片《福星临门》中饰演反一号人物梅甘石，与吴京安、王倩华合作。
在二颤饥十集电视连续剧《远东第一监狱》中饰演反一号人物吴天，与徐亚军合作。
在三十集电视连续剧《女法官》中饰演重要人物周雍,与剧雪合作。
在二十五集电视连续剧《眼中钉》中饰演反二号人物余振江，与丁海峰合作。
在四十四集电视连续剧《神探狄仁杰前传》中饰演武承嗣，与富大龙，杨幂，王静等合作。
在三十六集电视连续剧《锣鼓巷》中饰演国民党侦缉处处长刘处座，与丁志诚，刘威，方晓鸽等合作。
在三十五集电视连续剧《锁清秋（天地不容）》中饰演计划谋权篡位的洪霸天，导演：吴锦源，与冯绍峰、杨明娜等合作。
在2010《新水浒传》饰演
《新版水浒》梁忠书
北京大名府蔡京女婿梁忠书，与张涵予、严宽、高虎等合作。
2010年电视连续剧《永不消逝的电波》中饰演李士群，与赵立新，吕行，焦俊艳等合作。
2010年电视连续剧《虎符传奇》饰平原君
㈤ 洪子诚《中国当代文学史》重点归纳
2010—2011中国当代文学史（上编）考试要点
一、单选
1．60年代初关于历史剧的讨论 史学家吴晗提出“历史剧是艺术 也是历史”的观点 要求历史剧不可虚构和夸张 文学批评家李希凡针对这一观点认为“历史剧是艺术 不是历史”
2．郭沫若用毛泽东两结合的方法谈毛泽东的一首词《蝶恋花》
3．1967年初毛泽东点名批判的文艺黑线人物是—周扬
4．第一次文代会举行是在1949年7月
5.成立于1946年中华全国文艺作家协会的组织者是张道潘
6．日本投降以后 国民党官方主办的文学刊物是《文艺先锋》
7.1943年重庆报道了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的情况的报刊是《新华日报》
8.40年代后期 左翼文化的中心—香含轮港
9．毛泽东文艺思想的特征是—实践性
10．1962年5月《人民日版》副刊开办了一个杂报专栏—《长短录》
11．杨韶萱将《牛郎织女》的故事改编的剧本是《新天河配》
12．被称石油诗人的是—李季
13．话剧《茶馆》的导演是焦菊隐
14．对杂文振兴有卓越贡献的杂文作家是徐懋庸
15．把散文当诗一样写的作家是杨朔
16．当代叙事诗的开篇之作是《漳河水》
17．周立波获得斯大林文学奖的作品是《暴风骤雨》
18．被称为革命文学中的多余人是孙犁
19．《红岩》的作者是罗广斌 杨益言
20．1958年新民歌运动背景下开展的一次大讨论是对新诗发展的道路
21．毛泽东谈新诗意见时提出的创作方式是“两结合”（革命现实主义与革命浪漫主义相结合）
22．引发持续十年文革的直接导火线是对新编历史剧《海瑞罢官》的批判
23．毛泽东对文艺问题的第二次批判是在1964年6月27日
24．郭沫若把从现实政治问题出发 到历史中寻找事件和人物作为对现实发言的依托作为自己历史剧构思的特点
25．郭沫若对曹操的评价—伟大的政治家 军事家 诗人的形象
26．郭沫若写《蔡文姬》的目的—为历史人物翻案
27．郭沫若对武则天的评价—雄才大略 志于富国强兵 从谏如流 知人善任 富于人情味的君主
28—《蔡文姬》哪一部分内容具有爱国主义—“文姬归汉”
29．《蔡文姬》揭示的近代中国社会和文学写作的主题—国家 社会责任与个人情感的冲突.
30．曹禺在当代的第一部剧作是《明朗的天》1961年的五幕话剧是《胆剑篇》
31.在当代创作 改编的戏曲中 吴晗的《海瑞罢官》影响最大 并直接成为重要的政治事件
32．郭小川《将军三部曲》闻捷《复仇的火焰》李季《杨高传》是当代的写实诗 《复仇的火焰》以新疆少数民族生活为题材 讲述1950—1951发生在新疆东部巴里坤草原的叛乱和叛乱平息的过程 有着庞大的艺术结构 追求宏伟恢弘的气势 在展开事件发生的社会背景的描述上 在安排若干复杂交错的人物线索上 在重视人物性格的刻画上 有理由称它为“诗体小说”
33．毛泽东指出中国诗歌的出路 一是名歌 二是古典 在这基础上发展新诗
34.1964—1965话剧取材主要来自50年代以来社会主义时期的生活 有关亚非拉“反帝反修”运动的想象（如《刚果风雷》《赤道战鼓》等）阶级斗争无一例外是所有作品的主题
《年轻的一代》《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》受到当时评论界极高推崇 《千万不要忘记》结构最为严好闭谨
35．贺敬之的政治抒情诗可分为两类：一类相对而言格局较小 更多从民歌和古典诗歌取得借鉴《回延安》 另一类是“鸿篇巨制”《放声歌唱》《十年颂歌》《雷锋之歌》
36．郭小川在当代诗歌的成名作是总题为《致青年公民》的一组政治抒情诗 除“楼梯诗”“半格律体”之外还有“现代赋体”的形式 雪和山谷都采用当代流行的半格律体
二、多选
1．中国作协主办的文学刊物有《人民文学》《文艺报》《新观察》《译文》《文艺学习》《诗刊》《民族文学》《文学评论》
2.“山西作家群”有那些称号？“山西派”“火花派”“山药蛋派”
3．赵树理40年代的作品有《小二黑结婚《李有才板话》《李家庄的变迁》
4．1962年《人民文学》时报开办的《长短录》专栏的宗旨是表彰先进 匡正实力 活跃思想 增加知识
5．1956年与赵树理同时被誉为中国现代的“语言艺术大师”的有郭沫友老裂若 巴金 茅盾 老舍 曹禺
6．十年文革被列为批判的电影有《早春二月》《兵临城下》《燎原》《革命家庭》《红狐赤卫队》
7．杨朔的名篇有《荔枝蜜》《茶花赋》《雪浪花》《香山红叶》
8．40年代后期被称为自由主义作家的作家包括朱光潜 萧乾 沈从文
9．《三家村札记》的作者有吴晗 邓阔 廖沫沙
10．属于政治抒情诗的有《放声歌唱》《雷锋之歌》《十年颂歌》
三、论述题
1．柳青《创业史》（第一部）艺术成就
《创业史》堪称当代以反映农村题材并具有史诗性的鸿篇巨制 评论界用现实主义小说的最高尺度“广度”“深度”来评价这部小说 足以证明它的艺术成就
小说正反两条主线鲜明 并贯穿始终 小说对摇摆在两条阵线间的代表人物梁三老汉形象的刻画 评论界认为是《创业史》最突出成就的标志 梁三老汉的形象 一是形象的丰满 厚实 二是揭示了社会现实面貌的深刻和广度
小说运用了夹叙夹议的叙述方式，叙述语调与人物语言的鲜明距离有助于实现叙述者对故事的介入 显示叙述者全知的权威姿态 直接揭示人物的情感 心理 动机 叙述语调还可以对人物事件做出解说和评判 从典型性和深度等方面评述 《创业史》的艺术成就显然在赵树理当代农村小说之上
2．老舍《茶馆》的艺术特色
老舍的名作《茶馆》（1957）为裕泰的茶馆在三个时期（清末、民国初年、内战爆发前夕）的变化，来表现19世纪末到新中国成立前的中国历史变迁。过三个时代的对比，表达了作者对新社会制度往。老舍在展开这一宏大主题时，选择从“侧面”，从“小人物”生活变迁的角度入手，并把描述范围限定在茶馆这一“小社会”中。他没有采取以中心情节和贯穿全剧的冲突这种当代话剧常见的结构方式，而采用被称为“图卷戏”或“风俗画”的创新形式。众多人物被放置在显现不同时代风貌的情景中。剧中人物，涉及市民社会的“三教九流”，其中，王利发、常四爷和秦仲义是贯穿全剧的三个人物。
3．百花文学的特征
绝大部分是短篇创作 写作的这些作品中 固然有“老资格”作家 主要还是在四五十年代之交走上文学道路的青年作者 他们的创作表面上看呈现出两种倾向 一种要求创作加强其现实政治的“干预性”更多负起揭发时弊 关切社会责任缺陷的责任 另一种则在要求文学向“艺术”的回归 清理加在它身上过多的社会政治的负累 两种趋向看起来正相反对 其实在作家的精神意向上互为关联
4.“十年动乱”文学思潮
十年文学思潮成称为政治文艺思潮 是一个特殊阶段 不存在一种具体意义上的文学思潮 所谓文学思潮只是盗用文学的名义 实质上是一种普遍泛滥的极左的政治潮流 其中表现在两个方面 一是以《纪要》为代表的对既往文学传统和成就的全盘否定 《纪要》中心是炮制了一条“黑线专政论” 《黑八论》作为文艺阵线的代表 以《纪要》为代表的这股文化虚无主义潮流在文革中对文学进行了全面批判和扫荡 造成了当代文学一段难以填补的空白和断层的历史
5．《红旗谱》开头楔子的作用
一方面将事件向深处延伸 证明革命的历史依据 另一方面是为正文提供铺垫和对比
6．当代短篇小说讨论的焦点问题
7．1958年郭沫若的一百零一首组诗“百花齐放的特点是什么？
具有大跃进的时代色彩（1天等于20年）或诗及时配合政治的典范
8从题材角度讲 短篇与长篇的区别
长篇侧重于表现历史 短篇更多关注现实 关注行进中的情境和事态
9．《文艺报》针对赵树理哪一部小说展开了讨论？《锻炼锻炼》
10．赵树理文学观念前后有何变化？
在小说观念上 也坚持小说写作与农村实际工作同一的理解 不过后来不在特别坚持把小说当做农村工作指南的那种看法 而且更突出了从传统戏曲等相承的“教益”的功能观
11．简述《龙须沟》的内容和主题 体现了老舍的哪些基本艺术特征
《龙须沟》以北京市人民政府未=为整理一条臭水沟为中心情节 通过住在沟沿上的大杂院的四户居民在新旧社会不同的生活遭遇 表达力作者对新生政权的歌颂之情和“人民政府爱人民 人民政府人民爱”的中心主题
人物形象的个性化 戏剧冲突的生活化 人物语言的性格化
12．第二次话剧高潮的主要作品
《霓虹灯下的哨兵》主人公好八连排长陈喜 经得起资产阶级的腐蚀和各种环境的考验 《千万不要忘记》主人公丁少纯 机电厂工人 必须对青年进行社会主义教育 正确处理好日常生活中的时间问题《年轻的一代》主人公地质学院毕业生林育生 一个人的成长好与坏决定因素并不在家庭（革命血统论）
革命历史剧有《兵临城下》《红色风景》《七月流水》《最后一幕》《杜鹃山》《东进行曲》 历史剧有田汉《关汉卿》郭沫若《武则天》曹禺《胆剑篇》
大写十三年——1950—1963 十七年文学——1949—1966（五六十年代 文革发生前）
四、名词解释
1．西南边疆群——生活或战斗在川西 云贵等西南边疆的解放军战士在搜集 整理当地民间史诗 抒情诗的基础上进行再创作的一群青年军人作家 其中有公刘 顾工等
2．第四种剧本——反映工农兵生活题材以外的其他题材的剧本 如岳野的《同甘共苦》 写的是老干部与他前妻及现任妻子的感情纠葛
3．非主流文学——那些偏离或悖逆主流文学规范的主张和创作 产生于文学规范要求有所放松 对规范发生多异性理解的时期 如“百花时代” 政策调整时期以及文革时期
4．海派小说
四十年代生活在上海的一些作者专门写上海市民日常生活的一些作品和小说 被称为海派小说 海派小说在三四十年代就受到文学界的批判 进入五十年代后更失去了存在的合理性 如张爱玲 苏青等
5．《刘志丹》事件——1962年在中共八届十中全会上 这部描写刘志丹创建陕甘红军和根据地段经历的长篇小说被批判为“为高岗翻案的大毒草”并引发出毛泽东的“利用小说进行反党，是一大发明”的着名批语 最后成立了以康生为组长的《刘志丹》专案审查组“这事件受株连者数以万计 许多人受到残酷迫害”
7．九叶派 ——江苏人民出版社把辛迪等九人的诗作以《九叶》作为诗集名而正式出版 故称“九叶派”
8．七月派——抗日战争期间 在胡风主编的《七月》杂志上发表诗作或在《七月诗丛》专栏出版诗集的一批诗人 这批诗人大都受胡风文艺思想的影响 其中有些后来被打入胡风反革命的骨干分子
9．三突出——在所有人物中突出正面人物 在正面人物中突出英雄人物 在英雄人物中突出主要英雄人物
10．三结合——领导出思想 群众出生活 作家出技巧
11．三中心——
12．三名三高—— 名演员 名教授 高工资 高奖金 高稿酬
13．《纪要》
14．天安门诗歌
1976年 4月5日 清明节前后 北京数百万民众到天安门广场用各种形式悼念周总理的逝世 其中诗歌是被广泛用运用的一种形式 用来表现对四人帮极左路线罪行的谴责和愤懑盟的诗歌
15．地下文学——文革期间秘密和办秘密的由知识青年写的未公开发表的手抄小说和诗歌
16．山药蛋派——这是一个含有土特产象征意味和地域色彩的形象化的比喻 因为以赵树理为代表的的包括马蜂等六位作家都出生和生活在山西 都以山西农村生活为题材从事小说创作 即挂有出生地山西省的名字 还形象地赋予薯仔这类蔬菜人格化的意蕴
17．黑八论——黑八论是文艺黑线的代表观点 具体指“写真实“论 “现实主义——广阔的道路”论 “现实主义深化”论 “反题材决定”论 “写中间人物”论 “反火药味”论
18．文化性格——作家出身与生活经验及其作品取材的地理区域 其特征是地域的转移 作家中心的重点由原来五四大多出生于南方江浙 福建 四川 湖南一带的作家向当代出生于西北 中原一带转移 像晋察冀 陕甘宁 晋冀鲁豫
19．楼梯诗——将诗行排列成梯形形状的诗 原属苏联诗人马雅可夫斯基为适应朗诵需要将散文诗的长句切割成梯式排列而成为一种新的诗歌样式 被称为剁碎了的散文