1. 邵氏经典电影都有哪些
太多了
1957年，中国大陆黄梅戏电影《天仙配》在香港公映引起轰动，香港观众对黄梅调音乐如痴如醉。这一现象更是引起了对市场高度敏感的香港影人的重视，邵逸夫于是重用导演李翰祥拍摄了多部古装题材的黄梅调电影，如江山美人 (1959)和梁山伯与祝英台 (1963)。邵氏兄弟（香港）有限公司的影片以古装武侠片、功夫片、宫闱片居多，有些影片影响较大。它的《江山美人》、《后门》、《万古流芳》、《蓝与黑》和《珊珊》曾先后获得第6届、第7届、第12届、第13届和第14届亚洲影展最佳影片奖；《梁山伯与祝英台》(黄梅调)获得第7届旧金山国际电影节优秀奖和第2届台湾金马奖的最佳影片奖；功夫片《少林三十六房》和《中华丈夫》分别在第24届、第25届亚洲影展上获奖；古装武侠片《大醉侠》、《独臂刀》、《英雄无泪》和宫闱片《倾国倾城》、《武则天》、《杨贵妃》等都受到观众的欢迎。80年代中期起，影片产量减少，但创作上重视现代题材，代表作有《男与女》、《倾城之恋》、《表错七日情》和《女人心》等。
2. 邓丽君 唱的 交道 是黄梅戏那个剧目里的
是郊道吧？
近一两天，尝试在网上寻找有关《郊道》的资料，发觉依然有很多网上信息说这首《郊道》是黄梅调，也有不少信息说这首歌曲是由顾嘉煇作曲的。
找寻了好些时间，大约也有半小时吧，才终于找到一位台湾博客有恰当的介绍：《郊道》的唱腔取自京剧的《高拨子》，唱法则选用京剧的《杨门女将》。当年由顾嘉煇重新编、陈又新填词。这位名叫鹿老板的博客还把淩波原唱的《郊道》、邓丽君现场演唱的《郊道》和杨秋玲演唱的京剧《杨门女将．探谷》唱段的录音都一起放到日志里，任君聆听比较。
就算是专业的学者，有时也会失误，像笔者敬佩的余慕云先生，早年在《国语片与时代曲（四十至六十年代）》特刊专辑里，在其“四十至六十年代香港国语电影歌曲的类型和来源”一文中曾这样写：“邵氏出品电影《血手印》的插曲《郊道》由顾嘉煇作曲。它采用京剧高拨子的曲调……”注意，这里写的是“顾嘉煇作曲”。
《郊道》算不算是由顾嘉煇作曲，早有争议，因为其歌唱部份的旋律，跟京剧《杨门女将．探谷》这个唱段是几乎完全相同的，顾嘉煇顶多是把该唱段去掉所有锣鼓，重新编曲为时代曲风格的《郊道》，但若说是他“作”的，那就委实很牵强。
更复杂的是顾嘉煇亦认为，那是“参考”京剧音乐而写成的，怎可以说不是他作的？他又举了一些当时电影界的情况来说明：由于戏曲片黄梅戏很盛行，那年代不少着名作曲人都是这样“参考”大陆戏曲来为电影撰曲的。可是可是，“参考”的程度几近百分之一百，这样过分的“参考”，还算是“参考”吗？
其实，最有权质疑这件事的，应该是原京剧《杨门女将．探谷》唱腔的设计者，一天他不出来异议，《郊道》是“顾嘉煇作曲”就成默认的事实。而笔者也很好奇，有关《郊道》的版税，是由谁收取的，顾嘉煇？还是《探谷》唱腔的设计者？
关于《郊道》，较恰当的介绍，当是“是顾嘉煇据京剧《杨门女将．探谷》这一‘高拨子’唱段改编而成的，但由于出现在当时盛行的黄梅调电影里，常被误认是黄梅调”。
3. 黄梅戏电影有哪些
1959 2部
《女驸马》（黄梅戏） 海燕、安徽电影制片厂联合摄制
导演：刘琼
摄影：邱以仁、李崇峻
美工：张曦白
演出：安徽省黄梅戏剧团
《安徽戏曲集锦》安徽电影制片厂摄制、江南电影制片厂协助
导演：郭筠
副导演：乔志良
摄影：张保宣
影片包括：《春香闹学》（黄梅戏）、《拾棉花》（泗州戏）、《借罗衣》（庐剧）
1963 2部
《牛郎织女》（黄梅戏） 海燕电影制片厂、香港大鹏影业公司联合摄制
编剧：陆洪非、金芝、岑范、完艺舟
导演：岑范
摄影：陈震祥
特技摄影：周诗穆
美工：张曦白
演出：安徽省黄梅戏剧团
《柳（槐）荫记》（黄梅戏） 天马电影制片厂、香港长虹影业公司联合摄制
改编：桑弧
艺术顾问：严凤英、王少舫
导演：顾而已
摄影：吴蔚云
美工：卢景光
演出：安徽省黄梅戏剧团
1976 2部
《小店春早》（黄梅戏） 上海电影制片厂
编剧：安庆市文化局，汪存顺、王寿之执笔
导演：邓一民、徐纪宏
摄影：程世余
美工：施琦平
演出：安庆市黄梅戏剧团
《红霞万朵》（黄梅戏） 珠江电影制片厂
编剧：安徽省安庆地区文化局《红霞万朵》创作组
导演：陈岗、李鸣
摄影：黄永湖、姚梅生
美工：罗声繁
演出：安庆地区黄梅戏剧团
1984 2部
《杜鹃女》（黄梅戏） 中央新闻纪录电影制片厂
编剧：汪自毅、沙丹
导演：沙丹
摄影：李永福
美术：潘姚根、程岗
演出：安庆市黄梅戏剧院二团
《龙女》（黄梅戏）上海电影制片厂
编剧：丁式平、朱士贵、许成章
导演：舒适
副导演：冯笑
摄影：陈晨祥
美工：黄洽贵、黄剑锋
演出：安徽省黄梅戏剧团
1986 4部
《孟姜女》（黄梅戏） 中央新闻纪录电影制片厂
编剧：王冠亚、渐知
导演：沙丹
摄影：瞿金楼
美术设计：赵金声
演出：安徽省黄梅戏剧团
《母老虎上轿》（黄梅戏） 长春电影制片厂
编剧：余治淮
导演：王枫
副导演：曲长科
摄影：冯秉镛
美术：王崇
演出：安徽省黟县黄梅剧团
《香魂》（黄梅戏）安徽电影制片厂
编剧：刘云程
艺术顾问：傅超武
导演：张鸿眉、王金声
摄影：王文锡
美工：张林
演出：安庆市黄梅戏剧院二团
《朱门玉碎》（黄梅戏） 北京电影制片厂
编剧：汪自毅、张亚非、潘忠仁
导演：陈怀皑
副导演：骆航民
摄影：黄心一 美工：屠居华
演出：安庆市黄梅戏剧院一团
1991 1部
《血泪恩仇录》（黄梅戏） 湖北电影制片厂、长春电影制片厂
编剧：谢文礼
导演：李俊岩
副导演：姬鹏
摄影：李俊岩
美术：隋壮基
演出：湖北省黄梅戏剧院
2000 1部
《山乡情悠悠》 安徽省电影公司
编剧：李光南、邓新生
导演、摄影：黄乔
演出：安庆市黄梅戏剧院一团
2001 1部
《生死擂》 安徽电影制片厂
编剧：金芝、草青
导演：王好为、李晨声
摄影：李晨声、尹其武
4. 黄梅戏的发展历史
黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：
第一阶段，约从清干隆末期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫罗汉桩的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为串戏。所谓串戏就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事串，有的则以人串。串戏的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。
第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称蹦蹦戏)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其他如服装、化装和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。
第三阶段，是1949至今。中华人民共和国成立后，黄梅戏得到迅速恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。安庆地区十三县也先后成立了专业剧团；1954年黄梅戏《天仙配》参加了华东戏曲观摩演出大会，获得成功，该剧还曾二度被摄制成电影，轰动海内外。一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆续上演。这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区，如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。在表演艺术上，通过排演新戏和拍摄影片，吸收了话剧和电影的表演形式，在人物塑造等方面有了新的发展。解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员，除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员如马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技，博得观众的关注和喜爱。 纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段 ：
萌芽阶段
只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。
早期阶段
相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。
这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑)，所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。
后期阶段
班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术（衣箱、幕布、道具、刀枪把子）也有了发展。班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了（即所谓“跑码头”）。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年（1857年），清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天，在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。（宿松县志）这里说的花鼓戏就是黄梅戏。
这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年（1895年），桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。又光绪三十年（1904年）前后，王宏元在岳西组“同升班”。
20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德（今东至县）、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年（1926年），张廷翰在岳西组建“张翰班”（又称“良友班”）。民国十六年（1927年），檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年（1938年），在宿松组建“抗建班”，又叫“王梓林班”。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班”。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。
近期阶段
从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市，到全国解放，20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。1949年，中华人民共和国成立后，人民政府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式，将他们重新组织起来，置于政府领导之下，使之更好的学习和演出。如在安庆市，以丁老六（丁永泉）和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他的女儿潘王景琍，及后来从京班转来的王少舫兄妹，组建了“民众剧场”（当时场团合一，其实为民众剧团）。不久，严风英回到安庆，参加了“群乐剧场”（后改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址）。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”，在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后，安庆地区所辖各县及江南各县，将流动的职业班社及零星艺人，组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等，和一些业余演唱积极分子严云林等人，组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团”和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。
1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出，广受好评。自此之后，黄梅戏从安庆地方小戏逐渐成长为全国性剧种，并名扬异域。1955年石挥导演,严凤英、王少舫合演的《天仙配》，轰动海内外，以至于港台电影界在一段时期内大量出现所谓“黄梅调”电影。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出产的为典型，李翰祥导演当时主导了多部“黄梅调”电影。代表作有：《貂蝉》、《江山美人》、《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《玉堂春》等。这些“黄梅调”电影也为黄梅戏在港台和海外的传播起到了很大的推动作用。直到21世纪，仍时有港台电影中穿插有黄梅戏（或带黄梅戏风情）的唱段，如王菲、梁朝伟主演的《天下无双》等。
安徽省和安庆市的黄梅戏剧团几十年来也造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬、吴琼等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。
在此期间黄梅戏艺术工作者们先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。
文化大革命让黄梅戏濒临灭亡。中国黄梅戏大师严凤英在文革期间因被迫害自杀，年仅38岁。死后还被军代表以寻找“特务发报机”为由，割开喉管，挖出内脏。
安徽省安庆市截至2012年已经举办了六届黄梅戏艺术节，起到了一定影响。其中，第五届黄梅戏艺术节于2009年10月30日至11月1日在安庆举行，本届黄梅戏艺术节由中国文化部、安徽省人民政府主办，中国戏剧家协会、安徽省文化厅、安徽省广电局、安庆市人民政府承办。艺术节中除推出安徽省内外16台黄梅新戏之外，还举办了一系列其他活动，如由中国中央电视台和安庆电视台共同制作的纪录片《黄梅戏（又名“大戏黄梅”）》的首播及发行仪式等。2009年10月30日下午安徽中国黄梅戏博物馆也在安庆落成开幕，博物馆建筑面积达4000平方米，陈展面积1800平方米，总投资8500万元，基本陈列以黄梅戏的发展历程为主线。是中国首个以戏剧为主题的国家级戏剧博物馆。
近些年来，同其他传统剧种一样，黄梅戏也的发展也面临着严峻的考验。在这一背景下，黄梅戏人在继承传统的基础上，尝试进行一些改革和创新。其中以新编黄梅戏《徽州女人》为先行者和代表。这出戏是由安庆市黄梅戏二团牵头创作，着名黄梅戏表演艺术家韩再芬、黄新德领衔主演，陈薪伊、刘云程编剧，陈薪伊、曹其敬导演的。1999年6月在合肥首次亮相，该剧在传统地方戏剧的创新尝试中属于比较早的，要早于着名的“青春版”牡丹亭。该戏相较传统黄梅戏有了显着的创新，曾赴多处进行表演，并参加了“2008北京奥运重大文化活动”系列演出，引起了较为热烈的反响和评论。此后，又有一些新编黄梅戏相继创作出来，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀东南飞》等。
黄梅戏在湖北
黄梅戏湖北的发展，与18年前省委、省政府提出的一句口号密不可分，这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”。在这一口号的指引下，湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作；成立了湖北省黄梅戏剧院；从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员；把黄冈地区的大部分楚剧、汉剧团纷纷改为黄梅戏剧团；成立了黄冈艺校，专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《于老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出14场，得到观众好评；1995年，湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》，在安庆举办的全国第二届中国黄梅戏艺术节上获得优秀演出奖，主演杨俊、张辉获表演金奖。《未了情》还获得第五届中国艺术节文华新剧目奖、文华导演奖、文华音乐创作奖。为了提高黄梅戏的整体艺术水平，经过5届艺术节的推动与磨砺，创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《春哥传》等优秀剧目，培养出了郭华阳、周洪年、段秋萍等一批黄梅戏新秀。
2012年7月黄梅戏代表人物之一的吴琼首次担任出品人兼艺术指导，在北京保利剧院推出了黄梅音乐剧《贵妇还乡》，该黄梅音乐剧改编自瑞士剧作家弗里德里希·迪伦马特的名剧《老妇还乡》，引领了中国传统艺术跨界与西方音乐剧融合的一种新的艺术表现形式，吹响了黄梅戏等传统戏剧时代战役的号角。
同年11月，在第20121104期的文话中国栏目中，主持人马东就这个问题与该剧的出品人、编剧、舞美——吴琼、王新纪、边文彤等人进行了细聊，吴琼对于黄梅戏的现状不容乐观，她说，从2000年回归黄梅戏舞台开始，这么多年走下来始终是觉得当今社会的大部分人群已经在离中国戏曲越来越远，都像泡沫一样，并提出应该有一种新的形势来把传统的东西好的融入其中，要主动地走到年轻人的队伍里面去和他们前行。这样即使不一定完全成功，有可能会再一点点回到他们的视线里面来。
5. 香港电影三笑作曲是谁
江南小调（黄梅调）音乐片《三笑》，香港长城电影制片有限公司(现银都机构有限公司) 1964年出品。1969年荣获第十五届亚洲影展最佳喜剧片奖。由“长城三公主” (夏梦、石慧、陈思思) 之一陈思思（原名陈丽梅）和越剧女小生向群（原名陈秀萍）主演。李萍倩导演。片中插曲包含了吴、苏小曲，常、锡民歌，上海流行小调，凤阳花鼓等, 由国内苏淮民歌演唱家幕后代唱。江南小调有许多曲调，该电影共选用了41段江南小调，包括25种江南民歌或地方戏曲的曲调。
导演、撰曲：李萍倩
艺术指导、制曲：沈利群
6. 香港黄梅戏电影祝英台的扮演者是谁
1、港黄梅戏电影祝英台的扮演者是凌波。
2、演员简介：
凌波，香港六十年代邵氏电影公司着名女演员。1949年进入香港电影界，艺名小娟，最初拍闽南语片和粤语片出身，多达99部，但成就不大。1962年加入香港邵氏公司，初名沈雁，后又更名为“凌波”，顿有轻灵逍遥之感。凡是提到邵氏的黄梅调电影，不能不提凌波，因为她也是令邵氏黄梅调电影兴盛至白热化的功臣之一，特别是她的反串魅力。
后于拍摄《梁山伯与祝英台》时改名为“凌波”，顿有轻灵逍遥之感。后凌波因在《红楼梦》中幕后代唱贾宝玉，受李翰祥导演赏识出演《梁山伯与祝英台》，该片令她一举成名，并荣获金马奖“最佳演员特别奖”。最佳演员特别奖因为评审不知该颁给反串男主角的她男主角奖还是女主角奖，因而巧立名目，奖励她出色的演技。
7. “从此不敢看观音”→追根溯源→黄梅戏《梁祝》
前段时间流行一个梗，“从此不敢看观音”，它的出处是黄梅调电影《梁山伯与祝英台》(非黄梅戏)。黄梅调是一种类似山歌小调的，而黄梅戏是中国五大剧种之一。黄梅调比较简单，曾在上个世纪的香港和台湾风靡一时，像邓丽君，徐小凤，梅艳芳等歌星均多次传唱。“香港邵氏就拍摄了很多黄梅调电影，其中就包括《梁山伯与祝英台》。
剧中唱词“英台不是女儿身，因何耳上有环痕？”(梁)
“耳环痕有原因，村里酬神多庙会，年年由我扮观音。梁兄呀，做文章要专心，你前程不想想钗裙。” (祝)
“我从此不敢看观音。”(梁)
梁山伯的这句唱词含蓄蕴藉，究竟要表达什么意思呢？有的网友脑洞大开，yy出很多画面。其实个人认为他就是表达最简单的意思，因为他本来就是直男，怎么可能表达更复杂的意思呢？不敢看观音，是因为看到了观音就想起了你呀，这种思念和情愫是在不知不觉中就已经深种，虽然当时梁并不知道英台是女的，但是此时就有一种超越友情的感情，当然后来也印证了。
而黄梅戏《梁山伯与祝英台》中打动我们的不止有唱词，而是人物的表演达到情景交融的地步。磕马黄CP的人很多就是自这部剧入坑，二十多年前，我是通过盘片看到这部剧。而近半年来，看到某站的很多黄梅戏UP主都在聊这部剧，我经不起各种评论和弹幕的“诱惑”，再次观看了此剧。一波又一波的激动，感动，震撼，泪流满面……
平心而论，黄梅戏实在太土，太LOW了，和越剧的舞美，唱词相比，真是村姑和小家碧玉的对比。可是，这真情，却是任何剧种都无法达到的高度。试问这世间什么最打动人，莫过于真挚的感情。
几处经典片段尤为动人，英台对父母诉说自己对梁山伯的感情，“情本无心种，却在心中生，时现又时隐，有形却无形，不是河边草，不是树上藤，钢刀与利刃，难割柔丝情”，英台落落大方，却又坚定不移，至情至性。
《楼台会》一场，梁山伯难掩内心的兴奋来见英台，殊不知英台已被父母许配马太守之子马文才。英台向他倾诉了自己的思念，“望你望到谷登场，秋风扬散米和糠，你我好比糠和米，从此分离各一方……”初看这唱词，真是泥土的芬芳，哪里像出自两个读书人之口，可是，梁山伯的憨厚，祝英台的灵秀，梁是直男，认定了的事就一根筋，死磕到底，最终还是抑郁而终。“妹妹心碎哥心碎，两心相印泪同悲，花台望你砖踩碎，常守窗前任风吹，”此时二人载歌载舞，以黄梅戏最擅长的表达形式传递出最浓烈的感情。而英台无力反抗这包办的婚姻，只能追随自己的内心，于是就誓死相随。
《哭坟》一折中，英台路过山伯的墓地，这里没有配乐，只有一段独白，单凭几句念白，“这就是梁兄的安息之处，这就是我们的家吗？”作为观众的我已潸然泪下。“还是当年柳荫会，用手撮起小土堆，插一片黄叶代柳翠，就让这万丈黄土埋掉愁与悲。”恰到好处的唱，更能表达人物内心的感受。结局两人化蝶，翩翩起舞，而我依然沉浸在悲伤的氛围中难以自拔。
全剧精彩不断，高潮不断，掌声不断，弹幕更是令人啼笑皆非，当然更多的还是折服于马黄二人精湛的演技，硬是把这山野的风用整容般的演技，演绎成东方的爱情经典。
“一个故事唱千载，梁山伯与祝英台，一双彩蝶传情爱，今日又向花丛飞过来。”