㈠ 外国电影和国产电影有什么区别
国外电影的特点:
●德国表现主义Expressionism
表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。
●形式主义Formalism
文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。
●印象主义Impressionism
1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
●超现实主义Surrealistfilm
1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：“一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试着以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。”后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。
●新写实主义Neorealism
二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。
●法国新浪潮NewWave
原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。
㈡ 美国电影的特点
http://ias.cass.cn/show/show_project_ls.asp?id=94
《当代美国电影艺术》太多了 自己看吧
㈢ 西方电影与中国电影的各方面对比差异
西方的电影，较中国电影有创意，这种创意，除了在故事结构上的创新外，更多的是体现在了故事的内容上。
西方的电影在很大程度上，侧重于崇前，而中国电影，则偏爱于怀古。只要对西方电影稍有关注的人，就会发现西方电影更多的是执着于对未来的想象，诸如《火星计划》、《机械公敌》等影片就是明证。而中国的电影，则是与之相背的。近来，国内的一些历史剧、宫廷戏甚嚣尘上，大概就是这种怀古情结的突显。因此，但西方儿童正沉醉于星球大战的无尽遐想时，我们的下一代仍痴迷于降龙十八掌的无坚不摧；当西方人正在为宇宙飞船的设计图纸一筹莫展时，我们仍在为哪段历史是否尊重史实而吵得鸡飞狗跳。
无可否认，这样的思维模式，已严重影响了我们对未来的认知。我们常说，咱们的下一代普遍缺乏创新能力，但谁又想过，我们周边的文化，又为他们提供了多少创新的氛围呢？
我们的电影，与西方相比，还是有较大差距的，尝试着去从西方的电影中吸取有益的思维方式，我想，无论是对我们的电影事业，还是下一代，想必都会大有裨益。
㈣ 国外电影缺点和优点
它的缺点是剧情杂乱，画面露骨，而优点是能够扩宽视野，增长知识。
很多网友表示，外国电影故事有创意，制作精良，后期良心，当然并不是所有人都能接受外国电影的剧情，尺度，表达方式，赞同广电总局禁令之声也不绝于耳。我们应该保持清醒的认识和判断力，学习外来文化好的那一面，对多种文化有包容性。
㈤ 国外的电影为什么拍得那么好
因为国外的电影行业确实比中国成熟，发达，表现出来的就算资金充足，市场大，演员优秀，特效技术领先，剧本好，所以各个方面都好，才会让你觉得国外电影拍得好
㈥ 大家觉得有哪些比较有教育意义的欧美电影
哈喽大家好。今天我就为大家分享一些比较有教育意义的欧美电影。希望没看的朋友抽空可以看看。
现代版本的《基督山伯爵》
曾经一度成为我最大的精神支柱。这部1995年拍摄的片
子，无论从各方面讲都是经典中的经典，情节的紧凑，主题的深刻，演员的阵容，音
乐的配合，所以获得了8项奥斯卡提名，更成为影迷心中的励志经典。
《美丽心灵》
影评人说"2000年的奥斯卡最佳影片给了《美丽心灵》而不是《指环王》，证明奥斯
卡还没有堕落。" 学过经济学的人都知道，什么叫做"那什均衡"。该剧就是根据经济学家那什
的真人真事改编，一个80岁时凭自己20岁的理论获得诺贝尔经济学奖的人。一个伟大
的学者，一个生活的强者，一辈子都在和自己严重的幻想症做斗争。
今天就分享到这里，欢迎大家留言评论，谢谢。
㈦ 欧洲艺术电影和好莱坞商业电影在内容和创作上有什么不同
对于习惯看美国电影的人来说，欧洲电影就是另类!
首先，欧洲电影比较情绪化，个性突出，节奏不像好莱坞那么快，结构也比较脸色，故事性不太强，有一种悠然自得的味道。用商业生产的观点看，这些都是不利因素。
其次，更加重要的是，欧洲人和美国人的文化理念不大相同，欧洲人看重艺术标准，而好莱坞似乎更注重研究标准艺术，也就是能够适合全人类的口味，因为它恰恰要淡化这种地方色彩，以便于它更方便地进入到世界上的任何地方。这里用得上一句文学术语，没有技巧就是最好的技巧。
客观地说，不管人们愿意还是不愿意，引领当今世界电影潮流的还是美国影片。在整个欧洲，没有一个国家能够“幸免”美国电影的冲击。据欧洲电影评论界的统计，欧洲国家电影市场平均70％至80％是美国影片，只有法国略好一些，但美国影片也占其国内电影市场的50％。至于电影出口，除法国和西班牙影片等由于语言和文化优势，可以分别出口到欧洲、非洲等法语国家和拉丁美洲等西班牙语国家外，其他欧洲国家的电影几乎已经完全地方化，很难在国际上找到市场。为了扶持欧洲电影，欧盟给成员国售出5个拷贝以上的影片提供一定资助，但这也如杯水车薪。电影的发展需要市场，而市场的决定者是观众。
美国电影的优势是它的商业化、全球化和贴近观众，即便是发生在美国的事，也能引起其他国家观众的共鸣，这是世界上任何其他国家的电影无法比拟的，它也是美国电影赢得市场和观众的原因。
面对美国影片的强大实力，中国电影远没有走俏欧洲。比如在比利时，不少美国影片的DVD可以轻而易举地销售上万张，而中国电影的DVD最多销量也不足2000张。尽管中国的许多导演和演员在世界上已颇有名气，但要让中国电影真正走向世界，中国电影人还要进行电影商业化的探索。
1.国际电影市场概况
在人类诸多的文化艺术形式中，电视和电影的影响力最大。电视作为最普及的大众传播媒介，是诸多艺术表达形式的载体，而电影是美术、戏剧、音乐、摄影等多种文化艺术的汇流。两者在很大程度上是优势互补的。二者的合作以及政策上的扶持，在很大程度上就成为其他文化形式的熔炉和舞台。并且，以此二者的合作为契机，可以形成多种文化形式的大市场，这是很多国家从政府到企业最关注的问题。换句话说，电视和电影是一个国家文化产业的入口，由此也说明了电视和电影的文化敏感性。
这种敏感性首先体现在国际贸易法规的制定中。事实上，自从1947年关贸总协定谈判以来，电影业的问题就成为诸多纷争里的一个焦点。美国希望电影业被囊括进谈判条约里以便于电影能和其他商品一样参与流通。欧洲国家则坚持认为电影业应该被排除在条约之外，因为没有配额制度和关税规定的保护，他们的电影业将抵挡不住主要来自美国的冲击。当时谈判协商的结果是做出规定，允许个别国家保留配额制度。
在1993年关贸总协定的乌拉圭谈判中，美国又一次提出关贸总协定中应该包括电影和电视节目。以法国为首的欧洲国家则以“文化例外”为旗号，经过激烈争论，终于在关贸总协定里成功地将这两个领域的产品和服务排除在适用于一般商品的规定之外。
对于欧洲来说，在关贸总协定里就电影和电视节目所做出的抵制，超出了一般经济上的意义。因为在欧洲和其他一些地方电影被视为民族文化资产的一部分。商业文化产品和服务例如电影和电视节目、唱片和书籍等，在加拿大被称为“文化产业”，在英国被称为“艺术行业”，而在美国它们则成了“娱乐业”。现在，许多国家对文化业实行的还是传统意义上的经济上的保护和管理，对什么是文化和什么是娱乐还没有做出区分，而将二者一律视为文化范围提供保护。
然而，在1993年乌拉圭谈判僵局中，美国的贸易代表、1988—1993年美国国家贸易委员会的主管Peter Morici则将电影业基本等同于一般商业。“当我们谈论电影的时候，我认为它主要是一个商业问题，而非一个文化问题。”“从全球范围来说生产什么主要由好莱坞自己决定。我们拥有一个竞争力很强的行业，这个判断当然是根据我们销往世界各地的电影的数量做出的。”
正是因为电视和电影在文化产业中的独特地位，在国际贸易法规的许可范围内，围绕着二者所进行的国际文化贸易战已经在全球展开。
这是一场力量悬殊的博弈，就客观实力而言，其他国家根本无法与美国电影相提并论。一方面，美国电影牢牢控制着美国本土的市场主导权（其国产片票房占全年票房总收入的96%），另一方面它还跨国界控制着其他国家半数以上的电影市场份额。法国着名影评人克洛德·卡利说 ：“一些国家，再也不能讲述自己的故事了，他们的市场九成被并不反映他们生活的美国形象所占领。”在这样的贸易战中，欧洲国家始终没有放弃。
2.欧洲电影业的保护
在美国制作的电影和电视节目的大举进攻前，欧洲许多国家勉力维持着各自的文化特性。对于具有相似政治文化背景和共同历史文化传统的欧洲而言，政策壁垒是它们最有效的手段。制定文化保护法是保持民族创造力不竭的方法之一。如此一来，美国的许多贸易合作伙伴在从鞋子到计算机的各种商品都大开通商之门，但在外国视听产品的交易中坚持实行严格的配额制度和关税。文化保护法允许许多国家鼓励本国的电影创作，否则在好莱坞攫取全球市场的努力面前那些国家的这一行业将难以为继。然而即便有了这样的法律保障，大部分国家自己的电影业利润只相当于美国娱乐业的一小部分。而且，美国发行商将这样的法律称为贸易壁垒加以抵制。
2003年8月31日，欧盟各主要国家的文化部长们出席了在威尼斯电影节新闻中心举行的新闻发布会，这个发布会的主题是如何促进欧盟各国间电影的相互交流，推动欧盟各国电影业的共同发展。这份最终报告的题目是：欧洲电影作品在欧盟内部的运作机制和新技术。报告一开始就欧洲电影目前所面临的挑战给予了说明，尽管欧洲拥有非常优秀的电影传统，而且各国每年电影的产量也很高，但是电影的收益却不容乐观。很多国家的电影只能在本国流通，并且面临来自美国商业大片的强大冲击。报告认为，欧洲是一个非常庞大的市场，欧洲的电影只有全面进入欧洲市场，才能够继续生存和发展。而要实现这个目的，欧盟各国之间就必须加强合作。就像新闻发布会的主持人、意大利文化部长的发言所指出的，欧盟各国部长们实际上探讨了振兴欧盟电影业的第三条道路，就是在既不实行电影保护政策，又不改变欧洲电影固有的艺术风格的同时，通过加强欧盟内部各国之间的发行体制，实现欧洲电影的复兴和繁荣。③
为了减弱美国文化的影响力，欧洲主要采取以下三种方式。一种方式是一些欧盟成员国通过设立某种标准，规定电影院放映非欧洲本土影片的最高比例，在法国这个标准被定在40％。另外一种方式就是引进较小比例的美国影片以缓和国内电影业和满足消费者的需求。在这种方式上，法国政府的立场比较强硬。每一张由法国影院售出的电影票，票价的一小部分都会用于资助法国的电影制作。因此如果美国电影票价销售占到法国总票房的60％，将会有一大笔钱被法国电影行业利用。第三种方式是欧洲国家进一步互相开放市场，而且还接纳了一定数量的非欧美国家电影。以法国电影为例，其本国电影所占份额已经达到38%，如果再加上其他欧洲国家电影所占据的6%，其他非欧美国家所占据的2%，这个松散的“非美电影集合体”基本占据了接近半数的法国电影市场。换句话说，在法国电影市场上，非美国家电影所占份额几乎可以和强大的美国电影平分秋色了。正如有的理论家所说的，“人们试图以好莱坞的全球战略来抗衡好莱坞”。强调艺术的欧洲电影产业与崇尚商业的美国电影产业在相互博奕之间逐步达成一种动态平衡。④
此外，为了支持欧洲视听文化的发展，欧盟建立了“媒介计划”（the Media Program）。欧洲委员会试图通过这种方式构筑一个欧洲的纪录片、动画片和多媒体制作的工业机制，从而与非欧洲的视听产品相抗衡。为了达到这个目标，欧盟在2001-2005年里为之设立了40万欧元的预算拨款。
除了以上方法之外，欧盟还试图尽量充分利用欧洲的电视频道资源以获得视听业最大程度的发展。开发和巩固市场花费甚巨，但欧盟认为这将提高该行业的经济收益。如果欧洲的诸多电视频道能够把它们的一部分资源用于欧洲电影的宣传上，将会大大提高后者的普及度；而且欧洲电影奖（European Film Awards）尽管跟美国的奥斯卡相比差距还很大，但它对欧洲电影业的发展也是个极大的促进
㈧ 欧美的电影是如何进行分类的
美国的MPAA，它的全称为“The Motion Picture Association of America ”即“美国电影协会”，总部设在加利福利（Encino,California ）。这个组织成立于1922年，最初是作为电影工业的一个交易组织而出现的。如今它涉足的领域不仅有在影院上映的电影，还有电视、家庭摄影（home video）以及未来有可能会出现的其他传送系统领域。 MPAA在洛杉玑和华盛顿为它的成员服务。它的委员会的主要成员由也是MPAA的会员的美国最大的七家电影和电视传媒巨头的主席和总裁共同担任。他们是： ．迪斯尼公司（Walt Disney Company;） ．索尼声像（Sony Pictures Entertainment, Inc.;）．Metro-Goldwyn-Mayer Inc.; ．派拉蒙公司 （Paramount Pictures Corporation;）．21世纪福克斯公司（Twentieth Century Fox Film Corp.）; ．环球影像（Universal Studios, Inc） ．华纳兄弟（Warner Bros. ） MPAA制定的影视作品的分级制度如下： G级： （GENERAL AUDIENCES All ages admitted.）大众级，所有年龄均可观看大众级，适合所有年龄段的人观看——该级别的电影内容可以被父母接受，影片没有裸体、性爱场面，吸毒和暴力场面非常少。对话也是日常生活中可以经常接触到的； PG级：（ PARENTAL GUIDANCE SUGGESTED Some material may not be suitable for children.）普通级， 建议在父母的陪伴下观看，有些镜头可能让而用产生不适感.辅导级，一些内容可能不适合儿童观看——该级别的电影基本没有性爱、吸毒和裸体场面，即使有时间也很短，此外，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围； PG-13级：（PARENTS STRONGLY CAUTIONED Some material may be inappropriate for children under 13. ）普通级，但不适于13岁以下儿童.特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对儿童很不适宜——该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有裸体镜头，有时回游吸毒镜头和脏话； R级：（RESTRICTED Under 17 requires accompanying parent or alt guardian.） 限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看．限制级，17岁以下观众要求有父母或承认陪同观看——该级别的影片包含成人内容，里面有较多的性爱、暴力、吸毒等场面和脏话； NC-17级： （NO ONE 17 AND UNDER ADMITTED ）17岁或者以下不可观看 17岁以下观众禁止观看——该级别的影片被定为成人影片，未成年人坚决被禁止观看。影片中有清楚的性爱场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。 另补充几种特殊的分级： NR OR U：NR是属于未经定级的电影，而U是针对1968年以前的电影定的级。 M，X OR P：这一级中的电影基本上不适合在大院线里公映，都属于限制类的。 可见，电影的分级制度的初衷是为了保护儿童和青少年的。但是有时候，在商业利益面前，电影分级制度无能为力。很多片商不顾电影分级制度，一昧向青少年观众推销暴力、色情电影。而且有时候，色情与非色情，色情与情色，它的界定有时候也有一定的难度。 “艺术无禁忌”，但是艺术的界限又在哪里？引起争议的也有很多。例如《比利·艾利略》是一部艺术水平很高的影片，讲述一个很有芭蕾舞天赋的11岁男孩的故事。但MPAA给它的评级是R级，而不是PC-13级。可见到敏感的R级和PG－13级的时候，片子本身的艺术性也要仁者见仁，智者见智了。在这个肉欲横流的社会，有认真的为艺术而做的电影和导演，但很多也是纯粹是为了金钱的驱动。 电影分级制度并不能说是100%的精确，但是它至少提供了一个可以有些秩序的标准和参考。