Ⅰ 影片调色几种风格
在影片中一般都会有很多场景，这些场景在色彩上可能有很大差别。有时为了强调时空的变化，有意加大这种色彩的差别。有时为了使色彩和谐，则要减弱这种差别，尽可能在观众不注意的情况下改变色调，使色彩流畅。虽然一部影片包含了多种色调形式，但是影片的整体所表现出来的风格则是各个场景基调的多样化的统一。
按色相分，影片的色彩基调可分为蓝调子、绿调子、黄调子等。
按明度分，影片的色彩基调可以分为亮调子、暗调子，有时也称为高调子和低调子。亮调在影像画面中大量运用白色和中性灰，可以构成高调画面的效果，给人以明朗、纯洁的感觉。拍摄高调画面时宜采用正面的散射光线，以使景物的投影减少到最低限度。画面中的被摄主体和背景虽然偏亮，但仍然要有一定的层次。拍摄高调画面时，还特别需要注意在画面中营造少量的深色成分，这一小部分深色调不仅通过对比能够更加突出高调画面的效果，而且往往也是整个画面的视觉中心。欧美等西方国家的观众多喜欢暗调子，亚洲等地观众则多喜欢亮调子。
按饱和度分，影片的色彩基调可分为浓调子和淡调子。高饱和度的色彩含有更多的能量，更能够吸引观众的注意，低饱和度的色彩则更多地服务于故事本身的需要。
按照影像的对比程度，可以将影片分为硬调子和软调子。硬调风格的影片一般采用侧光或者侧逆光照明，两个相邻的调阶之间明暗过渡突然、对比强烈、反差大，而且在影像的某些细部往往被处理得失去质感，给人以明快、粗犷的感觉，通常表现现实主义题材的影片多硬调风格。软调风格的影片画面缺少高亮和深暗的影调部分，两个相邻调阶之间明暗过渡舒缓、反差小，给人以柔和、细腻、含蓄的感觉。画面多采用平光和散射光的照明效果，使得阴影淡化。选用侧光照明时，主光和副光的光比控制到很小，重在表现影像细部的层次，表现浪漫主义题材的电影多软调风格。
按照色性可分为冷调子、暖调子、中间调。由于人眼对于色彩的感觉往往与自身的情感体验联系在一起，人们对色的冷暖体验最为鲜明，所以当我们看到色彩的时候会根据色彩联想到生活本身的冷暖情感。因此，在电影色彩处理中，可利用色的冷暖特性构成特定情绪色调，并与其他造型因素、声音因素结合，表现出更为复杂的情绪含义。据影片的色彩构成，我们将影片分为冷调与暖调；同时，有些影片各色彩之间较为和谐，并没有明显的冷暖区分，我们称之为中间调。
通常情况下，一部影片中冷色调与暖色调是并存的，而色的冷暖对比，又是物体色彩构成的客观规律。当人们看到暖色时，总是一并看到冷色；被摄体的受光部与暗部、空间表现、色调的转化与推移，都包含了色彩的冷暖对比与渐次变化。在设计与拍摄中，当确定色与色之间的相对关系时，色的冷暖对比，是一种最富于情绪的对比，可以用它来突出形体，构成空间。恰当的冷暖布局，可以形成色调活跃在画面，使银幕上的色彩生动和谐。
Ⅱ 电影中一级调色 二级调色分别是调哪些
一级校色是整体影片调色的基础，确定各个片段之间影调风格统一的操作。二级调色更多的是调色师个人风格的融入，在一级校色基础上针对每个画面细调。不存在三级调色这种说法 。
调色首先是套底，然后是调色。套底的使命在于确保用原底调色，这样可以保证从素材层面提供最高的调色质量。
调色最初的任务是给拍摄的画面查缺补漏，例如，有些镜头曝光有问题，在做镜头衔接的时候，曝光的连续性要保证。以及对于色温的矫正。这些工作都体现在一级调色里面。
(2)外国电影调色扩展阅读：
调色技术虽然纷繁复杂、令人眼花缭乱。但也有很强的规律性，这里面最主要涉及色彩构成理论、颜色模式转换理论、通道理论，使用工具主要涉及色阶、曲线、色彩平衡、色相/饱和度、可选颜色、通道混合器、渐变映射、信息面板、拾色器等这样一些最重要的基本调色工具。
调色技巧：调色时需小心谨慎，一般先试小样，初步求得应配色涂料的数量，然后根据小样结果再配制大样。先在小容器中将副色和次色分别调好。
网络-调色
Ⅲ 影视调色方法
影视调色方法六则
影视作品是真实的情感在银幕流淌，想要成为一名合格的调色师，要掌握影视调色的法则。下面我为大家整理了影视调色方法六则，希望能帮到大家！
一.熟读影片剧本
不仅限于调色，这个问题经常被许多影视后期工作者所忽视。熟读剧本的重要性，真的比许多人想象的还要大。
要知道，真正的电影剧本是为银幕而写作的，也就是说，好的剧本是具有画面感的。影像中的色彩也参与了叙事，在调色工作进行之前，我们必须先了解剧本所讲述的故事。
下面以移民题材的电视剧《填四川》为例，此场景为农家小院中一行人商议建房买种子所需钱财的事宜。 刚开始从画面分析，农家小院，炊烟袅袅，好一幅悠然恬淡的田园画，于是我们往往本能地将其调成暖色调。但是通过剧本得知，填川移民所到之地，地广人稀，地处荒野农村，所以又做了些调整，将画面调成绿色 调，反映了偏远农村的大环境。再后来，通过前后故事的解读，发现这个场景虽然是一个充满希望、充满 喜悦的场景，但是下一部分就是有人来将他们意外所得的金子要回，他们千里迢迢移民到此，地广人稀，房屋简陋， 好不容易有钱开垦土地，建造房屋，无奈又有人来此要钱。根据剧本内容，则将这一画面调成了带有悲凉色彩的 蓝色调。
可见，刚开始对画面的判断是片面的、主观臆断的，只有通读剧本，了解前后关系，才会对画面 有一个全面的整体的把握。因此，要想做一名合格的调色师，首要任务必须是熟读剧本。
二.调整心情
影视作品是真实的情感在银幕流淌，影视作品也是由无数的情感的积累而组成。好的艺术作品，往往都是创作者在充满激情的良好状态下产生的；而一部好的影片，其创作时的情感状态决定了 影片的艺术高度。同样，影视调色工作中，调色师的情绪状态应该能够达到影片创作时的激情状态，在对剧本的充分了解下，在一 个调整好的状态下，才能产生情感共鸣，进而更好地将色彩处理达到影片该有的技术水准与艺术高度。
而人类视觉对颜色的识别，情绪因素带来的差异更大。这就要求我们进行调色工作之前，要调整一下自己的 心情，如果觉得状态不好，或者有一些小的负面情绪，那么就不要去做眼前的调色工作。很多人可能觉得这言过其实 有些夸张。事实上，如果你带着情绪进行调色工作，那么你对色彩的敏锐度及其判断力会严重下降或者偏移，即使你 完成了工作，第二天你再回头看，也会是一塌糊涂，务必还要重新来过。
三.构思立意
无论是抽象还是具象的作品，色彩都是以比自然状态所赋予的更多的意义来丰富空间形态的。作为调色师，应当将影像色彩在创作过程中匠心独运地展开想象，最终形成贯穿于整个作品内容与形式的总观念和思想性。
影片《带我去远方》中，小女孩阿桂是色盲，所以她眼中的`世界必然是另一种色彩。影片中并不是将所有的 阿挂的视角调成另类的色彩，而是在阿桂爸爸给阿桂有色眼镜的时候展现了阿桂眼中的另一个不同色彩的世界。
在调色工作中，我们可以将色彩进行适度的处理，恰如其分地表现色彩的形式与内容；我们还可以将色彩进行大 胆的创新新处理，发挥天马行空的想象。然而，适度处理与大胆创新之间的关系却又令人难以准确把握。只有人心之 感，才能感人之心。
四.与导演、摄影师、灯光师的合作
一个好汉三个帮，调色师再强，没有与前期导演、摄影师和灯光师的良好合作的话，你会开始怀疑人生的！
在影视制作过程中，导演将电影剧本所描写的形象，运用电影的特殊表现手段，创造性地体现为银幕形象；摄影师则尽可能多地捕捉信息，并涉及光线、运动、画面构图的 处理及何种摄影技巧的运用，并通过镜头，捕捉尽可能高的动态亮度的颜色位深，为后期制作提供最大的可能；而灯光师则协助摄影师完成影片的造型处理，完成电影摄影技术工作和艺术任务。
在进行调色工作时，调色师在熟读剧本之后，要同导演进行沟通，理解导演的创作意图，将其付诸画面。此外，还要同摄 影师交流其构图理念，同灯光师交流光线的处理。
有时候，我们对画面的光影处理可以是创造性的。在电视剧《填四川》中，有一个场景是小文儒去当铺典当首饰 以给娘治病。此画面太平，缺乏光影层次与戏剧性。当铺老板充当的是心地善良的热心肠好人的角色，救 人于水火。因为拍摄时在小文儒背后有灯光，所以小文儒在画面中显得较亮，故我们将前景的亮度降低。我们可以看到，画面中的光源部分是窗子，为了表现当铺老板的高尚，我们将老板面部亮度提高。除此之外，我们添加节点模拟窗外光线射入屋内的效果。经过多个节点的认真调整之后，我们最终得到了想要的 影像效果。
五.修改与复查
在调色工作完成后，我们往往会隔一天，或者出去休息一段时间，再回头来看。千万不要一次性调色完成之后就认为工作已经完成了。由于长期在工作间，对色彩的感应会变得迟钝，调色工作久了会出现偏差。往往工作一段 时间，就需要看看窗外的风景或是休息一下。整个调色工作虽已完成，但当你睡一觉或者出去活动一段时间再回来，就会发现，很多镜头的色彩已经完全不是你当初想要的效果，有的可能曝光过度，有的可能饱和度过高，等等。这 时候我们就需要再做一些调整。
六.肤色处理指南
影视摄制工作中，灯光与摄影都在力所能及地做一件事情，就是如何更好地还原人物在真实环境之中的肤色。针对这一问题，胶片生产商专门做了技术研究，生产了不同光线条件下最大可能地对皮肤进行还原的高质量的胶片；化妆师尽最大可能弥补人物肤色本身的瑕疵；摄影师将摄影机调整到最佳的状态获取人物皮肤影像；在影视后期调色工作中，调色师则充当了“数字化妆师”的角色，将人物的肤色调整到最完美的状态。
然而对于一些难处理的皮肤，比如满是胡渣铁青色的脸，如果影像需要更加柔和的皮肤，那么化妆不能完全做到的，可以在后期调色工作中进行修缮补偿。
《暮光之城》中的人物肤色处理
有时候，通过调色工作可以完全取代化妆工作。超高清时代，化妆趋向于更加精准真实，而通过调色工作使得这 一工作不再依赖于化妆颜料。《暮光之城》中，爱德华一家打棒球时遇到吸血鬼劳伦等三人，为了表现吸血鬼劳伦已 经闻到了人类贝拉的气息，镜头给了劳伦的眼睛一个特写，而这时劳伦的眼睛由正常的黑白色变成了血红色，通过表 演是不可能达到这种艺术效果的，以前只能通过复杂的化妆来实现。如今调色工作使得这一工作变得更加容易，通过 后期影视调色，我们可以将劳伦的眼睛调成任何一种颜色。
《暮光之城》中调色替代化妆的效果
我们以往会通过化妆来实现的效果，随着超高清时代的来临,便存在一定的风险，稍有不慎，就会给人假的感觉，从而脱离了剧情将观众排斥到影片外。在这方面的问题中，影视调色可以完全取代化妆工作，从而取得逼真的视觉效果，调色工作甚至可以轻松地将颜色的变化过程逼真显现； 而化妆工作要实现这一过程则是难上加难，既费精力又费时间。
《大话西游》中白晶晶手、唇部色彩还是更多依赖化妆这种容易穿帮的方式
调色工作还会弥补由于演员表演所造成的技术上的不足。比如某个场景需要演员用一个长镜头从正常的脸色变得 羞赧腓红，然后剧情急转，演员脸色变得煞白。这样的效果要求演员表演出来有很大的困难，借助于化妆也只能是将 镜头分开拍摄。但是调色工作使得表演更加简单，演员只需要表演出相应的情绪，后期调色工作中通过调色处理，我们会很方便地得到想要的艺术效果。
;Ⅳ 欧美大片怎么调色
欧美大片调色方法如下：
软件：Adobe Photoshop。
1、选择“色阶”命令，将色阶工具中间的浮标向右拉动，降低Gamma值，将画面的亮度降低。
2、选择“亮度/对比度”，提高画面对比度，使画面对比明显。
3、选择“色相/饱和度”命令，降低画面主色调的饱和度。
4、选择“纯色”命令，填充R：39/G：84/B：117，图层混合模式选择“柔光”，为图片渲染一层蓝色的色调。
5、选择“曲线”命令，压缩高光，暗部加灰，使画面呈现灰调。
6、选择“曲线”命令，调整红、绿、蓝曲线，模拟胶片的色调。
7、选择“亮度/对比度”，稍微提一点对比度。
Ⅳ 调色好看的电影
最近上映的《花束般的恋爱》调色还可以，另外是枝裕和导演的很多电影画风都很不错，比如《小偷家族》《比海更深》、《如父如子》、《海街日记》等。
绫濑遥、长泽雅美主演的治愈系电影《海街日记》，讲述了三姐妹与同父异母的妹妹一起生活互相治愈的故事。导演是枝裕和用干净的色调去刻画细腻的感情。
《小偷家族》该片荣获第71届戛纳电影节金棕榈。这部电影是枝裕和人间三部曲之一，讲述了一个特殊的家庭，做着特殊的工作，甚至连家人也是偷来的，但是不能否认他们之间没有亲情、没有羁绊。。
是枝裕和，日本电影导演。主要拍摄电视纪录片。1995年首次执导了改编自宫本辉小说的电影作品《幻之光》获得威尼斯影展的竞赛入围以及其他影展奖项，《幻之光》被认为是90年代中最好、最细腻的电影。
Ⅵ 电影中的调色一般都是怎么做的
一部电影最终呈现的效果，与导演的个人风格，摄影师的拍摄手法，乃至胶片或数字摄影机等设备都息息相关。不过，数字时代，胶片拍摄的影片仍然面临着数字的转制和发行等问题。在这个过程中，调色师成为了衔接两者的纽带，他们完成了数字中间片制作、还原胶片色彩、DCP制作等诸多关键环节。
Ⅶ 调色大法好，五种调色手法让你的电影作品脱胎换骨
电影感的塑造，离不开构图、景深、分辨率、镜头运动，本期就单从后期调色来说，怎么使自己拍的片子，瞬间赋予“电影感”。
调色无非就是导入素材，回批，调色，输出，就是几个简单的操作步骤，但是背后暗藏玄机。调色的意义，不外乎两种，一是提升画面品质，二是增加氛围感受。
好的调色可以让整部电影脱胎换骨，那么到底该怎么调色才能出现这种效果呢？首先给大家介绍一个概念：
色相环The Color Wheel
色相环是由RYB上的十二种颜色所组成，亦称减色法（Subtractive Color）。
RYB颜色模式中主要以红色、黄色、蓝色为主，亦指三原色。三间色为绿色、橙色、紫色，可以借由三原色混合而成。剩下的六个再间色则由原色与相邻的三间色混合而成。
一般而言，我们多以右半部的暖色调系列来代表欢乐及活力，而左半部的冷色调系列则代表安详及冷静。
说了那么多，到底该怎么给自己的电影调色？有没有什么通用的技巧？
别急，马上开始！！（高能预警：文末有大量经典调色案例）
五种电影基本调色手法
1. 互补色模式Complementary Color Scheme
互补色是指两种对应的颜色所形成的对比效果，以暖色系与冷色系的两种颜色来强调对比度以及提升鲜艳、突出的效果。
最常见的例子为橙色与蓝色、蓝绿色（Teal），这也是多数的好莱坞大片都以这两种颜色作为电影色彩效果的原因。然而，使用互补色模式时须适度调整其饱和度，使该对比效果是令人感到赏心悦目而非刺眼。
上两图为电影《天使爱美丽》剧中的对应色卡，这是一种典型的红色配绿色之对应效果。通常两种对比的色彩象征冲突行为，透过外在的互补色彩之呈现来表示角色内心正处于矛盾或是身心交瘁的状态。
电影《搏击俱乐部》就为橙色与蓝绿色之对应搭配作了完美的诠释。阴暗的部分以蓝绿色表示，明亮的部分就以橙色来呈现，就像人的内心充满着各种正、负面思维来抨击一个完整的个体。
电影《亡命驾驶》与上一个图所呈现的效果有异曲同工之妙。然而，互补色并非总是如此明显，也与使用的对比程度有些许关联。以电影《搏击俱乐部》的另一幕场景为例，外观看似全以蓝绿色作为色彩效果，仔细地观察后会发现偏橙色的肤色与其蓝绿色的背景相对。
2. 相似色模式Analogous Color Scheme
相似色是指以色相环上邻近的颜色之组成来呈现电影中整体色彩的协调感。彼此之间的色彩结合较为柔性，通常以相似色作为电影中的风景色调来呈现自然、柔和之感。
最常见的模式是选择一个主色系，并挑选与其相近的色彩作搭配，最后再以黑色、白色以及灰色作衬托。（日剧也常用）
电影《美国骗局》中的一幕场景以红色、橙色、棕色与黄色彼此色彩相接使电影的整体色调偏向暖和的氛围，画面几乎不含一丝紧张之气氛。
3. 三等分配色模式Triadic Color Scheme
三等配色是指三种颜色于色相环上以120度隔开，虽然整体色彩的饱和度不会太高，但一样给人生机勃勃之感。然而，三等分配色为电影中最冷门的配色模式，不过适当使用仍会展现出令人惊艳的效果。
让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）采用三等分配色模式来呈现其1964年电影《狂人皮埃罗》的整体色调。
4. 补色分割模式Split-Complementary Color Scheme
补色分割相似于互补色的对应关系，但两者之间的差别在于补色分割是以主色及其对应之两侧颜色作结合。一样具有强烈的对比度，但张力的效果较不显着。
科恩兄弟（Coen brothers）的电影《阅后即焚》中一幕场景就以红色及其对应之绿色与蓝绿色来呈现。
5.矩形配色模式Tetradic Color Scheme
矩形配色是由两组互补色所构成，通常具有五光十色之缤纷感，但至少有一种主色来突显其效果。
电影《妈妈咪呀》（Mamma Mia）使用了矩形配色模式来呈现其派对场景，为该场景展现出良好的协调感，而非沦落似迪斯科舞厅样俗不可耐之貌。
除此之外，近来多数电影所呈现的色调以橘色与蓝绿色等互补色为居多。橙色多用于明亮及肌肤之处，而蓝绿色则用于阴暗之处。根据电影《木兰花》（Magnolia）中的场景显现出好莱坞对该模式的偏爱。以橙色为置中色，强调其脸部的肌肤，而蓝色则退至后方阴影处作为衬托。
经典电影调色卡
《爱丽丝梦游仙境 2》 (2016年) 导演： 詹姆斯·波宾
《阿拉丁》（1992年） 导演： 罗恩·克莱蒙兹，约翰·马斯克
《鸟人》（2014年） 导演： 亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
《僵尸新娘》（2005年） 导演： 蒂姆·波顿 麦克·约翰逊
《死侍》（2016年） 导演： 提姆·米勒
《被解救的姜戈》（2012年） 导演： 昆汀·塔伦蒂诺
《剪刀手爱德华》（1990年） 导演： 蒂姆·波顿
《阿甘正传》（1994年） 导演： 罗伯特·泽米吉斯
《冰雪奇缘》（2013年） 导演： 克里斯·巴克 珍妮弗·李
《哈利波特和死亡神器二》（2011年） 导演： 大卫·叶茨
《盗梦空间》（2010年） 导演： 克里斯托弗·诺兰
《功夫熊猫》（2008年） 导演： 约翰·斯蒂芬森 马克·奥斯本
《少年派的奇幻漂流》（2012年） 导演： 李安
《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（2015年） 导演： 乔治·米勒
《彼得·潘》（1953年） 导演： 克莱德·吉诺尼米，威尔弗雷德·杰克逊，汉密尔顿·卢斯科
《罗密欧与朱丽叶》（1996年） 导演： 巴兹·鲁赫曼
《千与千寻》（2001年） 导演： 宫崎骏
《星球大战7：原力觉醒》（2015年） 导演：J·J·艾布拉姆斯
《复仇者联盟》（2012年）导演： 乔斯·韦登
《蝙蝠侠:黑暗骑士》（2008年） 导演： 克里斯托弗·诺兰
《教父》（1972年） 导演： 弗朗西斯·福特·科波拉
《饥饿游戏：嘲笑鸟2》（2015年） 导演： 弗朗西斯·劳伦斯
《狮子王》（1994年） 导演： 罗杰·艾勒斯 罗伯·明可夫
《火星救援》（2015年） 导演： 雷德利·斯科特
《荒野猎人》 （2015年） 导演： 亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
《沉默的羔羊》（1991年） 导演： 乔纳森·戴米
《万物理论》（2014年） 导演：詹姆斯·马什
《楚门的世界》（1998年） 导演： 彼得·威尔
《泰坦尼克号》（1997年） 导演： 詹姆斯·卡梅隆
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