Ⅰ 世界电影史发展的五个时期具体说明
大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森夫妇在电影研究领域占据了重要的位置，他们所着的《世界电影史》不仅是很多中国学人的案头必备，而且也是众多影迷的枕边书，甚至成为盗版影碟制作者的选片参考。作为自电影进入大学殿堂就已经涉足电影研究的美国学者，他们怀着对电影的巨大热情和深邃迷恋，以宽阔的眼界、渊博的学识、准确的史实和精微的笔触，为我们提纲挈领呈现百余年世界电影脉动的主流。正如北京电影学院杨远婴教授所说：“波德维尔夫妇长年研读影像，兴趣遍布电影的各国面向。于如此学养之上延展全球历史，自然会有一般人所不及的阔达。 ”很显然，要撰写这样宏大的世界性的电影发展史，其难度和所耗精力可想而知。
Ⅱ 外国有哪些学者研究电影字幕的翻译
外国有哪些学者研究电影字幕的翻译是：What scholars in foreign countries study film subtitles
Ⅲ 外国电影史｜卢米埃尔兄弟
卢米埃尔兄弟
1895年卢米埃尔兄弟在咖啡馆中，用“活动电影机”首次售票公映了他的影片。这一天不仅仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。卢米埃尔兄弟被称为“世界电影之父”。也是世界电影史上写实主义传统和记实美学的最早尝试者，他们以“从实地拍摄的自然景象”为自己的拍片方针，其影片几乎全是室外摄制，真实捕捉和记录了现实生活的场景。着名影片包括《工厂大门》、《水浇园丁》、《火车到站》、《婴儿午餐》、《烧草的妇女》《出港的船》等，题材多取自工作场景、家庭趣事、自然风光、街头风景等。户外实景拍摄是卢米埃作品的主要特征。
1.他们是电影的第一人，开创了电影真正的历史。开辟了一条面向生活、亲近自然的电影之路，同时也是第一次确认和发挥了电影的纪实本性。
2.采取现实主义的态度，摆脱了“照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔 、开放的自然空间。作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活。以“从实的捕捉自然景象”为自己的拍片方针，影片几乎全为室外摄制，真实捕捉和记录了现实生活场景和生活过程。
3.卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”电影观念，为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。可以说，之后美国的弗拉哈迪，苏联的维尔托夫，英国记录派，意大利的新现实主义，巴赞的长镜头都继承了这种再现美学。
4.所拍摄的不足 50 部的短片中，显示了对不同的表现手段和叙事形式的可能性的追求。如《消防员》被称作是“记录片”，形成了一种“蒙太奇”形式。无意识的对蒙太奇进行了尝试。如《火车》而且个别影片也初步具有一些叙事艺术的特点。如《水》是一切喜剧片的胚胎和原型。同时是最早的故事片雏形.
但是，他们毕竟是实业家和摄影师，而不是真正的艺术家。他们的步伐已经跟不上电影迅速发展的速度。观众对银幕前体验到的震惊和喜悦渐渐淡化，而他们的影片却依旧停留在原始记录的水平上。同时，大部分镜头都是全景拍摄，当最初的新鲜感、好奇心过去后，仅仅是一系列平铺直叙、没有故事、没有人物的“活动照相”终于失去了往日的热闹。
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Ⅳ 学者斯图尔特·霍尔主要从事什么研究
近年来，20世纪英国马克思主义文论因为“文化研究”的发展而受到广泛的注意，关于伯明翰大学当代文化研究中心，关于雷蒙·威廉斯的思想和理论的研究，关于特里·伊格尔顿的文论及其贡献的研究，关于斯图尔特·霍尔和佩里·安德森有关文论和美学思想的研究正越来越多的出现在各种专业杂志和书籍中。与20世纪产生过巨大影响的布拉格学派、法兰克福学派、阿尔都塞学派的马克思主义文论与美学思想相比较，英国的马克思主义文论有自己产生的社会背景和文化背景，有自己的理论问题以及对这些问题的思考和解答。在我们研究和总结20世纪国外马克思主义文论的研究成果时，不能不认真思考和研究20世纪英国的马克思主义文论和美学提出的问题，以及对这些问题的解答方式，在某种意义上，这是当代马克思主义文论的发展不可绕过的。
在20世纪文学理论和美学的发展过程中，各种形态的形式主义和现象学理论占据着主导的和支配性的地位，以研究文学与社会生活互动关系见长的马克思主义文论和美学，也往往通过对形式问题、对审美体验问题发表意见而获得自己的学术地位。法兰克福学派的马克思主义文论和美学就以对形式问题和现代审美体验的独特研究着称于世。自20世纪60年代末开始，在西方学术界，法国的阿尔都塞学派和英国的伯明翰学派从不同的角度开始对形式与内容的关系问题，以及对现代审美体验问题作重新研究和思考，这种研究的一个重要特点，是把审美问题和艺术问题作为意识形态领域的一个最重要的问题，在批判和剖析审美意识形态遮蔽作用的同时，积极思考在现代社会生活条件下，人们通过艺术和审美认识社会关系，获得启蒙意识的条件，以及对社会现实做出批判的能力和机制。由于审美问题、形式问题已经从资产阶级上升时期与“资本主义生产方式相敌对”的力量转变成一种主流意识形态现象，与现实的关系变得复杂起来，因此，在理论上，对审美意识形态问题的深入研究就十分尖锐地提出来了。1967年，法国马克思主义理论家阿尔都塞发表了着名的《论艺术的一封信》，与此相呼应，英国马克思主义文学批评家，雷蒙·威廉斯出版专着《漫长的革命》（1961年），不约而同地将理论的目光聚焦于审美意识形态问题。从马克思主义美学和文论的特殊性这个意义上说，对审美意识形态的不同研究，以及不同的理论模式，成为20世纪马克思主义文论和美学最重要的贡献，也是对形式主义美学、浪漫主义美学的积极超越。[①]
一、 20世纪英国马克思主义文论的“问题”
20世纪西方美学和文论发生了很大的变化，出现了“语言学转向”，文论和美学的研究中心转向文学形式和文学语言。文学理论研究中的启蒙精神在很大程度上削弱和丧失了，形式主义成为文学研究和文学理论的主流。与这种潮流相对立，西方马克思主义美学家和文论家，以马克思的《1844年经济学哲学手稿》、《政治经济学批判·导言》、《路易·波拿巴的雾月十八日》、卢卡契的《历史与阶级意识》等着作的思想和理论为基础，在启蒙主义理想破灭，悲观情绪浓重的文化氛围中，重新研究和思考了文学的意义和作用问题，整体上说，可以把20世纪以来西方马克思主义美学和文论的主流看作启蒙主义精神上的继承者。
西方马克思主义文论和美学在根本上的思想来源还是马克思。马克思的文论和美学思想可以简单概括为以下四点：（1）审美活动和艺术作为以想象和幻想为重要内容的意识形态形式，归根结底是受经济基础和社会历史条件规定的，但是又有极大的相对独立性；（2）真正的艺术和审美意识形态是与现实生活、与现实生活关系相联系的，当现实生活、现实生活关系发生变化的时候，艺术和审美文化可以继续存在，但其社会意义和功能随之发生实质性的颠倒，成为一种遮蔽现实生活关系的意识形态；（3）古典艺术和审美形式的“永恒魅力”问题。这个问题一方面在于古典艺术和审美形式表达了人的最根本的内在要求，是一种符合“美的规律”的表达，另一方面，则是因为这种审美意识形态曾经与人类生活的某一阶段社会现实高度一致，是人类真正掌握世界的对象化形式；（4）艺术和审美意识形态作为一种文化现象，具有各自的特殊性，在资本主义的发展进程中，或者说在社会的现代化进程中，随着“世界文学”的形成和发展，各种民族文学必然发展，并形成新的、当代的意义。马克思的这些思想散见在他不同时期的不同着作中，呈现出不系统、以及大量借用经济学等其他学科的概念或隐喻来表达的弱点。但由于历史唯物主义理论的深刻性，以及马克思主义美学和文论的特殊提问方式，使之成为20世纪下半叶最有影响的文论和美学思潮的理论源泉。
与马克思生活的时代不同，20世纪西方马克思主义美学和文论面对的一个重要变化是，艺术和现实生活特别是充分商品化的现实生活已经从启蒙主义时代的相敌对关系转变成一种实质上是相协调、相一致的关系，艺术和审美作为意识形态现象，变得十分复杂而且充满着辩证的丰富性。正是在这个意义上，“陌生化”或者说“审美变形”成为西方马克思主义美学和文论的中心问题。值得注意的是，这里的“陌生化”和“审美变形”与俄国形式主义、英美新批评的“陌生化”概念在内涵上有重要的区别。后者是将日常生活语言、日常生活现象和生活经验陌生化，通过差异和距离产生“美”；前者则是将已经形式化的艺术和美或者说已经日常生活化的艺术和美“再陌生化”，通过差异和解构产生出对美化了的文化和社会现象的批判。真正艺术所具有的启蒙作用，以及对这种启蒙力量产生根源的思考和研究成为20世纪西方马克思主义文论和美学的基本问题。
与法兰克福学派的美学理论，萨特的马克思主义文学批评，以及阿尔都塞学派的马克思主义文学理论不同，英国马克思主义文论和美学主要是从工人阶级、少数民族等被压迫的社会群体的角度，以及这些群体的日常生活经验出发，来研究和说明大众传媒与审美规律相互结合、共振的文化条件下审美启蒙的机制和可能性问题。英国马克思主义理论家发现，商品经济、市场经济并不是简单的异化现象或者说只有消极的否定性意义。从五十年代的雷蒙·威廉斯、霍加特，到近年来十分活跃的特里·伊格尔顿、斯图尔特·霍尔、佩里·安德森、托尼·本尼特等人，英国马克思主义文论和美学通过研究指出，商品经济、传媒技术、现代文化机制本身是一个丰富而充满多种可能性的现实，理论的任务不是高傲地对这个现实下判断，而是在深入研究的基础上，对其中的丰富意义和多种可能性做出切实的、有说服力的研究和阐释。从马克思主义的角度来看问题，艺术和审美的“陌生化”和“变形”作用，其实质不是割断艺术与现实的联系，重要的是通过艺术活动和审美来实现审美启蒙。区分两种艺术、两种美的根据，不是精英式的自上而下的“批判能力”，而是以现实生活经验为基础的审美交流能力。[②]
审美意识形态问题和文化研究问题是英国马克思主义文论十分重视的研究领域，也是20世纪英国马克思主义理论家取得较大成绩的领域。由于英国马克思主义文论家与工人阶级生活、与工人运动关系较为密切，由于英国文化重视经验、重视感性存在的学术传统和文化传统，也由于马克思曾经长期侨居英国，对英国的学术研究具有较为深广的影响，还由于在20世纪中叶以来，英国作为老牌资本主义国家，在经济、政治、文化等方面落后于美、法、德等后起的资本主义国家，在当代社会生活中英国的阶级矛盾、民族矛盾和文化矛盾十分复杂，出现了一些资本主义势力相对薄弱的环节，也产生了许多不同于德、法的新的现象，加上其他原因，在20世纪60年代以来，英国的马克思主义文论研究作为西方马克思主义理论研究的重要方面始终处于十分活跃的状态，产生了许多有创见的观点和理论模式。在我看来，在这些观点和理论模式中有一条贯穿始终的主线，这就是关于审美意识形态问题的思考和研究。
英国作为雪莱、拜伦、柯勒律治、华兹华斯，以及莎士比亚、狄根斯、哈代、乔伊斯等文化巨匠的故乡，对文学的研究和阐释一直被置于很高的地位，这也是艾略特、利维斯等学者强调文学性和精英文化的传统方面的原因。对于20世纪的马克思主义美学和文论而言，在20世纪，一个新的、重要的现象出现了，这是马克思、恩格斯生前没有碰到也没有预料到的，这种新的现象就是大众文化的出现，并且迅速发展成为一种占支配地位的意识形态现象。在20世纪，所有有建树的马克思主义美学和文论，都以不同的形式思考和回答了大众文化所提出的新的问题。英国马克思主义文论家们以马克思主义的意识形态理论为基础，深入研究了20世纪新的文学关系和审美关系，对以大众传媒为基础发展起来的大众文化以及不同形式的亚文化研究给予了高度的重视，发现在大众文化中所实现的交流对于认识现代生活、把握现代社会的现实关系具有十分重要的作用，是古典艺术、浪漫主义艺术所无法取代的。英国马克思主义文论的学者们，从对当代文化，特别是大众文化和审美活动的深入研究中，努力寻找一条建设新的文化和新的社会生活的方式和道路。文化的领导权问题事实上是无产阶级革命事业中十分重要的一个方面，事实证明，这个方面的革命是十分漫长的过程，其重要性决不亚于经济领域和政治领域的革命，但其艰难的程度却远远大于经济领域和政治领域的革命。
从这个角度分析和理解问题，我们可以较为清楚地区别审美意识形态研究与文化研究的异同之处。我们认为，审美意识形态理论和文化研究都是20世纪文论和美学研究对当代艺术和审美经验做出积极反映的理论方法和理论模式，两种理论有着大致相同的研究对象，这就是随着后工业化社会的来临，对以大众传媒为基础和媒体的当代文学艺术现象的研究，以及对当代艺术形式、审美活动与当代人的生活经验、生活方式关系的研究。主要区别在于，审美意识形态理论以马克思主义的基本理论方法为基础，不仅研究当代大众文化的产生及其规律，而且分析其中的审美关系和社会关系，有着十分鲜明的无产阶级立场以及理论上的批判精神；相比之下，“文化研究”是包容性比较广的概念，作为一种学术思潮，“文化研究”强调打破原有的学科壁垒，根据研究对象的特点开展各种模式的跨学科研究，因此，“文化研究”通过中性的“文化”概念，模糊了学术研究的理论立场问题，在“文化研究”的旗帜下，可以有不同的理论方法和理论流派。[③]
大众文化的出现和发展是以现代传媒技术的发展为基础的。随着无线电技术、电影、电视技术的发展，以及近十年网络技术的发展，人们的情感交流和表达模式发生了根本变化，在理论上说明和分析这种变化，成为对马克思主义美学创造力以及适应时代变化能力的考验。法兰克福学派是最早对现代大众文化做出系统研究的理论学派，他们的贡献是透彻地分析了现代资本主义社会用大众文化制造审美幻觉，进行文化控制的复杂机制。阿多诺、马尔库塞、本雅明、霍克海默、弗洛姆等哲学家、美学家和思想家，对电影、、广播剧、流行音乐的深入研究，发现一个惊人的事实：现代社会的国家机器有效地控制和掌握着大众传播媒介，通过对情感表达模式的控制和影响，现代资本主义社会成功地实现了对现代社会大众的深层控制——情感控制或者说无意识层面的控制，文学艺术从资本主义生产方式的敌对力量转化为意识形态控制的主体。法兰克福学派用“文化工业”等概念，说明了大众文化与资本主义生产方式的共谋关系。法兰克福学派的学者们指出，德国法西斯的兴起，一个重要的原因就是有效地控制和利用了广播、报纸等大众媒介的结果。法兰克福学派运用马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的异化理论，对现代社会中人的全面异化，包括情感和审美活动的异化状况作了深刻的分析和研究，对“文化工业”等大众文化形式的虚幻性、蒙蔽性作了尖锐的批判。这种批判即便现在看来也仍然有合理的和积极的一面，但是由于对新的审美关系和艺术形式的积极作用缺乏研究，法兰克福学派的理论家把审美启蒙的可能和希望寄托在先锋派的文学艺术身上。当先锋派艺术证明自己负载不了批判理论的革命的要求时，法兰克福学派很自然的陷入浓重的悲观主义情绪之中。一直到了哈贝马斯、墨菲等这一代法兰克福学派的思想家手中，这种偏颇才得到了调整和改进。
阿尔都塞学派是1968年“五月风暴”失败后产生重要影响的西方马克思主义哲学和美学学派。在哲学上，阿尔都塞批评了法兰克福学派在意识形态问题上的简单化错误，对意识形态的复杂性、实践性，以及意识形态在社会发展过程中的重要作用给予了更深入全面的论述。在美学上，阿尔都塞明确地提出了艺术与意识形态的关系问题，思考了有没有不是意识形态的艺术，以及真正的艺术的实质和基础等理论问题。阿尔都塞的意识形态理论直接影响了马歇雷、克丽斯蒂娃、福柯、詹姆逊、伊格尔顿等重要的马克思主义美学家和文论家，在基本理论的研究方面，对审美意识形态的批判性作用做出了进一步的分析和较大的发展。一方面将批判的对象从流行音乐、好莱坞电影、肥皂剧等简单的大众文化形式，扩展到所有的审美文化领域；另一方面，超越了文艺社会学的分析方法，注重从学理上分析和剖析审美意识形态的机制和作用，以及超越审美意识形态的可能性等等。阿尔都塞学派的意识形态理论，吸取了多种现代人文科学的方法和理论，值得特别注意的是，其中的“多元决定论”、“文学艺术是意识形态的一种形式”等观点，都受到毛泽东文艺思想的启发和影响。[④]我们认为，审美意识形态理论是历史唯物主义美学的具体理论框架，是从历史唯物主义一般原理到具体的美学理论的中间环节。阿尔都塞学派的理论贡献，就在于对审美意识形态理论的诸多问题作了较为系统的分析和论证，为马克思主义美学的进一步发展打下了坚实的理论基础。
与阿尔都塞学派的兴起大体同时，在英国，由雷蒙·威廉斯、汤普森、霍加特等人开始，自20世纪60年代后期以来，在英国发展起了另外一种模式的马克思主义的美学和文学理论，其理论上的重要特点是高度重视对现代大众文化的研究，深入研究了大众文化的若干重要问题，推动了马克思主义美学和文学理论的发展。威廉斯以及伯明翰大学当代文化研究中心的理论工作是从批判艾略特、利维斯等人的精英主义文学观点开始的。威廉斯认真研究了大众传媒与现代文学发展的关系，指出少数人代表的精英主义文学观不可能解释文学的新的发展，特别是不能解释和说明大众文学的活力和社会意义。学院派的文学观点把活的文学与社会割裂开来，窒息和扼杀了文学的生命力。威廉斯在《文学与社会》、《漫长的革命》、《城市与乡村》等一系列着作中，论述了新兴的大众文化的社会基础、审美意义以及强大的生命力。
雷蒙·威廉斯的大众文化理论是建立在其文化唯物主义的基础上的。威廉斯将文化划分为三种类型：主流文化、剩余文化、新兴文化，其中只有新兴文化与现实生活中最内在、最真实、最丰富的生活经验保持着直接的联系，是真正有生命力并且与未来相联系的文化。大众文化就是现代社会的这样一种文化。作为一位富于原创力和理论激情的马克思主义文学批评家，威廉斯对以工人阶级的生活、情感为主要对象的大众文化所具有的潜在革命意义给予了高度的评价。大众文化作为现代都市社会的文化现象，不仅与技术、传媒等物质生产领域的革命性发展相联系，而且与现代都市社会的主体工人阶级的日常生活、情感和愿望相联系。在资本主义生产关系的模式中，工人阶级之间的人际关系和情感表达模式，无疑具有值得重视的新的东西。雷蒙·威廉斯的学生，着名的英国马克思主义文论和文化批评家，特里·伊格尔顿在他最近的论文《再论基础与上层建筑》中提出，文化（意识形态）的作用不仅仅是保护和促进经济基础的发展，在后现代和知识经济的时代，文化（意识形态）的作用应该重视人类满足了物质方面的要求之后的需要，这种需要是与人的剩余需要以及人性的内容相联系的。满足这种需要的文化（意识形态）就显得更为复杂，内涵上也更为丰富。[⑤]
英国的马克思主义文学理论和美学理论是继法国阿尔都塞学派之后马克思主义美学和文化理论的重要发展，其理论研究的成果应该引起我们的充分重视。英国的马克思主义文学理论和美学理论，虽然十分重视技术和媒介在当代文化和文学发展变化中的重要作用，但只把它作为基础和条件，其理论思考和研究的重心在于对文化（意识形态）与当代日常生活经验关系的研究，特别注意新兴文化与工人阶级生活关系的研究，重视少数民族和被压迫群体情感和愿望的审美表达，重视对文化中超越直接的经济利益的若干因素的研究，将审美意识形态的复杂机制问题作为解决当代政治和社会问题的一种方案和途径，初步实现了西方马克思主义从批判模式向建设性模式的转变。在经济全球化条件下，在文化对社会的发展日益显得重要的时代，英国马克思主义的理论工作能给我们许多重要的启示。
二、英国马克思主义文论和美学的社会基础和文化背景
英国《新左派评论》杂志主编佩里·安德森在1976年出版的《西方马克思主义探讨》中曾经分析了西方马克思主义的基本特点：无产阶级革命运动走向低潮时期的马克思主义，在社会基础上与工人运动相脱离，研究问题从政治和经济问题转向文化和艺术等意识形态领域，理论风格表现为浓郁的悲观主义等等。
在80年代后期出版的《当代西方马克思主义》一书中，佩里·安德森分析了欧洲马克思主义的发展轨迹，指出在1968年之后，欧洲马克思主义的生长点和理论版图的中心已经从德法转移到英国，理论研究的重心也从较为简单的艺术和审美问题转向对政治、经济、社会学、文化研究的广泛兴趣。安德森写道：
在过去10年中，马克思主义理论的地理位置已经从根本上转移了，今天，学术成果的重心似乎落在说英语的地区，而不是象战争期间和战后的情形那样，分别落在说德语或拉丁语民族的欧洲。这种地域性转移表明了一种引人注目的历史性变化，在马克思主义文化传统上最落后的资本主义国家世界，突然间很多方面都已变成最先进的了……[⑥]（P24）
这个现象曾经在很长时间里让佩里·安德森和许多左翼学者困惑不解，安德森自己的解释是，一方面，英国马克思主义与工人运动具有较为密切的联系。随着英国工人阶级社会地位的提高，英国的马克思主义理论家的研究重心重新转向政治、经济、社会学和文化研究领域。另一方面，英国马克思主义在马克思主义编年史的研究方面有深远的传统，对马克思主义基本着作和基本问题的研究始终处在领先的位置。[⑦]P24～26）而另外一个英国马克思主义理论家特里·伊格尔顿则认为，造成这种现象的原因在于文化。英国作为老牌资本主义国家，它在文化方面的丰厚以及极为深刻的矛盾性，为英国马克思主义的当代发展提供了某种前提。[⑧]我们认为，把佩里·安德森的解释和特里·伊格尔顿的观点结合起来较为全面与合理，也就是说，其中的原因既有社会基础的原因，也有文化方面的原因。
英国马克思主义文论和美学是英国马克思主义发展十分重要的方面。由于20世纪社会生活和文化的特殊性，文学理论和美学事实上成为学术思潮十分重要的风向标。在文学理论和美学方面，20世纪英国马克思主义发展中的重要事件大体包括：20世纪30年代的“考德威尔争论”，1960年《新左派评论》创刊及其逐渐扩大的影响，1963年伯明翰大学当代文化研究中心（CCCS）成立及2002年伯明翰大学文化研究与社会学系关闭，80年代引起广泛讨论的“葛兰西转向”，2001年伊格尔顿离开牛津大学等等，这些事件说明，英国马克思主义没有脱离现代政治生活和社会矛盾的前沿，逐渐探讨和接近当代马克思主义的学术立场这个“阿基米德点”，从文学批评和审美经验的角度对当代社会生活的重大现象作出理论反应，继承和发展了马克思主义的批判精神和启蒙思想。
考德威尔是英国马克思主义文学批评的一个具有象征意味的形象。他在20世纪30年代马克思主义理论水平相对落后的英国，经过自己孤独的努力，成为经典马克思主义传统中最后一位“最博学的人”，他的代表作《幻想与真实》达到了他那个时代马克思文学批评的最高水平。弗朗西斯·马尔赫恩这样评价考德威尔：
考德威尔也许是马克思主义传统中最后一位知名的博学学者了。他用最新掌握的理论工具，重新处理从自然科学、哲学、人类学、心理分析与文学等领域获取的广博知识，试图对现实进行马克思主义的综合。物理学与诗歌——基础科学与最高贵的语言艺术——是他最精心钻研的课题……考德威尔不仅是一个激进的文人，还是一个忠诚的，普通的人，他参加了西班牙的国际旅。在西班牙，不过几个星期，就在战斗中牺牲了，当时他还不满30岁。[⑨]
在20世纪30年代，考德威尔的文学理论和批评实践虽然还处于经典马克思主义的影响和支配之下，但以其新颖的创新和理论的激情预示着西方马克思主义文学理论和美学模式的转型。
考德威尔英年早逝，但他以一个社会主义者和人的勇敢，实践了自己的人生理想和社会思想。这种知行统一的理论模式，对英国马克思主义文论后来的发展，产生了持久的影响。但考德威尔对马克思主义文艺思想的新的理解，包括对幻想和想象在个人经验和社会发展中的重要作用的强调，也引起了左翼阵营和员内部的一些理论家的不满，从而引发了在30～40年代十分着名的“考德威尔争论”。这场论争在时间上与德国的“表现主义论争”几乎同时，表明经典马克思主义文学理论在发展了的现实和文学艺术实践条件下的某种不适应状态。
在20世纪40年代，随着世界反法西斯战争逐渐走向胜利，英国资本主义社会和文化获得了新的发展机遇。国家宏观调控政策的推行和福利主义的兴起，使英国老牌资本主义进入了新的发展时期。在文学艺术方面，大众文化的兴起和发展，广播、电视、电影、流行音乐成为人们日常生活的重要方面。大众文化与社会不同阶层的复杂关系特别是大众文化与工人阶级以及与青年的关系，逐渐引起了一批受马克思主义影响的理论家的高度重视。1963年，伯明翰大学当代文化研究中心（CCCS）成立，首任中心主任为理查·霍加特。伯明翰大学当代文化研究中心与在剑桥大学任教的雷蒙·威廉斯相互呼应，提出了从广义文化的角度研究文学与艺术，把文学艺术与当代社会生活，与当代人的审美经验和社会经验联系起来研究和阐释的工作思路，努力为都市社会工人阶级以及其他受压迫者阶层的审美经验和情感意义辩护并做出理论上的说明。伯明翰大学当代文化研究中心把文学艺术的研究范围扩大到对流行音乐、电影、、广告等大众文化领域的研究，深入分析了这些新的文化形式的审美意义。伯明翰大学当代文化研究中心的工作，开创了后来称为“文化研究”的学术方向。
雷蒙·威廉斯的《文化与社会》（1958）、《漫长的革命》（1961）、理查·霍加特的《文化的用途》（1958）、E·D·汤普森的《威廉·莫里斯：从浪漫到革命》（1955）、《英国工人阶级的形成》（1963）等着作的出版，标志着英国马克思主义文学理论和美学思想的一个重要的转变。从此，变化着的审美经验，亚文化群体中的反抗和文化冲突，大众传媒与审美形式的新变化等问题，成为英国马克思主义美学和文学批评的重要主题。在伯明翰大学CCCS被关闭之后，曾经长期在该中心工作的Gargi Bhattacharyya 在接受中国学者访问时这样描述了CCCS发展的社会条件以及与马克思主义的关系：
1968年之后的几年对英国来说仍旧是艰难的时代。经济发展异常迅猛，尽管并非每个人都能马上直接从中受益，但人们开始感到生活正在变好，正在变得越来越富裕，人们突然得到了他们的父辈做梦也没有想过得到的东西。Popular Culture也开始流行，英国在人们心目中突然变成一个很有希望的国度。然而，紧接着，1973年的石油危机，又将英国和许多西方国家抛入艰难境地，出现许多工业争端，大批劳工组织相当不满并开始罢工，英国似乎一夜之间就能被摧毁。很多大城市出现腐臭的垃圾，人们意识到，如果工人阶级对生活状态不满，生活质量就会改变。而且，当时的货币也很不稳定，很脆弱。此前的乐观和幸福的生活昙花一现之后，似乎从未有过地离他们远去。这时的知识分子开始了进一步的思考：如何生存？日常文化空间是什么？反抗的空间在哪里？当人们特别是女性对他们的权利拥有危机感时，如何重新组织群众运动或任何形式的运动？经济危机时期，人们更容易走向右翼意识形态，因而，种族主义骤增，各种类型的种族冲突不断。人们不仅用马克思主义传统来分析，同时也受到其他哲学人文论争的广泛影响，比如，后结构主义。当然，关于马克思主义和，欧洲人接触更多的可能还是前苏联意义上的，而非中国意义上的马克思主义和。[⑩]
Ⅳ 分析一下《天使爱美丽》中比较典型的蒙太奇手法
《天使爱美丽》，并采取全程跟踪拍摄，将整容手术的全过程以直播的形式展现出来，并真实记录选手在手术后的有关情况，节目播出后，在全国掀起了一股收视热，使整容成为去年观众讨论的一个热点话题之一。对于这类节目，人们褒贬不一，或批评它以隐私为卖点获得商业利润，或赞扬它使外貌缺陷而心理自卑的女性获得重生。本文将以新女性主义电视研究理论对《天使爱美丽》这档真人秀节目进行解读，呼唤电视作为一种强势媒介，应在经济效益和社会效益两者中间找到平衡点，担当起教化和正确引导这两大媒介功能。
目前类似于《天使爱美丽》这种真人秀节目在我国屏幕上十分风靡，这不得不引起我们的注意和思考。电视作为一种强势媒介，人们每天花在电视上的时间占去了人们休闲时间的一大半，有人甚至说现代人是电视人，电视成为人们了解外部世界以便指导自己行为的主要渠道之一。可以说，在电视文化主导的世界中，我们生活中的许多时刻、许多事件都已经不再用传统或者自我抉择来做引导，而是由电视所建构的世界图式和价值坐标来指导。⑤电视通过对人们日常生活全方位的渗透，正在建构一种“影像现实”，人们观看电视不仅是一个简单的视听感受过程，更是对人们日常生活、行为模式、认知方式、生存体验、审美体验甚至无意识领域的有力建构过程。⑥电视给人们的生活方式和价值观带来很大影响，它在传递信息的同时，还承载着教化的功能，引导人们树立正确的人生观、审美观，建立一个性别平等而和谐的社会。但目前我国媒介正在向市场化道路迈进，在市场化初期还存在很多不合理的现象，媒介中的商业化气息过于浓厚。
《天使爱美丽》网络网盘高清免费资源在线观看：
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Ⅵ 电影社会学的理论
运用社会学研究方法和范畴研究电影的理论。社会学研究人类以个人和群体形式形成社会关系、参与社会行动和发生相互影响的原因与结果，研究因人的交往而产生的风俗和制度。电影因其与生俱来的群众性和广泛的社会影响，而使电影的社会功能备受关注。20世纪20年代，已有电影社会学研究的初步尝试，如巴拉兹·贝拉的《可见的人》(1923)、德国理论家哈尔姆斯的《电影哲学》(1926)和苏联作家爱伦堡的《梦幻工厂》(1927)。英国学者梅耶尔《电影社会学》(1945)和曼威尔的《电影与观众》(1950)的问世，标志电影社会学的成型。电影社会学的使命是：研究社会需求如何影响和制约电影艺术家的创作，研究观众审美需求的演变而引起的艺术风格的形成和变化，研究社会群体参与电影活动的基本形式，分析这些基本形式的演变状况或成因，展望这些形式未来的走向。电影社会学的方法论是：确定研究范畴、建立行之有效的模型，以描述和解释电影的社会条件、社会价值、社会功能和社会效应，以及电影作为社会活动的运行模式和运行规律。通过民意调查机构掌握观众对电影的态度、分析统计材料以有效帮助电影制作者决策，是电影社会学研究的重要方面。第二次世界大战后，电影社会学研究领域显示出两种对立的倾向：一是运用实证主义、直觉主义、弗洛伊德学说和天主教教义的电影社会学；一是力求按照唯物史观来分析电影社会功能问题的电影社会学，这方面重要的着述有：美国理论家劳逊的《思想战线上的电影》、德国克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》、意大利契阿里尼的《电影，第五种力量》，法国梅尔西戎的《电影与垄断组织》等。
Ⅶ 实验电影的历史沿革
19世纪20年代的欧洲， 电影作为一种艺术媒介日渐成熟，随着社会精英知识分子对大众娱乐的抵触情绪的日渐弱化，以及在视觉艺术领域中先锋艺术家的大力倡导， 实验电影应运而生。.达达主义和超现实主义的艺术家也纷纷开始借助实验电影一展身手。
René Clair拍摄的Entr'acte就是当时一部让人们发现除了那些疯癫的大众喜剧片以外也有莫测情节的艺术电影。像 Hans Richter, Jean Cocteau,，Marcel Duchamp， Germaine Dulac 和 Viking Eggeling当时也拍摄了不少经典的达达和超现实主义的短片。
这个时期最有名的实验电影一般认为是Luis Buñuel 和 Salvador Dalí's 合作完成的 Un chien andalou. 而更抽象的欧洲先锋电影的代表则是Hans Richter的动画短片和 Len Lye的 G.P.O 影片。
当时在法国的一些电影人也通过财政上的资助和通过在电影俱乐部来发行和放映他们的片子， 尽管这些电影还是偏重于情节叙事，而并不是严格意义上的先锋派的学院电影。电影研究学者 David Bordwell 称这些电影人为 French Impressionists （法国印象主义电影）包括 Abel Gance，Jean Epstein， Marcel L'Herbier 和 Dimitri Kirsanoff. 在这些电影中 包含了对情节叙事的实验探索 ， 律动跳越的剪辑风格和镜头的摇移， 以及对角色自身主观性的强调 ， 这些也构成了这类片子的特征。
1950年以 Isidore Isou的 Treatise on Slime and Eternity 在当年的嘎纳电影节上的放映引发的骚动为标志代表Lettrists（字母派）先锋艺术运动在法国的兴起。
这项运动的发展以针对Charlie Chaplin （卓别林）的批评的不同态度而走向分裂 。其中的Ultra-Lettrists （超字母派）
显然更加激进， 他们宣扬电影已死 ， 把（超级书写）（hypergraphical）的拍摄技巧展示给大众。 这其中最为瞩目的作品就是Guy Debord 拍摄于1952年的。
Howlings in favor of de Sade (Hurlements en Faveur de Sade)
与此同时，苏联的电影艺术家们也 在现代绘画和摄影艺术之外展现了 他们独特的蒙太奇理念。
像 Dziga Vertov，Sergei Eisenstein,，Lev Kuleshov， Alexander Dovzhenko 和 Vsevolod Pudovkin这样的电影就向我们展示了全然不同于1910-20年代的好莱坞主流电影的拍摄模式和风格， 所以尽管他们不是实验电影， 但也对丰富实验电影的语言和促进实验电影的发展传播做出了贡献。 The U.S. had some avant-garde filmmakers before World War II, but much pre-war experimental film culture consisted of artists working in isolation.
早在第二次世界大战前美国就出现了一些先锋电影人，但当时的情况是这些艺术家彼此做着自己的电影，对美国来说并没有形成一个整体和可以概括的实验电影文化及其团体。在 Rochester和 New York ,James Sibley Watson 和 Melville Webber一同执导了 The Fall of the House of Usher (1928) 和 Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, 艺术家 Joseph Cornell, 和画家 Emlen Etting (1905–1993) 在19世纪30年代就制作了不少早期的实验电影杰作。而Christopher Young 也拍摄了一些明显受欧洲影响的实验电影。
1946年 ， Frank Stauffacher开始为旧金山艺术博物馆(the San Francisco Museum of Art )制作了几部名为 “电影中的艺术”的系列电影。（旧金山现代艺术博物馆(the San Francisco Museum of Modern Art)还有很多极有意味的实验电影在放映展出）
而由 Maya Deren 和 Alexander Hammid 于1943年执导的Meshes of the Afternoon 被认为是第一部有重要影响的美国实验电影。
它独立制作发行的模式也为后来的实验电影所沿袭， 而且也很快被 Cinema 16和一些类似的其他电影社团所采用。
不仅如此，这部影片同时也确立了一种实验电影所能达到的美学典范。
这部电影的梦幻般的感觉溶绘了 Jean Cocteau 和一些超现实主义的色彩，同时又具有个人，新鲜和典型美国化的特征。
类似的还有Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington and Sidney Peterson这些艺术家拍摄的早期作品。
引人注目的是， 很多这些电影人都是洛杉矶Los Angles和纽约New York的一些有先锋艺术传统的大学开设的电影课程班的第一批学员。
当时在(黑山学院)Black Mountain College (现在已不存在) 和 San Francisco Art Institute(旧金山艺术学院)就开设了“非主流电影课程 。在Black Mountain College任教的Arthur Penn 提出一般大众包括好莱坞和一些艺术家以为商业电影和先锋电影互相排斥甚至是水火不容的观点是完全错误的。一个有力的支持他的观点的例子是 Nicholas Ray 和 King Vidor在他们各自离开好莱坞后的创作后期也拍摄创作先锋电影作品。 主要参考文章 ：《 结构电影》
电影社团和个人制作的模式在接下来的将近20年时间里一直发展。 到60年代初，一些美国的先锋电影人带来的一种新的理念，让人们日益关注。
接下来的情况正如 P. Adams Sitney描述的， 像 Stan Brakhage和一些美国实验电影艺术家们早期的的作品 着重的是作者的个人意识 ，如同文学作品中的第一人称的叙述一样， 将笔换成了镜头， 将纸换成了胶片。
而这时的 Brakhage 的 Dog Star Man则有所不同 ，这部作品不但从个人的自省转向更加抽象的观念，而且也明显带有抵制当时美国大众文化的倾向。
另一方面， Kenneth Anger 则在 Scorpio Rising 加入了摇滚乐（后来这被看作预见mtv之作），作品对当时好莱坞的经典影片也是极尽挖苦，嘲弄之能事。
Smith 和 Andy Warhol 两位更是在他们的作品中将这种对艳俗的挖苦和夸张模仿发扬光大, 这也是Sitney 说的 Warhol 和解结构电影的关系证据之一。
还有一些先锋电影艺术家更将传统电影的叙事框架抛离得越来越远。
尽管新时期美国电影还是更多的倾向于保留传统的叙事框架 但一些像Hollis Frampton and Michael Snow 这样电影人还是将上述抽象理念， 极简主义 ，对大众审美戏弄的尝试和解构唯物主义溶入自己的作品从而创造了一种后来被称作高度格式化的电影的概念 -- 对记录媒体本身进行再创作然后重新展示出来， 这包括对胶片， 投影效果， 还有最重要的--时间的再加工。
熟悉并习惯于好莱坞生产线上提供的那种梦幻电影的人们看到这种和自己审美趣味孑然相反而且还让人一时摸不着头脑的电影时自然对这种把电影解构成一堆单个元素的”胡乱“拼贴有不少争论。 尽管像Frampton后期的作品因为 Edward Weston, Paul Strand 和他人参与摄影的关系而简直可以说是一场迷幻的圣典了。
60年代末 P. Adams Sitney 发表于 Film Culture杂志上的一篇文章才使得结构电影的概念和与此相关的众多电影人为人们所知。随后逐渐地众多的电影人也开始拍摄更加”学院风格“的 ”结构电影“。
与上面的Sitney文章积极鼓吹不同， 一篇登载于第2000期的Art In America.的针对结构主义的评论就把这种为结构而结构的电影风格批评为保守和形式大于内容。 70年代发展的观念艺术给实验电影带来更近一步的冲击。 Robert Smithson , 一位主要活动于加洲的艺术家拍摄的不少影片就主要是记录了他本人制作的大地艺术及其相关的作品。
Yoko Ono 也加入了拍摄观念电影的潮流.。其中反响最大的作品 Rape ,，用镜头跟踪拍摄一位妇女的方方面面，记录一切，完全侵入她的生活直到她躲入自己的公寓，背影消失在观众的视线中。
大约就在这个时期新一代的年轻艺术家开始纷纷涉足这个领域，而他们中的很多人都曾是早前的先锋艺术家的学生 。
Leslie Thornton, Peggy Ahwesh和 Su Friedrich这样出色的艺术家通过自己的创做进一步拓展了构造主义艺术的表现内容同时不失其个人标志性的特色。 Laura Mulvey 的写作和拍摄的电影作品极大地推动了当时女性电影的发展,，以她的作品为标志女性电影开始呈现出蓬勃发展的景象.这些女性电影反映了当时常见的好莱坞电影中加强的男性对女性的俯视视角及男女不平等的性别规范对女性的侵害。
对这种矛盾和不平等的现象的反击和抵制是这些女性
电影的一大特征：
Chantal Akerman 和 Sally Potter 就是70年代其中最着名的2位女性电影艺术家。
Video art 在这时也作为一种新兴媒体出现在艺术创作的视野中，女性艺术家 Martha Rosler 和 Cecelia Condit 就 充分发挥了和展示了其优点和特色做出了出色的作品。
80年代， 女性主义，同性恋和一些政治题材的实验作品相继出现并引起人们的关注.。其中象
Barbara Hammer,，Su Friedrich,，Tracey Moffatt， Sadie Benning，Moira Sullivan 和 Isaac Julien 这样的电影人就通过自己的实验作品来寻求各自特异身份和政治
主张的大众认同。
Ⅷ 电影理论的本体论
第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。
巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本着作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的着作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期着作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。
电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。
在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的着作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。
Ⅸ 电影观众学的研究发展
1916年德国心理学家雨果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》最早涉及电影观众的心理学，研究了电影创作心理和观众观赏心理的关系。
20世纪40年代，德国电影理论家克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》、法国作家安德烈·马尔罗的《电影心理学概论》和英国学者梅耶尔的《电影社会学》等，从心理学和社会学角度探讨了电影创作与观众接受心理之间的关系。
英国电影理论家罗杰·曼威尔的《电影与观众》(1950)，提出系统研究电影与观众的社会学关系的主张。电影观众学广泛涉及文艺理论、社会学、心理学、伦理学、经济学等学科，是艺术创造论与艺术社会功能论相结合的综合性学科。电影观众学的主要研究范畴包括电影观众的构成、观影心理机制、审美要求及心理特征、观众的预期心理、观众成分的演化、潜在观众转化为现实观众的预测、不同文化和年龄层次观众的电影消费需求及欣赏趋向等。电影精神分析学对作为主体的观影者在电影经验中的心理机制的研究，是西方电影观众学的重要组成部分。
麦茨在《想象的能指》中强调观影者的能动作用，指出唯有在观影者的注视下，电影才成为电影。精神分析学不仅探讨摄影机、放映机和银幕的工具性基础，也探讨作为欲望主体的观影者如何变成电影机制的客体和合作者，研究分析了电影对观影者的影响，认为电影既能催化又能制约观影者的欲望。意识形态电影批评和女权主义电影批评，分别讨论了种族、阶级、历史文化因素和性别差异对观影者的深刻影响，开辟了电影观众学的新领域。 20世纪三四十年代，夏衍、洪深等电影艺术家和评论家开展过对电影观众的研究，引导电影观众的审美取向。唐纳的《小市民层与中国电影》一文，以影片《姊妹花》(1933)的惊人的票房业绩为依据，分析了中国电影观众的结构和审美心理。长期以来，中国电影批评把教育大众、普及知识当作电影的重要功能，但是，对观众的认识也经历过曲折。
1957年，钟惦棐在《电影的锣鼓》一文中呼吁“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’”。作者为此而蒙冤。1981年，钟惦棐发表了《话说观众学》一文，探讨了电影观众学的一般内容和研究对象。在《电影美学：1982》中，钟惦棐再次呼吁：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”