⑴ 电影艺术的审美要素是什么
艺术的综合审美特征综述
一、造型艺术的审美特征。
造型艺术是指使用一定的物质材料（如颜料、绢、布、纸张。
石、金属、木、竹等），通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式。
它包括绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺美术等具体的艺术形式。
其主要审美特征是直观具象性；瞬间永恒性；空间表现的差异性；凝聚的形式美。
（一）直观具象性，是指造型艺术具有租则运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性。
造型艺术运用物质媒介创造出的具体的艺术形象，直接诉诸人们的视觉感官。
这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，引起观众直观的美感。
造型艺术也可以把现实生活中某些难以显现的无形事物，转化为可以直观的具体视觉形象。
（二）瞬间永恒性，是指造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特性。
造型艺术是静态艺术，难以再现事物的运动发展过程，但它却可以捕捉、选择、提炼、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间， "寓动于静"，以"瞬间"表现"永恒"。
比如摄影艺术，摄影画面瞬间的表达，往往抓住即将抵达 *** 之前的瞬间，给人的想象留下无穷延伸空间。
（三）空间表现的差异性，是指造型艺术各门类内部在空间表现上具有彼此不同特性。
如中西绘画运用不同的透视方法在二维平启型历面上营造虚幻的三维立体空间，在西方油画中是用"焦点透视"，中国画则运用"散点透视"。
（四）凝聚的形式美，是指造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。
形式美法则对于造型艺术各门类都具普遍性，因而运用形式美法则对物质媒介进行加工，便可以整合出凝聚着形式美的艺术符号。
形式美多种多样的法则（如对称、均衡、节奏、韵律、对比、比例、主从、尺度、明暗、虚实、多样统一等）在各门类艺术的具体运用中，又凝聚成美的千姿百态。
比如比例的匀称、变化的节奏韵律、明暗对比、多样统一、虚实相生等，都是形式美法则在各种门类艺术中的集中呈现。
二、表演艺术的审美特征表。
表演艺术是以人工符号（乐音）和表情姿态符号（人体动作）通过表演创造富于情感的活的形象的艺术门类，主要有音乐和舞蹈。
音乐和舞蹈共同的审美特征是：抒情性和表演性；过程性和流动性；节奏感和韵律美。
（一）表演艺术的抒情性，是指音乐、舞蹈艺术，长于表现写意，而拙于再现写实，可以直接抒发和揭示人类的内心情感，具有强大的情感震撼力。
表演性是指音乐舞蹈借以抒情的艺术形象，必须通过艺术家现场表演的二度创作来呈现，诉诸欣赏者的视听感官才能最终完成。
（二）表演艺术的过程性和流动性，是指音乐作为时间艺术，舞蹈作为时空艺术，其形象构成是在时间过程中流动展现出来的，因而在反映生活和表现情感的发展变化方面更为丰富。
音乐、舞蹈展现其形象的时间是虚幻的，而表达的情感是真实的。
（三）表演艺术的节奏感是指音乐、舞蹈都以节奏为重要表现手段，通过乐音、动作的有规律反复来表达感情。
节奏是形式美的重要法则之一，对于是时间艺术的音乐和舞蹈来说，节奏更是其最重要的基本要素和表现手段。
艺术节奏的内涵是情感的变化，不同的节奏可以有不同的表情作用，从而使旋律、舞蹈具有鲜明的个性。
三、语言艺术的审美特征，主要包括三方面特征：语言修辞性，形象间接性，含蓄蕴藉性。
（一）语言修辞性，是指文学中的语言，通过语言中蕴含的审美因素如语音、文法、辞格等，不仅创造出文学作品，而且本身就构成文学作品美的组成部分。
文学语言的美是通过语言修辞性体现出来的。
语言修辞性包括语音美、文法美和辞格美。
（二）形象间接性，是指语言艺术所塑造的形象，不直接诉诸读者的感官，而是要靠读者以语言符号为中介，通过想象间接地来体味、把握和理解，然后作品的形象才能转化为读者头脑中的形象。
（三）含蓄蕴藉性，是悄搜对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性语言符号实践，其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。
文学的含蓄蕴藉特点常常更充分地体现在两种典范性形态中：含蓄和含混。
含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的语言中，真实的意义被字面意义有所掩隐，使读者从有限中体味无限。
含混，也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的语言却蕴蓄着多重而不确定的意味，令读者回味无穷。
含混使读者在阅读文学作品时，可能会感到其中含蕴着多重意义，有多种"读法"。
四、综合的审美特征，综合艺术是综合地运用多种艺术符号去创造活的形象的艺术。
主要有戏剧、戏曲、电影、电视等。
其审美特征主要有三方面：高度的综合性、情节的丰富性、表演的多样性。
（一） 高度的综合性，是指综合艺术吸取了其他艺术的多种艺术成分，并有机融会于自己的艺术符号体系之中，使自己的艺术表现力和艺术感染力更为丰富。
同时，电影、电视艺术的综合性建立在科学技术基础上，使得自己成为新型现代艺术。
（二） 情节的丰富性。
应从艺术表现和艺术接受两方面来理解。
综合艺术以人物和事件组成的故事情节来展开矛盾冲突和塑造人物形象、体现创作风格；同时，作为观赏艺术，综合艺术要为观众提供精彩生动的故事情节，以吸引观众注意力，满足观众审美需求。
（三） 表演的多样性。
指综合艺术的戏剧、戏曲表演与影视表演，因各门艺术美学特性不同，从而形成各自不同的表演风格。
而它们共同的美学要求是：表演要达到演员与角色的统一，体验与体现的统一。
艺术分类并非绝对的、无条件的，相反，各门类艺术之间的界限具有非绝对性和有条件性，它们之间在审美感受、表现手段、相互汇通等方面既存在区别，又有联系，相互转化，共同发展。
它们的审美特征也有很多共通之处。
实现艺术通感的审美体验，必须紧紧把握各种艺术之间的相同与不同之处，并通过感觉之间的相通与挪借，使这些审美特征在各种艺术间的审美感受中相互沟通。
影视艺术的审美要素
一、画面
画面是电影艺术得以存在和传播的物质基础，是电影创作者进行艺术思维的载体，也是创作者和观众进行交流的媒介，离开了画面就没有了电影。
电影画面具有客观性、主观性和运动性。
一方面，电影画面是由摄影机所摄录的一种客观视像，具有客观性。
另一方面，电影画面又是根据导演的意图摄录的，是一种艺术化的素材，具有主观性。
然而电影画面最独特和最重要的特征是运动性。
逼真的绘画、雕塑、摄影虽然也会给人以动感，但毕竟只是瞬间动态的凝固，没有时间长度，也不能改变空间关系。
而我们看到的电影画面在运动，在运动中，我们会清楚的看到，真切的感受到人物在活动，时间在流动，场景在变化，事件在发展。
画面最基础的是单一的画面，它对应于电影胶片中的一个画格。
从单一的画面出发，一组连续的画面构成一个镜头，一组不连续的镜头相互连接构成一个蒙太奇镜头，一组蒙太奇镜头构成电影的一个场景，可以称之为小段落，再进而大段落，再进而组成一部电影。
电影镜头，电影摄影机从开机到停机的过程中，一次性连续拍摄的影像画面段落，是电影的基本单位。
一个镜头一般包含若干不同的画面，从而形成电影视觉感受的丰富性、运动性，由于不同的叙事功能和表现特征，电影镜头分为不同性质的若干类别。
空镜头，画面里不出现人物或动物的镜头，又称景物镜头。
景物镜头和前后的有人物出现的镜头组接在一起，具有多种意义作用，如可以交代故事发生的时间、地点，可进行时空转换，可表达人物的思想、情绪，可以创造意境，具有隐喻、联想，升华的艺术效果。
在《战舰波将金号》中，战舰向反动军队开炮时，连续出现了从不同角度拍摄的三个不同姿态的石狮的空镜头，给人的感觉是一只石狮怒吼着跳了起来，极富象征意味地隐喻着人民的觉醒与抗争。
主观镜头：影片中通过某一人物的视线来观察、表现对象的镜头。
这种镜头表示的是片中角色的视角，反映他的心理状态和感 *** 彩。
通过放映，这种视角也被强加到观众身上，使观众暂时站在角色的地位去共同体验、经历、产生身临其境的感觉，这对于观众理解人物有一定帮助。
吴贻弓执导的《城南旧事》百分之六十以上是小英子的主观镜头，基本上不拍她看不到的东西，让英子按照自己的性格逻辑，按照自己对人世的理解不断提出问题，从而以她那天真无邪的性格和好奇多思的心理，直截了当地衬托出生活地丑恶和人性。
客观镜头:用不参与剧情地客观或中立地视角拍摄地镜头。
绝大多数影片中地绝大部分镜头都是客观镜头。
它担负着叙述剧情、介绍环境、刻画人物、烘托气氛等剧作任务和通过画面体现风格地艺术表现功能。
观众可以通过客观地叙述、描写扩大视野，参与事件进程，理解人物。
客观镜头所采取地叙事视角是全知型的，它的客观性和中立性是就剧中人物而言的，不影响导演主观感受的表达，反而为导演不受约束的发挥想象、完成创作意图大开方便之门。
运动镜头：摄影机的运动，主要指推、拉、移、升、降等运动摄影方式，所以又称移动摄影。
移动摄影是指将摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上，或手提摄影机在机位移动中拍摄。
它并不包括被摄对象是否运动，摄影机沿纵深方向运动，叫推拉，沿水平方向运动叫横移，沿垂直方向运动叫升降。
摄影机固定在原地，而只转动镜头的拍摄方法叫摇。
摄影机与被摄对象保持运动速度、方向的一致，进行跟踪拍摄，叫跟，是移动摄影的一种特殊方式，意在强调对象在画面中的主 *** 置。
因此，从摄影机的运动来看，镜头又有推、拉、跟、移镜头，以及综合运动镜头的区分。
推镜头是指被摄体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面。
被报主体的主要部分由小变大，从而把观众的注意点吸引到所要表现的部位，它可以借助移动车向前推进拍摄而成，也可使用变焦距镜头，产生或急或缓的推的视觉效果，如要《法国中尉的女人》一开始，斯特里普饰演的萨拉身着黑衣独立于远远伸入大海的防波堤上，四周波涛澎湃，海鸥上下翻飞，这时一个推镜头使萨拉的身影变得越来越清晰，随着萨拉那回首一瞬，画面被推成脸部特写，恰到好处的摄影同斯特里普的天才表演的完美结合，极为传神地表现了萨拉的凄美与哀怨。
如《云水谣》的片头，画面从波涛汹涌的大海推近到站在海里船上的男主人公秋水的小身影上，再推到秋水的脸部，成为一个脸部特写，展现他满脸的悲怆。
拉镜头则通过摄影机远离或利用变焦镜头，使被摄体在画幅中由大变小，由近变远，从而把观众的注意点分散到周围更广阔的背景中。
在《天云山传奇》中，罗群与宋薇相爱，当宋薇在政治压力下不得不考虑与罗群断绝关系时，谢晋用了一个拉镜头，从写信的宋薇拉开，空空的房子，把宋薇写信时无限的惆怅、心灵孤独、凄楚的呼喊，表现得淋漓尽致。
跟镜头的被摄体在画面中的位置保持不变，摄影机始终保持一定距离追踪它，从而使画面具有一种连贯流畅的视觉效果。
如《阿甘正传》中，几个小朋友用小石头砸阿甘，又骑着脚踏车去追赶他，他在路上奋力奔跑的镜头。
摇镜头是采用摇拍手法拍摄的镜头画面，拍摄时，摄影机位置固定，通过三角架的活动底盘进行上下或左右的转动。
摇镜头具有纵览场景全貌，提示被摄体之间的关系，以及烘托情绪、渲染气氛作用。
如《天云山传奇》中冯晴岚在雪地上拉板车那场戏：风雪弥漫的旷野，冯晴岚拉着身患重病的罗群，迎着风雪，在坎坷不平的路上艰难的走着。
谢晋在此先后交替使用了9个摇镜头，镜头一会儿从白雪皑皑的远山摇向行进的板车，一会儿又从冯晴岚的身影摇向风雪迷茫的远方。
人与自然融在一起，观众可以从那一片银妆素裹的世界中，感受到冯晴岚对罗群深沉而又纯洁的爱情；而冯晴岚那块在风雪中拂动的红纱巾，就仿佛她那颗火红的心，其平凡而伟大的女性美在这组镜头中得到了深刻的体现。
横移镜头，拍摄时镜头沿着水平方向左右移动，从而为观众展示一片广阔的场景。
就像我们在生活中边走边往侧面看，或坐在车里观看车窗外的景致一般。
综合运动镜头是指在电影拍摄中，综合运用摄影机的多种运动形式连续拍摄，习惯上也称之为长镜头，它的主要特点是综合性，既指镜头的综合运动使画面多视角，多距离的运动变化；又指镜头内的场景，人物，事态，内容的多种变化，从而形成一个镜头的完整气氛，成为表现对象的丰富的内部语言。
在《克莱默夫妇》种，当泰德抱着从架子上摔下来德比利去找大夫是，便使用了一个包括推、拉、摇、跟、移等手法在内德综合运动镜头，使叙事于自然流畅之中又富于变化，渲染出一种仿佛是生活原生态的真实氛围，从而与本片的纪实风格相吻合。
景别：摄影机在拍摄中与被摄取对象处于不同距离或用变焦距镜头拍摄时画面所容括的范围。
景别的划分以被摄主体在画面中所占的比例为准，一般常用成人身体在画面中显露的部位作为标志。
特写，是景别中摄影机与被摄对象的视距最近的镜头画面。
一般指人物肩部以上或与此相当的景物的镜头。
特写作用：突出、强调对象细部，细微动作，表现人物心理。
大于特写的景别称为大特写或细部特写。
近景，表现人物腰部以上部位及其他相当的镜头画面，是电影景别中视距较近的一种，一般用来介绍人物的外貌、气度，对人物作肖像描写，或刻画人物的表情和细微动作，或展示人物之间的交流，揭示人物关系。
中景指表现人体膝部以上及相应景物的镜头画面，它是影片拍摄中使用最多的一种景别，有很强的叙事功能。
在中景中，演员可以用脸部表情，形体动作进行表演，可以一个人单独出现，也可以几个人同时出现，展示人物关系和矛盾冲突，除外中景还可以表现一定范围的人物背景和场景，对衬托人物、营造气氛有一定效用。
全景，是表现人物全身或一个完整场景的镜头画面，在全景中，人物可以充分活动，人物之间的关系也能得到展示，在叙事上，它带有较强客观性，多用来叙述剧情，提示情节的关联。
远景是用来表现广阔的空间、景物、场面的画面景别。
远景视野宽阔，能包容很大空间内的景物、风光、人物的活动，使人、物、环境及其背景融为一体，适于表现盛大的群众活动场面，展示事件的背景、环境的全貌，整体体感很强，除此之外，还常用于渲染环境气氛，抒 *** 怀，创造辽阔宏大的意境。
大于远景的景别，称大远景，如高空，望远摄影等。
此外，画面的光、影、色彩都有一定的表情达意作用。
二、声音
电影的声音主要包括人物声、自然声、音乐和画外音。
人物声:主要指电影中人物说话声。
此外机器、汽车、飞机、街道、车站、码头的声音也包括其中。
自然声:指来自自然界的一切音响，包括风声、雨声、流水声、动物叫声。
电影音乐:以音乐提示角色的情感和烘托情绪。
画外音:声源在画面以外的各种声音，画外音具有强大造型能力。
它能突破画幅的限制,把电影的表现空间扩展到画面之外,来丰富画面的内容和表现力。
旁白解说也属于画外音。
电影声音的作用：刻画人物形象，推动情节发展，表现主题；补充延伸画面，扩展画面容量；渲染气氛，表达情绪，折射时代精神和民族风格。
声音对电影来说至关重要，知名电影学者里克•阿尔特曼说过：“声音问的是哪里？而影像（画面）答曰这里。
”我们或者可以这样说：画面呈现的是在“这里”，而声音却是要我们（观众）去追问在“哪里”？导演基斯洛夫斯基、塔可夫斯基等都是电影声音运用到炉火纯青的世界顶级的大师。
⑵ 电影美学包括什么
电影美学的具体内容包括：电影艺术的审美本质的审美特征；电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程；电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程；电影艺术的创作规律和应具有的美学品格；电影艺术与其他艺术的关系；电影艺术的审美价值和社会功能；鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。
电影美学是电影审美意识的抽象和升华，它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务。
电影美学的两大派流：一是蒙太奇（或称技术主义）传统；一是纪实性（或称写实主义）传统。
(2)中国电影美学包含哪些内容扩展阅读
电影美学的重要着作有贝拉·巴拉兹的《电影美学》、安德烈·巴赞的《电影是什么？》、齐格·弗里德·克拉考尔的《电影的本性》、鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》、欧纳斯特·林格伦的《论电影艺术》、斯坦利·梭罗门的《电影的观念》、马赛尔·马尔丹的《电影语言》、朱小丰的《现代电影美学道论》、路易斯·简尼丝的《理解电影》。
约瑟夫·V·马色里的《电影术的五个C》（这本讲解电影摄影技术的着作实际上也讲出了很多电影美学道理）、朱小丰的《电影美学》（这本书被视为最新的电影理论的巅峰着作）等等，介绍早期（20世纪60年代之前）电影美学发展的简要情况的有亨利·阿杰尔的《电影美学概述》。
⑶ 影视艺术中包含了哪些艺术种类
1、电影艺术
电影艺术是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术。
2、电影与戏剧的结合。戏剧艺术是一种综合艺术。它融文学、美术、表演、音乐、舞蹈等多种艺术于一炉，由语言、动作、场景、道具等组合成为表现手段。
通过编剧、导演、演员的共同创造，把生活中的矛盾冲突，十分尖锐、强烈、集中地再现于舞台之上，使观众犹如亲眼目睹或亲身经历戏剧中发生的事件一样，从而获得具体生动的艺术感受。
3、电影与文学的结合。电影、电视艺术从文学中吸取了叙事的方式和结构，对于电影来说，文学具有举足轻重的地位与作用。与此同时，文学的各种体裁都曾经直接对电影产生过巨大影响。
4、电影与绘画的结合。电影从绘画中吸取了构图和色调，由于表现手段不同，绘画种类非常丰富，而写实与表现是两种最主要的方式。
写实性绘画直接模仿自然和现实事物形象，多用逼真的手段达到特定的具象效果；表现性绘画侧重强调主观精神，多采取夸张、变形、象征、抽象等手法直接表达主体情感体验与审美需要，实现艺术形象的创造。
5、文学与音乐的结合。电影与音乐一开始就结下了不解之缘，音乐成为电影概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术手段，尤其是广为传唱的影视歌曲更是成为影视艺术美的重要组成部分。
⑷ 求解 ，什么是电影的叙事美学。请说的详细点
依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1?叙述时间的“顺序”；2?省略或连贯的“时间延续”；3?重复或单一的“频率”；4?叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5?表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。
⑸ 中国电影现状分析
分析中国电影现状
现阶段，我国电影产业呈现出良好的发展势头。一方面,中式大片在产量和社会效果两方面都越来越好,重新赢得国内观众的信任;另一方面,它在海外市场的拓展也出现持续上升趋势,对于推广我国文化价值体系及其软实力起到积极作用。
中式大片的国际影响力不断增强,受到外国观众的欢迎,国际市场有了新的开拓,商业价值也趋于提高。但我们应当看到,中国电影在国际贸易中处于逆差状态,影片的海外竞争力仍然偏弱,与中国贸易大国和文化大国的地位很不相称。为此我们简要归纳了近年来中式大片的成功经验:
从创作上看,中式大片已经摸索出一条主旋律片、艺术片和商业片三型互渗的电影美学道路,特别是在主旋律应当具有观赏性和艺术性方面取得了共识。
从在观众中的社会效果看,中式大片已初步形成在通俗故事中蕴藉民族主流或核心价值理念的美学传统。
从资金投入方式看,中式大片已经探索出了中国独资、中外合资、民间融资、大陆香港合拍等多重电影投资渠道,并初步形成了良性循环的投资环境,这对于我国电影产业的又快又好发展是重要的进步。
从电影管理机制看,我国电影管理部门已经在电影指导、审查及监控等方面取得了一些经验,这对于国产大片的持续发展是必要的。
国产影片的发展成绩喜人,但也存在一些缺陷不足,需要认真关注和反思。
第一,影片主题过于直露。不少中式大片往往把表达主旨或主题过于直露地剥露出来,损害了电影美学的完整性,令观众失望。
第二,影片通俗故事后面往往缺乏美学传统蕴藉的支撑。中国电影美学的一种传统在于,在通俗故事描绘中投寄深厚的兴味蕴藉,让观众在观赏的愉悦中品味人生至理至情。然而现阶段的国产电影的“俗艳”下面缺乏足够的兴味蕴藉。致使观众难以投入足够的理解力和共鸣感。
第三,对海外受众心理和外国文化缺乏深入了解,以致外国观众对中国电影的兴趣不高。不少影片传达的核心价值理念主要囿于国内需要,而在国际普遍性方面存在欠缺,所以难以进一步向国外推广。
第四,不少电影剧本缺乏质量，导致影片缺乏深厚的蕴藉。
第五,推广模式尚不成熟,推广的专业化水平产低。
其实，只要措施得力,方法对头,国产影片创作水平的进步及其文化软实力提升,应大有希望。为此,我们尝试提出如下一些建议:
第一,强化影片主题的美学化处理,加强中国电影美学传统的传承和开发。
第二,加强电影制作技术与文化品位的探索。组织电影制作技术班子,集中研究3D技术等高科技在电影中的综合运用。
第三, 调集我国电影剧本创作的最强阵容予以攻关, 吸纳优秀作家参加剧本创作，为我国电影产业持续提供更多更好的优秀剧本。全力改善电影剧本创作这一目前我国电影发展的“短板”,这是是我国电影软实力迅速提升的关键。
第四,加大中国电影对外推广和传播的政府扶植力度。
第五,积极吸收和借鉴各民族优秀文化,了解把握各民族文化心理,将“文化折扣”变为文化优势。学习和借鉴各民族优秀文化,从而为中国文化注入新的元素和生命力。
第六,不断改进和完善中国电影的外推模式，努力提高推广操作的专业化水平,积极探索合理的营销策略和发行渠道。
第七,加强国际电影合拍协作。
第八,大力办好国内和国际电影节
电影作为一门独特的艺术形式深受大众喜爱，而有百年历史的中国电影，也在走过蜿蜒曲折的发展道路后厚积薄发。中国电影业目前面临多种困难，从大的环境看是电影的崛起，从电影业内看，是改革的滞后。中国电影不仅是一项文化产物，也是我国历史传统和世俗文明的延续和传递。可以说，中国电影的新气象是众多创作者在现实生活题材领域内创新和探索的结果。
现实状况
说当下的中国电影已进入百花齐放的时期，有点勉强。与西方电影业比起来，我国的确存在很大的差距。首先是设备、技术上的差距，此外，我国缺少拍娱乐片的经验，资金问题就更不用说了。单就艺术水平来说，中国并不比西方差，中国电影近年来在世界一些着名的电影节上频频获奖。
在2010年，我国的电影市场生产了400多部影片，只有约1/4能登上电影院大银幕。更多的银幕则被仅有的几部大片和贺岁片占领，这就是银幕垄断。这种垄断是资本投放的结果，资本和商业大片互相追逐。而老百姓眼里所谓“好看”的片子屈指可数。
5年前投资一亿元就是大片，2010年已经涨到3亿元——投入成本大大提高。资本的唯一理性就是投资有票房保证的商业大片，投资当下最显赫的电影人。
例如《让子弹飞》上映以来总票房突破5亿元，姜文在剧中那句“站着挣钱”意味深长！资本推高了电影票房成本（有的贺岁片实行限价，实际上有的高达80元，甚至上百元），也控制了80%的银幕。这种赢家通吃，老百姓乖乖埋单的状况能持续多久呢？
在观众心目中的地位
老百姓看电影，就是看里面的人和事。方寸之间，两个小时左右的光阴中，各色人物粉墨登场，人生喜怒哀乐、悲欢离合逐一展现。如今，电影题材越来越有局限性。农村题材的片子越来越少，而一些之前拍农村题材电影的导演现在也不拍了，甚至丢掉了自己的长处，盲目追求时髦，以至于拍出来的电影令观众失望，真是令人担忧。
小而雅的文艺片受众群体也在逐渐递减。而有的影片淡化情节，淡化思想，故事片没有故事片的情节，整部片子放完观众还没弄明白到底是想阐释什么主题思想，令观众一头雾水。
如今，越是看不懂的影片越被说成是大片、好片。整个社会比较浮躁，在一个物质化了的世界里，那些中产阶层开始讲究阶层氛围，什么“好吃”吃什么，什么“好看”看什么，靠资本运作的中国导演开始迎合这种取向，豪车、豪宅、美女等开始充斥银幕，宣扬帝王般的尊贵生活，而在影片中即便是有穷苦的家庭背景的人也都是涂脂抹粉，艳光四射，根本不考虑电影本身的背景。
市场上出现的所谓赚钱的商业片只顾赚钱，武打片、警匪片等没有实质内容，而大打激情床戏作为卖点忽悠观众。看完电影，如浮华烟云，羡慕嫉妒恨都有了，观影快感荡然无存。
那些小成本小制作的影片在经历种种困难之后，以独特的视角和深入浅出的叙事方式在国际电影节上屡有斩获，在国内却很难进入人们的视野。正如贾樟柯所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗的生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”在过去的10年当中，他特立独行，用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。像贾樟柯一样执着的导演还有很多，他们的身体力行促使我们去思考当下的生活，重新审视我们的心态。
在国际上的影响力
中国电影是如何在当今国际影坛造成巨大影响的？许多人会在第一时间想到大大的红灯笼、京剧、中国功夫等在电影中反复出现的民俗风情。像电影《梅兰芳》中，京剧这个中国的国粹在影片中以线索和背景出现, 京腔京韵的中国气息在影片中异常出彩。并不是只有看不懂才能成为艺术，真正的艺术是能够打动人的，也为人们留下一些思考和难忘的内容。中国电影背负着让世界认识中国的使命，人们的生活水平提高了，欣赏能力也增强了。中国电影百花齐放，不是要抛弃传统，而是要与时俱进。在时间的长河里，电影已变化了多种媒介方式和艺术形式，从无声到有声，从黑白片到彩色片，每个时代都会有它的鲜明特质。
创造票房神话在中国不是难事；难的是，未来观众能看到什么样的好电影！只有在文化意识形态上进行准确定位, 中国电影才能在全球化的浪尖上站住脚。
⑹ 有哪些电影展现了独立的中国电影美学
张艺谋和王家卫的电影配色一直是很喜欢的，然后个人感觉张艺谋更喜欢大场面 ，王家卫细腻一些，主观的讲，王家卫的每一部电影都觉得是中国电影美学本学了，最后表白我Leslie，盛世美颜。
应该是《香水》吧，我记得第一次看的时候就被画面冲击到了，特别是结尾部分被男主调制的香水蛊惑的人们疯狂……（此处省略N个字）的时候，真的太美了，完全没有一点色情的感觉，只有美。原谅我贫乏的语言实在没法描述那种美。
⑺ 请问中国二十年代电影有什么艺术审美特征
二十年代的中国电影类型，尚处于类型形态的初始阶段，由于是以
风潮的形式出现，决定了其最显着的特征：即不成熟性。与同时期的美
国电影类型相比，不论就其人物型造、主题，还是冲突的展开，都没有
达到一种高度的自觉。
二十年代中国的电影类型一经产生，便显示了它强大的功能作用，
具体表现在如下几点：
1、由于类型的存在， 使二十年代中国影片的创作队伍得以形成并
迅速获得发展。
2、促进了电影观念与技术的进步。 使电影制作人员其本身素质获
得了空前的提高，电影观念的逐渐成熟（如摆脱戏剧化）以及电影技术
研究上的飞速发展，二十年代后期出现的神怪片电影特技的运用，便证
明了这一点。
源让3、使公众消费更为顺畅，文化深入人心， 将社会民主化程度加以
扩大。
4、 使二十年代的中国人产生了一种凝聚力：社会片通过家的重新
建立，稳固了危机中的社会秩序；爱情片通过青年男女的结合，完成了
秩序的沿续，宣扬了封建的忠贞观念；家庭伦理片通过伦理的再次整合
，稳固了封建伦理道德观念。
二十年代的中国电影类型意识形态效果的获取，实际上是对正统思厅裂运
想的认同，不能扮梁仅仅把它视为一种文化现象或商业现象，实际上是整个
二十年代主流意识形态在大变革之前的一次“类化”，在观众和意识形
态机器之间起了调节作用。
由于类型的存在，使得二十年代的电影创作显得生机勃勃，虽然还
不很成熟，但正是由于类型的运动，才使得三十年代的中国电影类型形
态渐趋成熟并最终得以形成。
二十年代的中国电影类型，虽处于初始形态，但功不可没！