⑴ 电视收视率是怎样统计出来的
大陆收视率主要由央视－索福瑞媒介研究有限公司(CSM)调查出来，简单介绍一下它的工作流程及相关知识：央视－索福瑞媒介研究有限公司(CSM)是中国规模最大、最具权威的收视率调查专业
公司，拥有全国最大的电视观众调查网络。至2000年2月份，CSM在全国建立了9个省网、
67个单独城市调查站，样本总规模达到18,500户，对全国近700个主要电视频道的收视情
况进行全天候不间断的监测。
为更好地满足电视媒体、广告行业对收视调查服务的需求，CSM将根据市场需求继续
稳步扩大调查网络，并逐步引进国际最新的收视调查新技术-人员测量仪。1999年以来，
公司已开通北京、广州、上海人员测量仪数据服务，并将陆续建立全国人员测量仪系统
和20个重要城市的人员测量仪数据网络。
调查方法
CSM目前采用的收视率数据采集方法有两种，即日记法和人员测量仪法。
日记法是指通过由样本户中所有4岁及以上家庭成员填写日记卡来收集收视信息的方
法。
样本户中每一家庭成员都有各自的日记卡，要求他们把每天收看电视的情况（包括
收看的频道和时间段）随时记录在自己的日记卡上。日记卡上所列的时间间隔为15分钟
。每一张日记卡可记录一周的收视情况。访问员每周定期入户收集已完成的日记卡，并
留置下一周的日记卡。为了帮助被调查者更直观地识别其正在观看的频道，访问员会给
样本户留下一张包括所有频道的台标提示卡。
人员测量仪法是指利用“人员测量仪”来收集电视收视信息的方法，是目前国际上
最新的收视调查手段。
人员测量仪由三部分构成：显示仪、储存盒、手控器。在手控器上样本家庭中的每
个成员都有自己的按扭，而且还留有客人的按扭。当家庭成员开始看电视时，必须先按
一下手控器上代表自己的按扭，不看电视时，再按一下这个按扭。与电视机和手控器连
接的显示仪会提醒你按按扭的任务，并显示你收看电视的情况。储存盒会把收看电视的
所有信息以每分钟为时间段（甚至可以精确到秒）储存下来，然后通过电话线传送到总
部的中心计算机(或通过掌上电脑入户取数据)。
在未来的数年内，CSM计划在一些重要地区逐渐用人员测量仪法取代日记法。
调查流程
CSM收视率数据的调查流程大致可分为以下四个步骤：
基础研究－固定样本的抽取及维护－数据采集－数据处理
第一步：基础研究
收视率调查是一种抽样调查，因而如何根据电视人口的总体特征，科学合理地设计
抽样方案，以获得具有代表性的样本，就成为收视数据是否准确的决定性因素。而基础
研究的目的正是要取得有关收视行为的影响因素，如电视机及相关设备的拥有情况、电
视频道的覆盖情况、电视观众的年龄、性别、户规模以及收入等方面的信息，为调查样
本的抽取提供一个基础。同时基础研究的结果也为样本的调整及轮换提供一个决策的依
据。CSM不仅在新建站时要进行基础研究，而且对已建站点每年也要进行一次基础研究，
以把握调查总体结构特征的变化，确保调查样本对总体的代表性。
第二步：固定样本的抽取及维护
在基础研究的大样本中，按照随机原则抽取若干家庭作为固定样本，参与收视率的
调查。CSM在现场抽取固定样本时，坚持样本户的各个重要特征(如户规模、电视机数目
、收入水平、日用品购买者年龄、有小孩家庭比例以及有线户比例)结构与基础研究的结
果尽可能地相一致，以保证固定样本的代表性。
CSM收视率调查的固定样本量是在考虑了调查地区电视人口分布特征、调查精度要求
、调查费用的条件下，采用科学的方法计算出来的。
样本维护对于保持固定样本的代表性，从而确保收视率数据的准确与可靠有十分重
要的意义。CSM十分重视固定样本的维护工作，并采用以下几种措施进行固定样本的维护
：
A、样本轮换 CSM平均每周轮换2%的样本户，以防止被调查户由于长期填写日记卡
产生疲劳而导致的填写质量不稳或下降；
B、样本结构的监测与调整 CSM每周对样本的控制目标进行监测，看样本的结构特
征是否与总体结构特征仍保持一致，如果样本结构与总体结构发生了偏离，则马上对固
定样本进行调整；
C、大规模的基础研究 CSM每年进行一次基础研究，以便为样本轮换与调整提供最
新的总体结构特征。
第三步：数据采集
CSM目前通过日记法和人员测量仪两种方法来采集收视率数据。
第四步：数据处理
收视调查的原始数据输入计算机之后，首先要进行数据的净化，以确保原始数据的
完整及合理。经净化后的数据与样本背景资料库及节目资料库合并形成一个更全面的“
收视率资料库”。在这个“收视率资料库”的基础上，对收视调查的原始数据进行各种
加权计算，便产生各种收视率结果，并以收视产品的形式提供给客户。
抽样方法
在收视率调查中，我们通常采用多阶抽样方法，如在城市中采用两阶段抽样方法，
先总体中抽出一定数量的居(家、村)
⑵ 如何统计收视率
什么是收视率：
收视率是指在一定时段内收看某一节目的人数（或家户数）占观众总人数（或总家户数）的百分比，即：
收视率＝收看某一节目的人数（或家户数）/ 观众总人数（或总家户数）
收视率分为家庭收视率和个人收视率，一般而言，家庭收视率大于个人收视率。
收视率主要有以下几个方面的作用：
第一，它是深入分析电视收视市场的科学基础；
第二，它是节目编排及调整的重要依据；
第三，它是节目评估的主要指标；
第四，它是媒介计划的制定与评估、提高广告投放效益的有力工具。
调查方法：
目前采用的收视率数据采集方法有两种，即日记法和人员测量仪法。
日记法是指通过由样本户中所有4岁及以上家庭成员填写日记卡来收集收视信息的方法。
样本户中每一家庭成员都有各自的日记卡，要求他们把每天收看电视的情况（包括收看的频道和时间段）随时记录在自己的日记卡上。日记卡上所列的时间间隔为15分钟。每一张日记卡可记录一周的收视情况。访问员每周定期入户收集已完成的日记卡，并留置下一周的日记卡。为了帮助被调查者更直观地识别其正在观看的频道，访问员会给样本户留下一张包括所有频道台标的提示卡。
人员测量仪法是指利用"人员测量仪"来收集电视收视信息的方法，是目前国际上最新的收视调查手段。
目前CSM所使用的测量仪有两种：4900系统和5000系统。4900系统测量仪由三部分组成：显示仪、储存盒和手控器。5000系统主要包括不同类型的测量仪主机和手控器。样本家庭的每个成员在手控器上都有自己的按扭，而且还留有客人的按扭。当家庭成员开始看电视时，必须先按一下手控器上代表自己的按扭，不看电视时，再按一下这个按扭。与电视机连接的显示仪会提醒你按按扭的任务，并显示你收看电视的情况。测量仪会把收看电视的所有信息以每分钟为时间段（甚至可以精确到秒）储存下来，然后通过电话线传送到总部的中心计算机(或通过掌上电脑入户取数据)。
在未来的数年内，CSM计划在一些重要地区逐渐用人员测量仪法取代日记法。
CSM收视率数据的调查流程大致可分为以下四个步骤：
第一步：基础研究
收视率调查是一种抽样调查，因而如何根据电视人口的总体特征，科学合理地设计抽样方案，以获得具有代表性的样本，就成为收视数据是否准确的决定性因素。而基础研究的目的正是要取得有关收视行为的影响因素，如电视机及相关设备的拥有情况、电视频道的覆盖情况、电视观众的年龄、性别、户规模以及收入等方面的信息，为调查样本的抽取提供一个基础。同时基础研究的结果也为样本的调整及轮换提供一个决策的依据。CSM不仅在新建站时要进行基础研究，而且对已建站点每年也要进行一次基础研究，以把握调查总体结构特征的变化，确保调查样本对总体的代表性。
第二步：固定样本的抽取及维护
在基础研究的大样本中，按照随机原则抽取若干家庭作为固定样本，参与收视率的调查。CSM在现场抽取固定样本时，坚持样本户的各个重要特征(如户规模、电视机数目、收入水平、日用品购买者年龄、有小孩家庭比例以及有线户比例)结构与基础研究的结果尽可能地相一致，以保证固定样本的代表性。
CSM收视率调查的固定样本量是在考虑了调查地区电视人口分布特征、调查精度要求、调查费用的条件下，采用科学的方法计算出来的。
样本维护对于保持固定样本的代表性，从而确保收视率数据的准确与可靠有十分重要的意义。CSM十分重视固定样本的维护工作，并采用以下几种措施进行固定样本的维护：
A、样本轮换 日记卡平均每周轮换2%的样本户，城市测量仪平均每月轮换1%的样本户，以防止被调查户由于长期填写日记卡产生疲劳而导致的填写质量不稳或下降；
B、样本结构的监测与调整 日记卡每周对样本的控制目标进行监测，城市测量仪已做到对样本的每天监控，检查样本结构特征与总体结构特征是否一致，如果样本结构与总体结构发生了偏离，则马上对固定样本进行调整；
C、大规模的基础研究 CSM每年进行一次基础研究，以便为样本轮换与调整提供最新的总体结构特征。
第三步：数据采集
CSM目前通过日记法和人员测量仪两种方法来采集收视率数据。
第四步：数据处理
收视调查的原始数据输入计算机之后，首先要进行数据的净化，以确保原始数据的完整及合理。经净化后的数据与样本背景资料库及节目资料库合并形成一个更全面的"收视率资料库"。在这个"收视率资料库"的基础上，对收视调查的原始数据进行各种加权计算，便产生各种收视率结果，并以收视产品的形式提供给客户。
⑶ 同爸爸妈妈一起看场电影,回来后用折线统计图大致描述一下整个放映过程中电影院内观众声音的起伏情况。
⑷ 请问电视台的收视率是怎样调查得来的准确吗他怎么知道观众在看什么呢
1.负责数据集中处理的计算机
2.安装在用户家中的收视率调查仪
安装在被调查用户家中调查仪由数据处理中心的计算机集中控制，数据采集、数据回传、数据处理全部自动完成，无需人工干预，消除了人为因素对数据影响，
采用微软公司最新数据库,最新报表生成软件,报表美观,丰富多彩。可统计出日、周、月收视率、开机率、观众占有率等。以图形方式（三维直方图、圆饼图，走势图等）、数字方式等多种形式从不同的角度反映收视率情
◆主要功能：（ 请参考演示样本 ）
1、栏目日、周、月收视率
2、栏目日、周、月观众占有率
3、同类栏目日、周、月收视率比较
4、同类栏目日、周、月观众占有率比较
5、连续剧走势图（收视率、观众占有率）
6、固定栏目势图（收视率、观众占有率）
7、广告走势图（收视率、观众占有率）
8、电视台日、周、月收视率或观众占有率排名榜
9、时段收视率或观众占有率报表
10、黄金时段各电视台日、周、月收视率或观众占有率直方图（三维图形）
11、黄金时段各电视台日、周、月收视率或观众占有率所占份额比较图（三维圆饼图）
12、各电视台日、周、月收视率或观众占有率走势图
13、自定义查询条件：
以下变量可任意组合进行单一查询或组合查询，统计不同特征收视率（或观众占有率）
（1）、收视方式（无线、有线）
（2）、家庭住址
（3）、人员年龄
（4）、人员文化程度
（5）、职务
（6）、性别
（7）、语言
（8）、家庭综合条件分析（用户自定义变量）
14、虚拟电视台栏目处理，可将若干频道栏目合并处理
15、报表日期从1 至 365 天任意可调，时段从 5秒 至 一天任意可调，各报表均可将日期极限调为1 年。
⑸ 如何分析受众
直接网络（谷歌、互动网络）一下答案如下：
简而言之就是指信息传播的接受者，包括报刊和书籍的读者、广播的听众、电影电视的观众，第四媒体网络的兴起使得受众的范围越来越大了。自大众传播学成为一门科学以来，谁是
受众新闻传播活动的中心，一直是众多学者研究和讨论的焦点之一。早期的传播学者从宣传的角度出发，先后提出了“枪弹论”、“强效果论”等理论，其实质就是把受众看作是被动的信息的接受者，很明显，在这些理论中传者是居于中心地位的。随着研究的发展，传播学者们发现受众并不是单纯的、被动的接受者，也不是同质的，不同的受众对于同一传播信息会产生不同的反应，受众在传播过程中的作用开始受到重视。 受众的特点真正实现从传者中心论到受众中心论的转变是在20世纪60年代。受众中心论的研究者认为，受众是传播的主动者，媒介是被动者。受众并不是消极地“接受”信息，而是积极地寻求信息为自己所用。这也就是所谓的受众本位意识论。 施拉姆曾这样解释：受众参与传播就好像在自助餐厅就餐，媒介在这种传播环境中的作用只是为受众服务，提供尽可能让受众满意的饭菜(信息)。至于受众吃什么，吃多少，吃还是不吃，全在于受众自身的意愿和喜好，媒介是无能为力的。换句话说：“这个理论假设的中心是受众。它主张受传者的行为在很大程度上是由个人的需求和兴趣来决定的，人们使用媒介是为了满足个人的需求和愿望。”除此之外，德国学者伊丽莎白·纽曼提出“沉默的螺旋”受众模式与理论，从而在新闻理论界确立了受众在新闻传播过程中的中心地位。 在实践上，西方新闻界也经历了一个漠视受众到重视受众的转变过程，甚至一度把受众中心论发挥到了极端，如黄色新闻的泛滥。西方新闻界先后通过行业自律和社会责任理论的提出，对新闻传播过程中的种种弊端进行限制和革除。无可置疑的是，受众在新闻传播活动中的中心地位已经牢牢确立了。西方新闻的传播观念对我国新闻事业的影响是方方面面的。
[编辑本段]观念演变
20世纪90年代，市场经济体制逐步建立以后，受众中心论正式被新闻理论界提出，并引起争议，然而，受众中心论仍然被大多数学者所认可，并与市场中的大众媒介互为指导。 1982年，中国社会科学院新闻研究所和首都新闻学会调查组共同发起的北京地区读者、观众、听众调查，是我国进行的第一次大规模的受众调查。这次调查规模大、统计规范、权威性强，调查结果发表后在国内外引起很大反响，使得受众观念、理论得以建立并强化，受众研究组织相继问世。更为关键的是“受众”这一概念从此
受众深为广大新闻媒介从业人员所接受，而与受众相关的概念是广告市场、发行量大小、收视率高低、潜在的读者市场等概念。1986年，中国人民大学舆论研究所成立，标志着我国的受众的研究有了专门的组织。20多年来，许多报刊、广播电台、电视台都开展了不同规模的受众调查，1995年后，社会上的调查公司渐渐多了起来，受众调查的深度、广度都有所突破。根据受众的反馈，媒体不断寻求新的报道方式和手段，以满足受众多种层次的需求。随着现在社会主义市场经济体制的建立，媒体的竞争加剧，如何将受众市场这块蛋糕做大成为大家所共同关心的话题。可见受众中心论已经渗入大至国家小至地区的各个传播媒介。
[编辑本段]受众观念演变原因
1、遵循新闻传播的基本规律
①从新闻传播的构成因素看。传者和受者是新闻传播的两个重要因素，受众借新闻媒介发布的新闻获得信息，以此认识世界、适应世界。而新闻媒介，因能满足受众获得信息需要，因能有益于社会与公众，因能受到受众的信赖、支持而获得生命与源泉，得以生存和发展。传播与接受构成这种流动的整体，应当说是新闻传播得以完成的基础和前提。
受众新闻传播是整个社会生活通过新闻媒介进行人际传播的一种形式，而且是人际传播中极其重要的渠道，为此，新闻传播同样要遵循人际传播的一般规律，高度重视传播领域中传者与受众的关系，研究新闻报道和受众的关系，进而通过改进新闻报道来吸引、争取受众。 ②从新闻传播的流通过程来看。新闻传播是信息的双向流通。一次传播过程的完成，当以从新闻信息源经过传播者到达接受者的传通为标志；传而不通是无效的传播。1948年，美国传播学学者哈德鲁·拉斯威尔提出着名的五个W传播模式中，其中的第一个W是Who，指传播者与“把关人”，在传播的活动中，传播者和“把关人”在挑选、过滤和放大传播内容过程中，固然起着主导作用，但“传”要有效，要能“通”，还必须顺利通过后面的三个W，Whichchannel、Whom、What，Whateffect，即渠道、受众和效果。 ③从新闻传播的来源和效果来看，受众占有极其重要地位。 首先，作为舆论主体的公众是一种信息源。没有公众，新闻传播便成了无源之水、无本之木。新闻受众的积极参与为新闻传播提供富的新闻素材。新闻来源于生活实践，人民群众是社会实践的主体，没有人民群众的积极参与。新闻便成了无源之水、无本之本。而广大人民群众是新闻传播的潜在接受者，这是不言自明的事实。所以,我们必须重视新闻受众在新闻传播中的资源作用。 其次，受众又是新闻信息实现的归宿。没有受众，传播就无法进行，就失去了对象和目的。新闻受众对新闻信息的接收情况决定了新闻价值的实现和实际效果的实现过程。 最后，新闻受众的信息反馈是新闻传播活动走向深入的唯一途径。新闻传播的目的是要新闻受众接受新闻传播的内容，并产生预期的效果。而现代新闻传播是双向的,新闻受众接受信息后必然会对其产生相应的反应：他们或赞成，或反对，或支持，或抵制……这些反馈的意见对新闻信息的再输出具有重要的意义。
2、新闻媒介的产业化属性
在计划经济体制之下，新闻事业作为政治宣传部门历来重传轻经营管理。社会主义市场经
受众济体制建立后，新闻媒介开始面向市场，自主经营，参与竞争。市场竞争的外在压力促使新闻媒介走向产业化，新闻媒介产生了追求利益的内在冲动。受众是媒介潜在的消费群体，它成为新闻媒介研究调查的重要对象，原因不言而喻。
[编辑本段]受众的特点
1）规模的巨大性，在人数上超过大部分社会群体； 2）分散性，广泛分布于社会各个阶层；
受众3）异质性，即具有不同的社会属性。 受众既是大众传播媒介影响的对象，对传播过程起着重要的制约作用。受众的需求，受众对媒介信息内容的选择性接触活动等，都对大众传播的效果发挥着重要的影响。
[编辑本段]受众类型
1）按照接触的媒介类别:报纸读者、广播听众、电视观众、网民 2）按照人口统计学原理，受众群体内部可以按照性别、年龄、职业、地域、教育水平等再划分为不同的群体。如男性受众和女性受众。 3）按照接触媒介的频率:稳定受众和不稳定受众 4）按照受众不同信息的需求:一般受众（广受众）和特殊受众（窄受众） 5）按照接触新闻媒介的确定性:现实受众和潜在受众 6）按照新闻媒介明确的传播对象:核心受众和边缘受众
[编辑本段]受众的地位
1）受众是解读者； 2）受众是参与者；
受众3）受众是主导者； 4）受众是信息需求的活跃主体； 5）受众是文化市场的真正主人。
[编辑本段]受众心理特征
1、认知心理 2、好奇心理 3、从众心理 4、表现心理 5、移情心理 6、攻击心理
[编辑本段]社会新闻如何满足受众
社会新闻是最吸引受众的一种新闻类型，也是媒体赢得场、战胜竞争对手的一项有力的武器，因此社会新闻受到了各种媒体无与伦比的重视。这不仅是因为社会新闻能够抓住受众的眼球，容易获得独家头条，更重要的是社会新闻满足了受众一定的心理需求。 1）社会新闻能最大限度地满足受众的好奇心理
受众社会新闻相比起其它的新闻类型能更大地满足受众不同种类的好奇心，这就是它在今天受到受众喜爱和媒体重视的原因所在。不过好奇心也分高级和低级，对于有利于社会发展和人类进步的东西，充满好奇往往会造就一代伟人；但若是仅仅对一些阴暗、污秽、无用的东西表示好奇，那反而会造成负面的影响。现在有些媒体为了市场、利润而一味地迎合一些人的低级的好奇心，报纸上尽是“星、性、腥”的社会新闻，大大地降低了媒体的权威性与公信力，从长远看，这反而是得不偿失的。 2）社会新闻能满足受众的窥私欲 每个人都只会把自己光明的一面呈现在别人面前，但是每个人又都很渴望看到别人秘密的一面，这就是一种窥私欲，而这种窥私欲只有社会新闻才能满足。近几年来，电视上的社会新闻经常采取隐性采访的报道方式，虽然说这种采访方式能够获得比较真实、客观的新闻，但是它在道德、法律上一直存在着疑点，不过媒体一直把这种方式作为一种强力的武器，这就是因为它非常受到大众的认可。它隐蔽的镜头感、乔装的访问方式，都给受众一种强烈的窥视感，受众甚至可以幻想自己正身临其境地窥视着别人的生活，窥视着别人秘密的一面。 3）社会新闻能满足受众的对比心理 一般受众在认识某种事物时都喜欢对比，这是人们在认识活动中产生的一种心理现象。有比较就有鉴别，一比较就立见高低良莠。受众在这时最容易产生的两种感情就是嫉妒心与同情心－－嫉妒强者，同情弱者。这其中又以同情心为受众所欢迎。社会新闻中就有许多能激发起大众同情心的报道，特别是一些关于病人、贫困生等的报道，记者往往把报道的基调建立在同情弱者的基础上，这也是为了满足大众的这种心态。媒体这种为了迎合受众同情弱者的基调，使得社会新闻的报道经常会失去其公正客观的立场，特别是在涉及到法律案件的一些社会新闻的报道上，媒体经常会无意识地为迎合大众的同情心，让案件往大众所期盼的方向发展而制造舆论对司法人员施压。在很多时候，媒体这种做法严重干预了司法的公正和独立，对我国司法体制的改革也造成了不良的影响。 4）社会新闻能最大地满足受众的得益心理 人们在生活、学习、工作中需要了解周围事物的变动，掌握各种各样的信息，尤其对于与自己切身利益相关的事物及其信息更为关注。现在的社会新闻越来越强调带给受众一定的信息性，这种信息就是指要尽量满足受众的基本需求。相对于比较远离受众基本日常生活的经济、政治新闻，社会新闻受到受众的普遍喜爱是显而易见的。 5）社会新闻能满足受众的娱乐心理 游戏是人类的天性，有一种说法就认为艺术是自人类的游戏中产生的。在现代社会快节奏的生活中，游戏更是每个人抒解压力的方式，然而由于种种原因，想要得到完全的游戏是很难的，这时由社会新闻提供一些有趣的、惹人发笑的新闻就成为一般人获得娱乐的最佳选择。
[编辑本段]受众的理论与实践
真正实现从传者中心论到受众中心论的转变是在20世纪60年代。受众中心论的研究者认为，受众是传播的主动者，媒介是被动者。受众并不是消极地“接受”信息，而是积极地寻求信息为自己所用。这也就是所谓的受众本位意识论。 施拉姆曾这样解释：受众参与传播就好像在自助餐厅就餐，媒介在这种传播环境
受众中的作用只是为受众服务，提供尽可能让受众满意的饭菜(信息)。至于受众吃什么，吃多少，吃还是不吃，全在于受众自身的意愿和喜好，媒介是无能为力的。换句话说：“这个理论假设的中心是受众。它主张受传者的行为在很大程度上是由个人的需求和兴趣来决定的，人们使用媒介是为了满足个人的需求和愿望。” 除此之外，德国学者伊丽莎白·纽曼提出“沉默的螺旋”受众模式与理论，从而在新闻理论界确立了受众在新闻传播过程中的中心地位。 在实践上，西方新闻界也经历了一个漠视受众到重视受众的转变过程，甚至一度把受众中心论发挥到了极端，如黄色新闻的泛滥。西方新闻界先后通过行业自律和社会责任理论的提出，对新闻传播过程中的种种弊端进行限制和革除。无可置疑的是，受众在新闻传播活动中的中心地位已经牢牢确立了。西方新闻的传播观念对我国新闻事业的影响是方方面面的。
[编辑本段]传者与受众
新闻传播过程，实际上是传者、媒介、受众等一些相互的组成部分既矛盾又统一的有序运动过程，这其中传者与受众是一对主要矛盾。从马克思主义唯物辩证法的观点来看，二者是相互依存、相互依赖、相互制约的。传播中传者与受众二者的辩证关系正是在人类社会发展的大背景下不断协调、变化的，这一点从人们对新闻传播中传者、受众的认识过程可以得到证实。 对于目前媒体在传、受两者关系上的另一个认识偏差，，即传播过程的不完整性，一般认为也正是由于人们对受众这种在矛盾中的矛盾主要方面的支配地位还没有完全确立而导致的。这种不完整性的体现就是大大忽视了受众接受反馈对于传播的作用，不能用受众的传播反馈来指导下一轮传播活动，以致于传播活动，到了受众那里就停止不前，从而影响传播最终目的。"没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有用的。"马克思这句古老的名言，对于我国当今的新闻传播，仍然具有深刻的现实指导意义。应该承认，现在对受众的反馈研究已经有了一些改变，但这种改变离传播活动的客观规律所要求的及时、科学、准确等特性还相差太远。在西方国家，许多媒体已经依靠每小时、每一天的收视率和收听率，以及某版面、某栏目的受关注情况来及时调整传者行为；而我国大部分媒体目前只能做到以年为时间单位来测量收视率、收听率及发行量，致使受众反馈不能及时传递到传者，且目前调查还只普遍停留在有多少观众收看什么节目的低层次，没有上升到进一步分析了解什么人、为什么收看哪些节目的高层次；各地媒体和专业受众调查公司在受众反馈调查中，也没有一个经有关行政主管部门批准、权威的、统一的、标准的测试体系。
[编辑本段]我国受众观念的演变
20世纪90年代，市场经济体制逐步建立以后，受众中心论正式被新闻理论界提出，并引起争议，然而，受众中心论仍然被大多数学者所认可，并与市场中的大众媒介互为指导。 1982年，中国社会科学院新闻研究所和首都新闻学会调查组共同发起的北京地区读者、
受众观众、听众调查，是我国进行的第一次大规模的受众调查。这次调查规模大、统计规范、权威性强，调查结果发表后在国内外引起很大反响，使得受众观念、理论得以建立并强化，受众研究组织相继问世。更为关键的是“受众”这一概念从此深为广大新闻媒介从业人员所接受，而与受众相关的概念是广告市场、发行量大小、收视率高低、潜在的读者市场等概念。 1986年，中国人民大学舆论研究所成立，标志着我国的受众的研究有了专门的组织。20多年来，许多报刊、广播电台、电视台都开展了不同规模的受众调查，1995年后，社会上的调查公司渐渐多了起来，受众调查的深度、广度都有所突破。根据受众的反馈，媒体不断寻求新的报道方式和手段，以满足受众多种层次的需求。随着现在社会主义市场经济体制的建立，媒体的竞争加剧，如何将受众市场这块蛋糕做大成为大家所共同关心的话题。可见受众中心论已经渗入大至国家小至地区的各个传播媒介。
[编辑本段]受众对新闻传播的反作用
受众是积极主动的信息寻受者，按照自己的兴趣去寻求各种信息，以满足自己的需要。受众对于外来信息进行有选择的接触、理解和记忆。受众的这些特征，对信息传播的过程与效果具有制约作用。
⑹ 【北京篇】城市影院供需研究 | 灯塔研究院 × 新一线城市研究所
阿里影业灯塔研究院与第一财经·新一线城市研究所联合推出 影院系列研究计划——“城市影院吸引力指标及影院投资潜力报告”， 旨在帮 助影院投资方、建设方、运营方挖掘潜力地区，调整运营方向。
这是该系列研 究计划的第二篇：北京影院供需平衡和投资潜力研究。
最近一年，人们对于在中国城市投资开一家电影院的考虑正在变得更加谨慎。 根据灯塔研究院统计的影院数据，2018年中国票房最高的20座城市共计新开了469家影院，比2017年少了40多家。除了广州、长沙和北京，其他头部票仓城市的影院开业速度在2018年都相比2017年更慢了一些。
随着观影人次的增长变慢，开个电影院“躺着数钱”的日子过去了。以北京为例，2018年全年票房不足千万、观影人次不足25万的低票房影院共有38家。 和欧美市场对比，中国城市人仍然需要更多优质影厅，但选址运营都需要更加仔细了。
和所有精明严谨的商业品牌一样，电影院的投资方也有着自己的选址标准，人口、商业、区域经营竞争指标等都是影投方着重考虑的因素。
第一财经·新一线城市研究所与阿里灯塔研究院合作， 用观影消费、商业品牌以及居住人口大数据，结合地理分析能力， 用相比传统经验分析更为量化的方法，探索城市重点片区的影院供需平衡情况、挖掘影院投资潜力地区。
考虑到现在正值2019北京电影节举办周，新一酱和灯塔研究院首先选取了北京地区进行研究。
上图中，我们用数据划分出了北京三类值得重点研究的片区：
●商圈： 根据主流消费品牌门店组团聚集情况划定
●居住区： 用链家住宅小区户数模拟居住人口密度，提取具有一定居住人口密度的片区
●大学区： 有2家及以上本科高校连片集聚的区域
为了便于计算与理解，我们将部分区域进行了合并计算调整（如5环外部分被大型居住区完全包围的小型商圈、大学区直接并入该居住片区），最终共有149个片区纳入研究。
截至2019年3月北京在营业的226家影院中，有195家影院位于这些重点研究区域内。
新一酱把北京每个影院投到地图上，并把周边3公里算作它的覆盖范围，可以发现， 北京五环以内地区已基本被图上的红色区域覆盖完毕，而五环到六环之间还存在不少未有影院进驻的空白地带。
若是把其中位于已经具有较高人口密度的居住区内的住宅小区提取出来，可以发现昌平回龙观北面的沙河一带、丰台五环附近的二七厂等地，仍有大量小区在3公里范围内不能找到电影院。 这些人口已具有一定密度，但仍未有影城进驻的地区，是值得留意的潜力进驻区域。
在五环内，仍有少数集中了品牌门店资源、有一定商业氛围的中小型商业片区仍未被影院覆盖——鲁谷、紫竹桥、太平桥、车公庄、双龙公园等区域均值得考察。
进入从未有人踏足过的区域并不一定保险。反过来想，已经有影院进驻的地方能给我们提供更多维度的参考指标。
北京有83个区域在2018年以前已有影院进驻。我们利用这些区域里2018年以前开业的影院去年全年的票房数据，结合周边的居住人口分布，来衡量这些区域进驻更多影院的潜力大小。
以昌平回龙观的中影国际影城永旺店为例，2018年共有超过101.6万人次的观众来这里看电影，它周边3公里覆盖的住宅小区户数为4.19万户。 用观影人次除以周边小区覆盖户数，可得出该影院的“观影潜力指数”。
（另注:上图B1区域的”鼓楼大街“为北京昌平区的鼓楼大街）
取不同区域内影院在观影潜力指数上的平均值，便可以得出区域总体的观影潜力指数，指数越高，则该片区进驻更多影城的理论潜力越高。 回龙观这个数值为8.37，在所有研究片区中排名第三。
除去一些观影人次和人口密度过低的区域，五环以内的丰台万达、五棵松、西红门等地，以及五环以外的天宫院、后沙峪、回龙观等地观影潜力指数较高，都比较具备容纳更多影院进驻的潜力。
要验证这里提到的几类值得影院选址团队考察的潜力区域，我们用2018年之后新开业影院的选址就可以判断。 2018年北京新增了36家影院，其中有33家影城落在我们所框定的重点研究区域内。
我们分别统计了新开业影院坐落的商圈与居住区观影潜力指数的中位数，并把观影潜力指数高于这个水平的区域视为“观影潜力指数较高”的区域。统计得出，有21家影城落在了观影潜力指数较高的区域——最受青睐的片区是望京，有奥兰环球影城等4家新影院进驻；而西小口东融国际影城等7家影院则开在了我们认为观影潜力指数相对较低的东直门、清河等地。
需要指出的是，影院投资者进入一些观影潜力指数较高的区域时，也要同步考察一些其他指标， 比如日票房的波动可能与城市外围的“睡城”地区特性高度相关。
尽管天通苑等地观影潜力指数整体较高， 但区域内电影院的周末票房占比明显偏高，这意味着工作日的影厅很容易空置 ——由于影厅受到院线严格管理不能随意关闭影厅以作他用，租金和人力成本都会有较大程度的空耗。观察这些片区的影院投资人，需要更慎重考察，不能盲目选择那些租金太高的商场，也要避免开影厅数量太多的影院。
讲完哪里还有可能再开电影院，新一酱还将提供一份“避坑指南”。 对于北京这一级别的城市来说，电影院市场已经有明显的过渡供给地区出现。
北京2018年全年票房最高的10家影院，有半数位于朝阳，票房最高的10个研究区域也有一半位于朝阳。但整体来看，北京西边的单影院平均票房表现要整体优于东部，昌平、海淀、石景山三个行政区的单影院平均票房均高于朝阳。
其中重要的原因是，朝阳区全年综合票房收入不超过2000万元的影院占比较高，大幅拉低了区域平均票房收入表现，大批不饱和影城存在升级改造空间。 如新影院选择继续进驻朝阳，则对选址和运营的要求较高，必须谨慎关注细分区域的竞争指标。
而海淀区、昌平区和石景山居住人口密集，同一个片区内的影院密度远低于朝阳，当前平均运营状况相对健康。海淀五棵松、石景山万达、丰台丽泽桥等几个片区的影院平均全年票房超过3000万。
进一步筛选出北京2018年全年票房、观影人次以及影院观影潜力指数均低于所在行政区均值的0.5倍的18家人气较低的“不饱和影院”。
这18家影院中，北京剧空间影院现在更多地专注于话剧，电影放映场次很少，属于特殊情况；而另有12家商业影院则均位于我们在认定的区域观影潜力指数较低的地区。
当然业绩不佳也未必总是选址的锅。 西红门星美影商城、北京国宾菁英电影院所在的区域，有潜力容纳更多影院，但自身票房指标表现不佳，可在运营和影院改造上做进一步的升级。
阿里灯塔研究院将持续和新一线城市研究所合作，推出影院吸引力与投资潜力研究系列报告，用数据观察电影行业的动向与机遇。更多城市的影院投资研究结果将陆续发布在新一酱公众号和灯塔专业版APP上。
昨天发布了
TOP20票仓城市影院吸引力指标体系
新一线城市研究所
文/卓宇晶 视觉/蒋亦哲 王方宏
灯塔研究院
策划执行/丹蕾 行业指导/牧晨 难追 视觉/黑猫
⑺ 影院的广告模式是
模式：贴片VS包月 当年一部《英雄》成就了多普达手机，让多普达从一个名不见经传的国产手机品牌一夜之间成为高端智能手机的代名词。多普达只投入了区区1000万元的电影贴片广告就大获成功，电影贴片模式一度非常红火。 “中国电影，应该说还是处于大片的时代，一部有号召力的大片除了带来巨大的票房收入，贴片广告也成为很多企业事件营销的载体，贴片的优点是能够利用大片的影响力和号召力覆盖大规模受众，受众覆盖广度极大。”上海晶茂电影传媒市场总监林怡天说。 但是贴片模式也存在问题，对于广告客户而言，运作电影贴片广告也是个很难琢磨的事情。这不仅仅是因为电影本身的票房难以预测，还在于传统的贴片广告运作流程，让广告客户无法获得广告效果的评估。 传统的贴片广告发布形式是，广告客户找到广告代理公司来运作贴片广告的事情，接下来，广告公司就找到片商，买到若干万场次的贴片广告，然后片商再找到发行方，通过发行方把这几万场次的贴片广告分配到全国的若干条院线中去，每个院线下有很多影院，然后再分配拷贝到具体的影院。就这样经过层层的分配，电影拷贝被分配到电影院。 “但是，这样的模式，广告客户和代理公司都无法掌控广告最终被投放到哪些电影院中了，广告客户只能知道自己买了若干万场次的电影贴片广告，却不知道具体投放到哪些电影院中去了。”央视三维电影传媒全国战略市场部副总裁査巍表示。 而当央视三维转向包月模式时，晶茂却又进入了这个市场，“当行业开始质疑贴片的效果时，也正是机遇的来临，晶茂通过整合上下游片方和影院的时段，连通了客户广告同影院播出之间的高速通道。既保障了场次，也挑选了更加优质的影院，提升了贴片的竞争力，2009年，贴片市场的增长超过了100%以上。”林怡天说。 近年来，随着进口、本土大片数量的急剧增加，另外一种新的广告模式——包月模式开始崛起，在央视三维电影传媒被称为“银幕巨阵”，而上海晶茂电影传媒的这块业务则被称之为“影通天下”。 同贴片的事件营销观点不同的是，不管是“银幕巨阵”还是“影通天下”，关注的不是电影，而是电影院，如果可以把全国各地的主流电影院的映前广告承包下来，就可以超越电影本身，全影片全影厅覆盖主流电影人群。其最显着的优势主要体现在直接与投放的终端资源合作的可控性增强，资源稳定，传播周期灵活，合作深入空间大，配合性非常高，利于客户开展全方位立体互动的线上线下整合传播活动。 传媒公司：央视三维VS晶茂 央视三维创始人张庆永2005年推出“银幕巨阵”，整合全国高端影院资源，买断影院3~5分钟的广告时段，在2006~2008年，银幕巨阵在逐渐蚕食贴片的市场份额的同时，也让更多客户了解了包月模式的特点。 査巍告诉《中国经营报》记者，2006年以前大多数客户还是做电影贴片广告，那时候大片少，一般都是投入最有票房的电影贴片。那时贴片广告基本占据映前广告70%的份额，而到了2008年，包月广告和贴片广告已经基本平分了这个市场。 “一般投放贴片广告的客户，单笔投放量都比较大，对于广告位置的要求高，按照业内的说法就是单场价格要高。而包月则依靠着众多的区域性投放，在客户的数量上超过了贴片广告。”林怡天说。 最近两年，晶茂电影传媒的崛起，形成了与央视三维正面竞争的格局，一方面与中影和华夏两家国字头发行公司合作，全面代理其进口大片的贴片招商权，从而把持住每年所有合作进口大片的资源;另一方面，推出了晶茂自己的包月产品“影通天下”。 相比于央视三维的“银幕巨阵”，晶茂电影传媒的“影通天下”覆盖的影院和银幕数量相对少一些，可以覆盖170家影院，但其与全国票房第一的万达院线和全国第六的金逸签订了独家协议，独家播放这两家影院映前的广告时段。“我们希望提供给客户更多选择，根据客户的目标来选择做贴片还是包月。”林怡天说。 客户选择贴片还是包月，一方面与其广告目标有关系，再有一个就是看中广告的位置，如果位置不好，客户宁愿选择更贵的贴片。例如，2009年奥迪选择贴片《建国大业》也是与其“官车”的定位，主打政府市场有直接关系;而在《变形金刚2》中很多汽车广告贴片也是考虑到题材的贴近性。 “最近几年，贴片模式也发生了变化，从全国性售卖转变成区域性售卖，方便广告客户进行区域性的广告投放。”査巍说。 事实上，在电影广告市场上，央视三维和晶茂电影传媒的竞争已经呈现白热化的程度，对于一些大客户的争夺也是针锋相对。査巍坦言，虽然竞争很正面，但其实对两家公司的发展还是比较良性的。 2008年全国电影票房43.41亿元，2009年预期突破50亿元，5年后将达到100亿元，如此大的电影产业，其广告潜力也是不可忽视的。林怡天透露，从2008年到2009年，电影广告是为数不多逆市增长的细分市场
⑻ 谁有越剧数据统计方面的资料啊，比如越剧迷历年人数、浙江省越剧演出历年场数之类的~~谢谢 急用
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今天我们再次把我们的焦点投向上海，这个东方的“梦幻之都”。她已经成为中国当下最具有活力的城市，不仅具有惊人的经济发展速度，同时也成为了一个各种文化形式栖身其中的文化新大陆。越剧就是其中最为瞩目的一个文化艺术形式，关于她我们今天好象有很多想要说的。
作为一种中国的传统艺术，面对中国当下从经济政治到文化的巨大转型压力影响下，越剧在这样一个正在进行着赛跑式经济新兴的城市运动中，同样也遇到了其他中国传统艺术形式在转型期下的中国所面临的共同的困境与机遇。带着对上海越剧事业的很多不同的声音与思考，我将通过下面的文字对她有一个较深入地了解，希望从中得出一些东西来回应那些声音与思考。
越剧是浙江地方戏曲剧种之一，起源于嵊县，由当地民间说唱发展而成，主要流行于江浙、上海一带。
为了能够深入了解越剧在上海的发展现状，我们从越剧剧团剧目的创作、越剧剧场的演出、越剧观众市场三个方面对上海的越剧发展事业进行一次较全面的探讨。希冀能为越剧事业的发展贡献自己的绵薄之力。
二
众所周知，一出戏要上演必须要有一个创作的环节。就是说，创作环节不断有新的好的戏推出来，那么观众才会不断地有戏可看。但是据我了解到的情况显示，上海的这几年越剧院演出创作的剧目不是太多，去年有《木棉红》，今年有一出是在去年已经投入排练的《救风尘》。去年年底浙江省因为筹备第七届中国艺术节，各个院团都排演了新剧目，那么他们来上海演出的可能性就很大，这样就冲击了上海的本地市场。不过近几年来说，越剧剧目的原创作品是浙江大于上海。从市场推广的角度来看，是什么原因导致了这种“近几年来说，越剧剧目的原创作品是浙江大于上海”的现象的出现？我们可以先从上海当前比较流行的越剧演出形式分析一下。
据调查的资料显示：在上海越剧演出的形式一般可以分两种，一种是剧目型的演出，一种是活动型的演出。
活动型的演出诸如：2003"小蝶杯”上海越剧新人首演剧目评选演出、陆派的专场、范、傅越剧艺术传人的专场等。这种专场演出仍停留在演折子戏，演戏曲片段，都是演唱会的形式。所以，一概把这种带有活动性、专题性的专场演出称为活动型演出。越剧活动型的演出都比较卖座，上座率都很高。因为它带有主题性，连“小蝶杯”的颁奖晚会都是客满。包括去年的“越苑情未了”的演出，汇集了区团的一些退休了的老演员，这其中有的剧团已经解散了，有的剧团自身能力已经丧失，然后由演出公司组织、策划了这出“越苑情未了”，这两场演出出现了剧院的加座都卖完的情况。例如上海越剧院在这几年中折子戏专场的场次就超过了他们创作剧目的场次。
一般活动型的演出有众多的明星，越剧的观众在看戏时也有流派的倾向性， 他们喜欢有众多的明星，希望买一次票能够看到很多的明星，所以现在观众不一定计较剧情到底怎么样。
从调查分析中，我们可以得出一个方面的结论，上海近几年越剧原创新剧目的减少是由于演出团体考虑到市场因素，也就是说从演出的市场效益出发，引入了越剧演出的明星制效应，迎合大众的消费与欣赏口味，从而从剧目创作团体自身就减少了一些对原创新剧目的注意力。这种专业演出团体的演出规划的转变不能单单认为是一种在观众市场压力下的被迫调整，究其原因还是专业演出团体内在的机制调整的结果。
以上海越剧院为例，上海越剧院是差额补款单位，这主要表现在：一由政府给“人头费”，即经常经费。它占到剧院总的开支（支付员工的工资）将近是50%。二是政府部门的专项经费，设立了四项资金（包括：优秀剧目创作资金、优秀人才培养资金、改革扶持资金、以及重点扶持资金）。这四项资金是由院团申请，当然，必须越剧院要先有项目，才能向政府申请这笔钱。越剧院最终能够拿到与否那就要看政府对这个项目认可不认可了。这个资金的弹性很大。比如说剧目，政府认为是重点剧目才会给资金；如果排不上重点剧目就拿不到资金。优秀人才培养资金也是要发放给院里的尖子演员，或者是有培养前途的青年优秀演员，或者是在外引进的演员。有时即使有项目，也不是申请的就一定能够拿到资金。这几年越剧院每年拿到资金的数字都不一样，如下：（表格省略，文本出错，请见谅）
从这个历年来的粗略统计情况来看，剧团业务性经费没有太大变化，因为在其中占重要比例的是院职工工资。另外的一项是政府根据剧院当年申请所发放的专项资金，这个资金的数额还是一个有比较大的年度差别的。联系前面所提到的演出规划的转变，结合越剧院大概的一个年度财政状况的统计，从而我们得出这样一个以小见大的结论来：转型期过程中，上海的越剧演出院团在经济体制上的转变，势必带来经营管理上的转变。更好地适应观众的口味，适应市场的文化消费需求，这就是上海的越剧事业向文化产业化发展的一个巨大转变。
但是，同时我们也看到，上海的越剧团体偏重依靠有较大社会反响的名牌演员来演出一些经典的老戏旧段子来获得相对较大的演出收入。这是一个非常不可取的演出行为。即便短期内取得了很好的经济与社会效益，但从长久来看，与社会与演出团体自身都不是有利的。
我们都知道，文艺的发展需要继承同时也需要广大的文艺工作者不断地开拓进取，老剧目老段子要演，但是新剧目还是要不断推出的，总是老人老戏老段子，恐怕即使一个时期观众反响不错，但是从长久的文艺发展角度来说是极为不利的。观众也还是会看腻的，看腻了就走人，而且也不利于新的观众群与新的剧目的深入推广。
不过，同时我们也发现，还是有不少优秀的原创新剧目的创作产生。例如上海越剧院排演的新版《红楼梦》，已经连续三年在大剧院演了30多场，都是客满，去外地巡演也演了很多场次，今年上海越剧院还将举办一次《红楼梦》的南方行，历时将到广州、桂林、四川、昆明这一带进行巡演。但这几年上海越剧院也在重视创作戏的排练、筹备。
在调查的同时，我也总是听到不同的业内人士非常认真的说到，现在写越剧剧本的人不多了，能写得好更是不多了。
用一戏之本在于戏文的观点来衡量当前的问题，恐怕，原创剧目的减少根本原因就在于好本子太少了。
我想，上海越剧的发展在创作环节上，我们可以得到两个方面的结论：
一、院团缺少创作原创新剧目的资金条件。现在的院团经费当中以支付人员工资的经费为主，这就造成了艺术生产资金的紧缺。我们认为解决艺术生产资金的紧缺有这么一些想法：一、提高基本“人头费”的比例，至少不低于80%，使演职人员安心于本职岗位，解除他们的后顾之忧。同时也减少了“人头费”在单位自创资金中的比例。从而扭转当下生产资金、设备更新资金较少的局面。二、剧目经费投入，政府可以按照下达的剧目生产的指标，给予先期投入。实际上这四项资金申请的水分很大，它只能将费用打高，院团再节省也只能是估计的数额，比如说一个戏要80万，他们一掐只给60万，其实这也是不科学的，虽然可能给的是符合实际情况，但往往会造成资金的不够用。院团认为应该基本定个量，然后政府应该是对它的结果进行考核，进行追加或者奖励，而不是先去忙于申请。现在院团每个季度的申请就很忙，都要计算预算，而且一些节目还只是停留在剧本阶段，还没有进行制作，导演还没有到位，二度创作人员等都没有到位，这个时候制定出的预算也是与实际距离是很大的。院团觉得政府应该先按照指标给一定的资金，然后考察结果。结果根据评定，好的可以进行奖励的方式。另外很希望政府能投入一笔资金来更新演出设备。
现在普遍存在着节目生产的资金缺乏、不足，这个问题怎么来解决，当然可以开拓，但目前来看政府的投入还是主要的。有关节目资金我们也做了一些探索。我们从《梅龙镇》就开始做了尝试，至于今后能不能继续以这种资金投入的机制走下去，那就要看有没有好的合作项目与条件了。
从艺术上的影响来说，差额补款表现出来一个就是节目生产资金的不足，这影响节目的生产量。因为受经费的制约，当然节目生产量有两大制约：一是节目源、剧本源，二就是剧目生产资金。经费政策因为是差额补款，院团要拿出相当一部分资金作为人员工资，这就带来节目生产资金的不足，我们过去是渠道单一，只有政府这个渠道，我们要打破这一点，在增加生产量，怎样对待资金的制约的问题上，我们吸引、利用社会资金，形成在剧目资金投入上面多元的格局，或者在这方面进行探索。我们在《梅龙镇》和《蝴蝶梦》上尝试着跨出了一步。可以说如果没有吸收社会资金，这两个节目就不可能生产。《梅龙镇》是采取向企业贷款的方式，《蝴蝶梦》是企业采取投资的方式，由企业投资剧目制作费，但不是全额投资，工资仍由越剧院自己承担。第二差额补款也同时造成了演职人员的工资收入不高的问题。虽然演员的工资有高有低，但最着名的演员年薪也不过是6万（演员走穴收入不计）。带来了我们如何稳定队伍、如何吸引青年来从事这个职业的一些问题。因为在市场经济的情况下，收入待遇是很主要的因素，也是体现这个行业在社会上地位的表现。
二、好的剧本缺乏。这是很多院团总是没有新作品上演的一个重要原因。恐怕院团不单要在演出管理上引入市场机制，还要在剧本的选拔上引入市场机制啊。高薪购本已经成为一种文艺运作趋势了。
三
第二个环节是剧场的演出环节。对于这一环节的调查可以让我们更加近距离地了解到自己的身边到底有多少越剧可以看，到底有多少人在看越剧，是一些什么年龄什么社会阶层的人在看越剧。
根据调查显示：就上海市区而言，包括美琪大戏院等上演的剧目是100场，单就逸夫舞台来说，一般是保持在越剧每年演出80场左右。据统计：逸夫舞台前年越剧演出的场次是83场，去年是78场。整个越剧院文化局一年下达的指标是240场，基本上在上海是100场左右，另外是到郊区、外地巡演的。但今年越剧院要突破240场，去年少一些。但去年上海的78场基本上都是本地的演出，外地来沪演出比较少。去年浙江越剧团也有到上海来演出，其中有南京的演出两场，还有些虽然是在上海演出，但它是由全国各地的演员共同参与，如：范、傅越剧流派专场——彩蝶纷飞暮春光。但其他越剧团去年来演出却比较少，其中牵涉到了一个外地院团体来沪演出所承担的费用，其实演出费并不多，但吃、住、行等总费用却比演出费用还要高，所以这样看来上海本地院团在本土上演出的优势就强一些，广泛一些。因为本地院团并不存在吃、住、行等费用问题。上海越剧院的演出费用是2万元一场，如去外地演出，外地剧场还要负责其吃、住、行等费用。这样看来外地院团来上海演出确实要比上海本地院团演出困难得多。从而也在客观为上海自身的越剧发展腾出了更多有利的空间。但是，缺少了竞争的艺术是僵死的艺术，这里也要提醒从事上海越剧事业的专业人士，不断的自我创新是十分重要的。
环视上海周边地区从事越剧事业的院团却不是很尽如人意。演出经费上的制约导致了有些剧团不能到上海来演出，像浙江的余杭、海宁、余姚、诸暨以及温州越剧院就是这样。这些小剧团，他们是由地方支持着散不了，但他们的创作能力和他们的演出阵容又很一般，长期在农村演出，他们的生活维持也就在3000--5000元左右就出演。而一般情况下，红楼团在逸夫舞台演出，单单剧场要给的演出费就是20000元，还要加上场租收入和公司操作的利润。所以这种小地方的剧团要到上海来演出很难。虽然也有来过，但无非是到上海来亮亮相，甚至于自己带着钱到上海来，他们付了场租费后，全部戏票归剧团所有，一般是赠予老乡、地方上在上海工作的团体，另外邀请在上海的一些专家、老师亲临指导，作个汇报。自己捧自己的场。这种性质的演出，一般票房等各方面都很不好。 这种情况在演出市场操作的前提下，是一种泡沫。就是一种 “有票房、没票子”的情况，对剧团自身而言是一个负担，就剧场而言总是演出这种“有票房、没票子”的剧目，也会带来不利的潜在影响。
目前对于戏曲来说要想进入市场操作流程，在整体操作上，因为现在我们已经进入市场经济的社会，各个越剧团也意识到应该进入市场演出，但真正要想民族文化、戏曲文化走向市场，还是需要有关部门制定一定的政策与政府各个方面的关注。因为艺术团体一年要完成240场（像上海越剧院），但它也要培养青年演员又要创作新的剧目，另外它的一切收入拿20000元来计算的话，作为公司、剧场来讲，已经冒着一定的风险。风险就是万一要是卖座不好的话要赔钱，好的剧目就上座。像这次的《救风尘》，逸夫舞台采取了总代理的形式，就是一年要完成30场的剧目演出。《救》演出当天就门售9000多元，虽然剧场并没有满座，但观众自己掏钱买票看戏的含金量已经达到90%。
这几年，在上海乃至全国，越剧与其他戏曲剧种相比，从整体上和演出场次上还是名列前茅的，是地方戏的一个大剧种。理论上讲浙江是越剧的发源地，而上海是发祥地，但作为发祥地上海来说，确确实实也在越剧发展上作了一个领头羊的作用。就如刚才所说，为什么有些剧团一定非要到上海来演出，他感觉必须要到上海来，让上海的观众进行检验，让观众能够接受，认为这样才能站得住脚。近几年当中，像苏州、昆山虽然离上海很近，但他们不能够排除团体买票的情况，就这点来说，还不够进入市场。例如逸夫舞台这几年坚持的销售方向，采取了电话订票、网上订票、实行越剧观众的观摩卡（可以享受一年20次的观摩场次，以打折后的总价购买）等方式，让观众有选择相对的场次，多场次来观看演出，形成一个固定的观众群，当然也不排除营销队伍长期在企业和团体之间所进行的工作。但有不能忽视的一点，基本上逸夫舞台的门票售量已经达到了1/3的票房收入。
以上海越剧院的统计为例，表格如下：（表格省略，文本出错，请见谅）
同样，从这张表格上上海越剧院的演出统计表上我们也可以从一个侧面看出一些上海越剧的演出主要是集中的上海本地演出上，以及推广性外省演出。
为了争取更多年青的越剧观众，上海越剧院举办了学生场演出，把演出推进校园。2002年上海越剧院在上海师范大学和上海财经大学（借场）共进行了8场专场演出。现在越剧观众的主体观众的年龄是中老年。但也有相当一部分的年轻观众，而且在大学生中也有不少越剧的业余爱好者和组织。包括现在给一些着名演员做网页的都是一批很年轻的大学生。就越剧当前的有利形势来看，发展观众的方向还是立足都市，开拓海外。现在在剧场里几乎每场戏都会有老外，但并不多。上海越剧院也有到海外演出，但基本上还是停留在华人圈中：香港、新加坡。如何把越剧打到国际市场上，作为我们想发展学生、白领和老外这样的观众群。现在要做的就是珍惜年轻观众，让越剧走进校园，像新编现代青春越剧《第一次的亲密接触》就是一次尝试，但同时又存在老观众不要看现代戏，青年人又很少进入越剧市场的问题。虽然说进入学校演出一定会受欢迎，但由于经费问题，一般在学校演出费才在3000-5000元一场，就算教委补贴一些，还是连演出成本都收不回来。所以在这个争取年青观众方面，广大的越剧工作者仍需要做大量的工作。
从以上的调查分析中我们同样也可以就上海越剧剧场演出方面得出如下的结论：
一、越剧在上海具有相当大的演出市场与运作实力。过去历年的较高演出场次充分说明了越剧在上海的今后发展潜力。
二、越剧的演出在走向市场化道路上还有很多工作要做。政府开始资金“断奶”之后带来的越剧剧场管理与运作资金的短缺。为剧场的发展带来了新的课题。剧场要继续生存开拓、要不断有好的剧目在剧场上演、票房收入的市场运营与观众群的培养，都是过去剧场所没有遇到的情况。可以说，现在，一出剧目从上演开始剧院与剧场是紧紧地坐在了一条船上。
四
最后，我们就越剧的观众市场进行一下调查与分析。
谈到越剧的观众，通常在上海的剧场里会出现越剧观众闹场和涌台的情景。对此我们要一分为二地对待。一方面是越剧观众对演员特别热情，像追星族一样，感觉看戏很快乐，鼓掌也是一种感情的宣泄，事后还有很多人涌到后台找演员签名，越剧观众特别喜欢心目中的越剧演员。另外不好的一点是越剧也有一种门户之见，如果在剧场中听掌声就可以感到，它来自不同的角落，例如喜欢徐派的观众拼命鼓掌，喜欢另一派的观众也会拼命鼓掌，但有时也有被演出感动的，一起鼓掌的。这也是越剧中不太好的现象。这从心理学来说可能是母系心理感情的偏执，在越剧中表现得特别突出，沪剧就没有这种情况。原因是越剧的流派多，每个流派都有一个喜爱它的群体。观众来到剧场就带着一种捧场的意思，比如说喜爱尹派的观众一听到甩腔（尹派的特征音调），观众会产生一种特殊的审美感情，就会拼命地鼓掌喝彩。但是也说明这些演员很有观众号召力，这点对市场很重要。观众说是看戏，他们很重要的一点还是看演员，这是戏曲欣赏中的一大特点。这点又在越剧中特别明显。在这种戏迷进剧场看演员的情况，对艺术是有破坏的，相当有干扰。比如说赵志刚，他是尹派的，但他的观众有的是尹派迷，有的则是“赵迷”，所以男演员中他是最有号召力的。
越剧是以女子越剧为主的，很多观众来剧场就是看女子扮男相。这从心理学来说就是欣赏心理的定势，是多年欣赏养成的习惯的特定的市场，在社会心理学叫社会心理定势；从美学来说是艺术欣赏的心理定势。这种定势不是不可改变的，但是很顽固。引发到了为什么现在很多青年、学生都不喜欢戏曲，因为他们没有这种定势，他们的定势是一些流行歌曲之类的东西。在一次对北京的大学生进行的一次全程考查中，那次是在海淀区为大学生演出，每个观众进来都发一张调查表，最后的结果是由我来统计的。调查表有几项内容：一、是否看过京剧？二、是否喜欢京剧？三、从什么渠道知道京剧的？四、看了戏后是喜欢、不喜欢、还是很喜欢？五、对京剧的建议？等。最后统计结果是生平第一次来看京剧的是占70%左右，看过一两场京剧的占20%左右，真正喜欢京剧的了解京剧的只占3%-4%。当时演出的是《曹操与杨修》看完戏后说好的是99%，只有唯一的一个人认为是一般。《智取威虎山》说好的观众是占98%左右，看完《盘丝洞》说好的观众也是99%左右。
反过来给我们越剧有一个启发就是要提高越剧的整体综合水平，让外行看了也要承认你是美的。为什么说越剧到了国外那么红，是因为越剧一个最大的特点，它在我们中国戏曲各个剧种包括和京剧相比，它是最早实现了向现代剧场艺术转型的一个剧种，也就是建立了一个比较完整的综合艺术体制。京剧一直到解放初期，它都是“角儿制”，就是指所有人围着明星演员转。这也是中国戏曲多少年来的一个传统，特别是清朝中期（京剧兴起）以来，都是这样的体制。观众就是来看角儿，不是看戏是听戏。越剧在整体舞台形象艺术美的方面是走在全国各个剧种的前面的。1942年开始，越剧就建立了剧务部，有编剧、导演、音乐、舞美等都作为剧团里必要的成员，艺术生产的决定权是在剧务部里而不是主要演员。原来都是演员想演什么戏，然后所有的成员都为了这一个角儿忙，而后来就是剧务部安排什么戏演员就演什么戏。这是一个很大的观念上的转变。越剧的舞台形态整个是一种柔美的形态，所谓“日神”文化中逐渐崛起的“酒神”文化，我们戏曲美学讲到中国戏曲总体上是“日神”文化，在文化人类学中“日神”是比较刚的，比较乐观的；“酒神”文化是强调悲剧性的，强调阴柔的，强调感情的宣泄的，带有一种叛逆色彩的。像越剧就是“酒神”文化。总得来说，观众喜欢有一定艺术质量的越剧。
另一份资料显示：上海东方电视台东方戏剧频道2月10日到2月16日的戏曲节目电话点播记录情况：一共56人电话点播，其中男的26人，越剧、沪剧点播人次基本相当。点播沪剧的25人，点播越剧的21人，这是不完全记录，可能越剧还多一些。其他的有淮剧、京剧等。在年龄段上也很有意思，56人当中25岁以下的就有17个，差不多占1/3；26岁—50岁的8人，加起来是25人，将近有一半的人数。另外一半是50岁以上的老人。点播最年轻的是7岁。戏曲与话剧、电影有个不同的特点，要么就别喜欢它，要是一旦喜欢它，那就会入迷上瘾。
这说明青年观众还是有一些喜欢戏曲的。一些喜欢戏曲的青年观众基本上都是外公、外婆的功劳，从小跟着他们长大对戏曲耳濡目染，几乎都是这样的。现在在网上越剧办论坛的有很多，基本上都是年轻人。
另外，自从上海办了戏曲频道后，每天17-18小时的戏曲播放和人们现在收藏的戏曲VCD盘片都大大满足了观众足不出户就可以欣赏到戏曲的要求。但有一个问题，很怪的现象，很多戏迷不进剧场看戏。前年的江、浙、沪越剧、沪剧大奖赛，能来报名参加比赛的都是会唱的戏迷，已经不是停留在普通戏迷的层次上了，他们唱的都是些老段子，为什么不唱新段子？根据调查他们之中70%、80%的人都不进剧场看戏，所以新的段子他们学不到，而他们的戏曲来源都是电视和盘片。另外一个问题那就是市中心的剧院、剧场只拆不建，现在只剩下了逸夫舞台、中国剧场、共舞台、艺海剧院，原来最热门的、观众最集中的剧场都拆掉了。特别是城市改造后，中心区域的观众大量外迁。乃至在一次创作会议上，曾经有位经纪人说：“一动迁，我的心就一跳，因为我的一批观众又没了”。
从艺术的角度上横向看，越剧较早地吸收了话剧和电影的元素。所以从1908年新舞台，建我们中国第一个近代剧场，过去都是茶楼式的，月牙形是舞台。从那时候起，布景是从日本引进的，越剧比较多地从话剧那里学习，整个舞台布景要融入有机的艺术整体中。比如说有的是指代作用，有的是象征作用，有的只是营造一种气氛，是一种和谐的表现。越剧讲究一种艺术元素，融到艺术整体中。
最后，从对观众市场的调查与分析中可以得出如下结论：
一、 越剧在上海的观众市场具有相当稳定和相当大的开拓前景。
二、 随着时代与文化的进步上海观众乃至全国观众对越剧的欣 赏要求也在不断增高。满足不断日益增高的越剧观众与越剧迷的更高越剧欣赏要求将是今后上海越剧工作者的工作目标。
三、 对于新的观众群、年青的观众群的培养再一次成为越剧工作的一个新任务。同时也不要忽视用新作品去更加深入地吸引老戏迷老观众。
五
从这次对上海越剧发展事业的粗略调查论证来看，上海的越剧事业从整体上发展水平还是很高的。演出团体与演出推广机构在由过去计划体制向现在的市场运作演出体制的转变取得了很大的成果。为以后上海越剧事业完全走向市场化运营开辟了道路。同时，在体制转型过程中也带给了我们很多思考。剧团的生存与管理新问题，新剧目的选拔与排演资金的统筹，演出机构的市场开拓等等，都是我们当下上海越剧要面临和思索的问题。幸运的是，我们发现已经有 很多业内人士早已意识到问题的存在并正在探索解决的途径。
本文在撰文过程中曾经先后得到上海艺术研究所研究员、上海越剧艺术研究中心副主任高义龙老师，上海天蟾京剧中心演出公司项目经理许霈霖先生、上海越剧院总经理尤伯鑫先生的大力支持与帮助，特此表示深深地谢意。
⑼ 北美院线是如何运作的
北美的影院都比较集中是一种自我管理模式，主要的收入来源也不是靠票房而是比较多元化如美食、广告等，鼓励独立影院存在，没有垄断现象。
⑽ "收视率"是如何统计的
按照《广播电视词典》的解释：收视率是指在一定时段内收看某一节目的人数（或家户数）占观众总人数（或总家户数）的百分比，即收视率＝收看某一节目的人数（或家户数）/观众总人数（或总家户数）。收视率分为家庭收视率和个人收视率，一般而言，家庭收视率大于个人收视率。北京广播学院教授、电视传播研究所副所长刘燕南说，目前业内以人数而不是家户数为统计标准的做法更加普遍一些,刘燕南所着的《电视收视率解析———调查、分析与应用》是国内系统研究收视率的第一本专着。
■收视率是如何产生的？
目前采用的收视率数据采集方法有两种，即日记法和人员测量仪法。日记法是指通过由样本户中所有4岁及以上家庭成员填写日记卡来收集收视信息的方法。样本户中每一家庭成员都有各自的日记卡，要求他们把每天收看电视的情况（包括收看的频道和时间段）随时记录在自己的日记卡上。日记卡上所列的时间间隔为15分钟。每一张日记卡可记录一周的收视情况。
人员测量仪法是指利用“人员测量仪”来收集电视收视信息的方法，是目前国际上最新的收视调查手段。样本家庭的每个成员在手控器上都有自己的按钮，而且还留有客人的按钮。当家庭成员开始看电视时，必须先按一下手控器上代表自己的按钮，不看电视时，再按一下这个按钮。测量仪会把收看电视的所有信息以每分钟为时间段（甚至可以精确到秒）储存下来，然后通过电话线传送到总部的中心计算机\(或通过掌上电脑入户取数据\)。
收视率多久能够出来？有的是一周，有的是两周，有的是一天。刘燕南说，这主要取决于采用什么样的测量方法，如果采用日记法，因为要对数据进行收集和分析，最快需要一周，一般需要两周；如果采用人员测量仪法，因为电话线可以即时回传数据，因此能够做到隔一天就能够提供收视数据，只是人员测量仪成本比较高。
■电视剧收视率能否和《新闻联播》比较？
如今，越来越多的电视剧在提供收视率时采用这样的提法：某一部电视剧的收视率仅次于《新闻联播》，这种比较方法是否具有科学性？
刘燕南认为，两者没有可比性，首先电视剧和《新闻联播》不在同一个播出时段；其次，两者面临的不是同一个市场，《新闻联播》面向全国，而更多的电视剧是区域性的，面向一个省或者一个城市，“之所以会出现这样的提法，主要是在大家的印象中《新闻联播》的收视率很高，想以此来证明该电视剧的收视率很高，但最好不要做这样的比较。”其次，刘燕南介绍，在某些地方，一部电视剧的收视率可能高于《新闻联播》，比如《还珠格格》在某些地方的收视率达到60%，因为《新闻联播》是面向全国的，统计的基数太大。
那应该拿什么数据作为某一部电视剧收视率的比较标准呢？刘燕南说，业内一般都是以央视一套黄金时段所播电视剧的收视率作为比较的标准，或者以某一部有代表性的、曾经创造过收视神话的电视剧作为衡量标准。
■收视率能衡量电视剧的质量吗？
刘燕南指出，收视分析中另一比较常见的现象，是将收视率高低与内容好坏简单挂钩。当收视率走高或走低时，便时常可以看到诸如“这是因为节目内容好（或不好）”之类的断言。一般来说，收视率与节目内容之间存在相互关系，后者对前者的变化通常具有很明显的影响作用，但这不是绝对的。刘燕南说，衡量一个节目或者电视剧的好坏，不能用收视率作为唯一标准，还应该有满意度的指标，“如果说收视率衡量的是量的因素，那满意度衡量的则是质的因素，而且是更重要的因素。”据介绍，有的电视剧收视率很高但满意度很低，甚至会出现大家都看一部电视剧但边看边骂的现象；有的电视剧收视率可能不是很高，但满意度很高，比如《雍正王朝》，“以前我们不重视收视率，而现在则走向了另一个极端：惟收视率马首是瞻，这两种情形都不对。”
其次是收视率也有造假现象。国家广电总局电影局副局长张宏森曾在“2002中国传播论坛—————中国电视剧传播学术研讨会”上痛斥假收视率的现象。他说自己所在的山东省一家电视台有一个栏目已经停播三个月了，但是收视调查公司根本不知道，依旧提供该栏目的收视率，而且收视率还高达30%。
■央视索福瑞和AC尼尔森提供的收视率为何不一样？
央视—索福瑞媒介研究公司和AC尼尔森公司是中国目前最主要的两家收视率调查公司。据业内人士分析，在电视收视率市场上，央视—索福瑞占据了全国85%左右的市场份额，AC尼尔森公司占据10%左右，另外两家比较大的公司是AC尼尔森媒介研究和上海的广播电视信息咨询有限公司。
业内人士经常会有这样的印象，即使是同一地区同一时段同一部电视剧，AC尼尔森和央视—索福瑞媒介研究提供的收视率数据并不相同，有时还相差挺大。比如央视一套播出的《浪漫的事》，尼尔森的平均收视率是7%，而央视—索福瑞则为6%；又如2000年1月1日到9月23日杭州地区《新闻联播》的平均收视率，央视—索福瑞提供的数据是22.1%，AC尼尔森为4.6%。究竟哪一个数据更加准确呢？
记者在采访中发现，对于调查公司来说，这是一个敏感的话题。一位不愿透露姓名的业内人士告诉记者，这主要是因为测量手段不一样造成的：日记法和仪器测量法的结果肯定会有差异，应该说仪器测量法更准确一些，日记法往往是通过事后回忆来填写的，因此误差会大一些，而人员测量仪数据可以精确到1分钟，这样得到的收视率就会低很多。此外，由于样本户数不同、采用的计算体系不一样等，也会造成收视率不一样，“一般来说，虽然数字不一样，但趋势应该是一致的，否则用户就会糊涂了。”
■哪些因素影响收视率？
央视-索福瑞媒介研究公司的毕江燕则分析了影响电视剧收视率的五种因素：①地区因素。《刘老根》在东北的收视率高达22%，在南方却只有几个百分点。②季节因素。2002年的12个月中，前五个月平均收视率为3.66%，6月份是电视剧收视的低谷，只有2.82%。暑假收视率有了回升，并达到了全年的最高点3.85%。③时段因素。在收视上表现最好的则是19:00－20:00这个时段，收视率超过了5%，从这里可以看出，时段在很大程度上决定了电视剧的收视率。④频道因素。同一部电视剧在不同频道播出，它的收视率也不同。比如《橘子红了》在甘肃一套（省级频道）播出时收视率为13.97%，福建电视台电视剧频道（有线频道）播出时收视率为7.37%，中央八套（中央级频道）播出时收视率为7.29%。⑤播出轮次因素。同样在武汉地区播出的电视剧《康熙微服私访记第四部》，2002年10月份在武汉二套播出时收视率9.39%，而在11月份武汉四套播出时收视率不到4%。
■相关链接
收视率之现实一种
根据2002年CSM提供的全国33个城市156个频道的电视剧报告，在晚间17:00到24:00共播出1564部电视剧，平均收视率为3.57%，其中国内剧为1461部，平均收视率为3.70%。2002年，全国七个地区中收视率最高的电视剧是不同的，华北是《铁齿铜牙纪晓岚》，东北是《末路之中国刑侦一号案》，华东是《射雕英雄传》，华中是《火凤凰》，华南是《风云必胜》，西南是《少林武王》，西北是《浮华背后》。
2004年北京地区各月的收视冠军（资料提供：央视—索福瑞）1月《天龙八部》11.5%，2月《关中往事》11.8%,3月《林海雪原》20.8%，4月《无盐女》10.1%。