⑴ 电影叙事结构的基本原则：线性、非线性与反线性
文/@江寒园
叙事一直是文学作品关注的主题，自电影出现发展以来，叙事这一概念逐渐被引申到电影作品当中。《电影大辞典》将叙事结构定义为“对人物、动作和情节线索的全面性组合和安排”。也就是说，在叙事这一系统里（无论是文学作品还是电影）可以对情节、人物以及时间等进行人为安排。一般最为传统的叙事结构是由“开端—发展—高潮—结尾”这四部分组成，其严格按照现实的时间向度来组织安排，这类传统的叙事被看作是线性叙事。电影是时空的艺术，虽然线性叙事一直是好莱坞电影所奉行的金科玉律，然而自上世纪结构主义叙事学的发展以来，电影理论提高到了一个新的层次，电影人在电影的实践方面也有所突破，打破了经典叙事学所固有的“闭合结构”“团圆结局”“全知叙事”“时空统一”等特征，推出了不少先锋作品。
从叙事结构的角度可以将电影结构分为最基本的线性、非线性以及反线性叙事。这是电影叙事中最为基本的三个结构性原则，接下来的几篇文章所要介绍的《电影的叙事时空》以及《电影叙事结构的基本分类》都是依托于此的。本文旨在对这三种结构原则一一作以简单介绍。
一、 线性叙事
线性叙事最早的概念界定大概可以一直追溯到亚里士多德的《诗学》，第七章里他提到了叙事的完整性问题“所谓完整，指事有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所有‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事发生，但是他不引起后事的发生；‘身’即上承某事，也下启某事发生”。
这基本可以看做是最早的对线性叙事的概念界定。这里亚里士多德强调了经典叙事学的两大核心理念。即内在结构的因果逻辑和外在结构的线性形式。
值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等词语早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。我们在这里试图对线性叙事定义之前首先要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事的核心。
可以看出线性只是一个比喻，即指叙事的前后紧密相接，顺时不间断。
第一个问题：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？
第二个问题：如果叙事当中包含有倒叙，这算不算线性叙事？再进一步，如果包含插叙和闪回呢？
先回答第一个问题：
一般认为，如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么可以基本判断这则叙事属于非线性。因为单一的线条已经被打破。单一的时间向度已经不存在，观众跟着导演越到另一空间或者另一时间的人物叙事上了。
再回答第二个问题：
倒叙有明显暗示和相对完整的特点，有画外音、从面部特写转入倒叙等手法提示，线索分明，易为观众所接受。倒叙实质上还是属于经典的线性叙事。运用倒叙的目的是为了更好的服务于顺时性的线性叙事。诚如戈达尔所言：“我承认电影会有开端、发展、高潮这几个阶段，但其顺序不一定总是这样的。”插叙与倒叙的作用相差不多，接下来会在《电影的叙事时空》中详细介绍（这句话属于预叙）。
而闪回就不一样了。闪回显得突兀，简短和内心化。它是一种更为灵巧的，完全电影化的叙述手法。闪回本质上是非理性的，非逻辑的叙述手段。其突兀和心理化是非线性叙事的重要特征。因此如果电影中运用闪回这一叙述手段，基本可以断定其属于非线性叙事。
回答第一个问题的时候为什么要加上“一般”呢？上述只是从理论上来看的，然而一部作品最关键的是受众的反映。正是基于此，麦基提出了他的理解并区分了线性时间与非线性时间：
同样地，多线叙事也可以这么看。如果其叙事系统除了多线索以外都严格遵从线性叙事的重要几个特征比如“现实性的事理逻辑”、“因果性”、“闭合结局”“单一主人公”线索分明观众易于接受那么我们依然可以把它划入线性叙事。比如《教父2》，科波拉双线索推进，让父子两代人的责任与亲情，暴力与野心在银幕上交相辉映，除了双线索以外其他部分则严格遵循线性叙事的基本原则，因此我们依然把它看做线性叙事，只不过是线性复线结构。
另外值得一提的是线性事理结构的极端表现，其回归了戏剧艺术的“三一律”，即时间、地点与事件的高度统一。《12怒汉》（1957）可以看做是三一律在电影当中的完美应用，全片在限定的时间里，一共12名陪审员在会议室里集中讨论少年是否有罪，完全遵循了经典叙事学的线性法则。
至此我们可以对线性叙事做一个概念上的界定了：
线性叙事是一种经典叙事手段，它注重故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和，叙事的连贯性，观众易于接受。倒叙的存在是为了更好的服务于线性叙事。如果为了情节的张力而仅仅采取多线推进也可视为线性叙事。
如果从线索来看，线性叙事可以分为线性单线和线性复线。
线性单线 ：即单一顺时不间断的叙事。如《12怒汉》、《教父1》、《肖申克的救赎》
线性复线 ：中国传统章回体小说当中早已有之——“花开两朵各表一枝”，电影方面则有双线索的《教父2》
二、 非线性叙事
亚里士多德对悲剧的定义，对叙事完整性的思考影响了西方艺术史两千多年。线性叙事长期霸占文学、戏剧等的叙事样式。自上世纪初，现代主义代替现实主义，无论是美术史、文学史都掀起了反传统的浪潮，荒诞派、意识流成为一时潮流。
1895年卢米埃尔放映《火车进站》以后正式标志着电影的产生（这个大家高中历史都学过的），19世纪末20世纪初正是现代主义发轫之时，因此早在电影诞生之初就埋下了非线性叙事的因子。
电影史上的非线性叙事最早可追溯到格里菲斯的《党同伐异》。人们谈起这部电影常会感叹它给格里菲斯带来的无限凄凉，负债累累。当时的人们完全不能理解这部电影的叙事方式——四个完全无关的故事交叉剪辑，仅仅通过同一主题相连。这在现代随着观众可理解力的提高，这种主题—并置式的叙事方式（米兰昆德拉称其为复调）渐渐为我们所理解，评论界更是大加赞赏，因为它在叙事结构上又前进了一步。比如2013年的《云图》，仅由一个共同的主题连接起六则毫不相关的故事。可以说它的结构基本和《党同伐异》类似，而这种“桔瓣式”的主题—并置叙事方式早在1919年就被格里菲斯创造出来了。比时代先进一步是天才，比时代先进三步则成了悲壮。由此我们不得不感叹格里菲斯的天才与勇敢。
既然前文已经对线性叙事做了比较清楚的概念界定及分析，那么非线性叙事的主要特征就可以反向推出来了。即：
“非现实的心理结构”代替“现实性的事理结构”
“偶然性”代替“因果性”
“开放结局”代替“闭合结局”
“时空混乱”代替“时空统一”
“情节破碎”代替“情节连贯
非线性是时间的省略、重复、倒退，闪回是其主要手段。非线性的叙事主要出发点在于人物的心理，而非现实的事理，随着人物的回忆随意跳跃时空，情节不完整，结局由单一确定变成暧昧不清，偶然性得到增强。
相对于线性叙事单线和复线的简单分类，非线性叙事结构的建构显得犹为复杂。
非线性单线 ：含断裂、省略、闪回、闪前的单一线索不完整叙事。如《美国美人》《日落大道》。另值得一提的是具有后现代超验特征的电影，采取渐次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然后倒叙。如《不可撤销》、诺兰《记忆碎片》等，虽然故事更为扑朔迷离，但是他还是符合单一叙事，即只是围绕了一个事件进行叙述。
非线性复线 比较复杂，下面仅概括出常见的几类结构模式：
1.戏中戏
也被形象地称为“中国套盒”或“俄罗斯套娃”。即拍了一个关于拍电影的故事。如洪尚秀《玉熙的电影》、卡洛尔·赖兹《法国中尉的女人》
2.双时空
即通过回忆或运用某种非现实性手段使以前之事和当下之事互相交织，前后对比。如《广岛之恋》(1959)，科波拉《教父2》，周杰伦的《不能说的秘密》
3.平行时空
让故事的主人公通过梦境、幻想、平行时空等非现实因素同时存在于另一时空，与当前的现实世界进行对比，主要打破了空间的单一性，展示了世界另一种可能。如《滑动门》《罗拉快跑》《盲打误撞》《吸烟/不吸烟》。
4.主题—并置
前三者故事之间都有明显的联系，观众易于接受。而运用主题—并置的叙事，几个故事互不相关，仅仅通过暗含的主题相连接。观众需集中注意力看完才能通过比较分析得出共同的主题思想。比如《党同伐异》、《云图》
5.对话式复调
关于同一事件的不同说法，从多侧面进行论述，多重内聚焦型视角。作者不再是全知全能型的上帝，而是与主人公有同样地位。人物之间充满对话，一点点拼凑出真相，需要观众自己判断。如《公民凯恩》《罗生门》
6.对位式复调
是第四点和第五点的产下的究极进化体，采取多视角立体式叙事，故事之间互有关联，但是关系很隐秘，一般观众会为复杂的人物关系所迷惑。如《低俗小说》《撞车》《疯狂的赛车》《暴雨将至》。这类影片已经在叙事上走得太远，它们自身具备了一种更为深刻的意蕴。一般单个的分类和理论已经不能简单概括它们了。如《低俗小说》也可用非线性网状式结构来概括其某个特征。
这里只是简单归纳了下，以后会在《电影叙事结构的基本分类》中结合电影实例一一分析。
三、 反线性叙事
多为散文化电影、诗化电影、实验电影等艺术电影所采用。这些电影都共同呈现出一个特征，即他们并不推崇叙事，有意淡化叙事，淡化情节，淡化人物关系。更多的是表达一种情绪。如王家卫的《东邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊游》等。
反线性叙事的基本特征或可借用蔡明亮所言：“《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。”
再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往设置一种与世隔绝的情景，比如孤悬于海上的船，水上几间相望不相邻的小屋，与世隔绝的山中寺庙，从而尽量减少其他事物对要表达的东西的干扰。
王家卫的《东邪西毒》，金庸的本子，古龙的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前后跳跃，叙事寡淡。这类叙事一般台词都很少，有也不推倒情节发展。经常有人开玩笑说墨镜王拍电影从来不靠剧本，只是临近开场递给演员一张纸，纸上写着一会要说的一两句台词。
反线性叙事就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。他并不强调叙事，表达更多的也许只是某种难言的不可言明的心绪或哲思。而非线性叙事尽管叙事的手法改变了，但叙事的本性并没有变，相反因为其悬念的堆积，偶然性的碰撞，叙述视角的增多，其叙事元素反而得到强化。
⑵ 电影叙事学的基本要素
依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1叙述时间的“顺序”；2省略或连贯的“时间延续”；3重复或单一的“频率”；4叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。
⑶ 电影的或电视剧的，倒序手法，顺序手法，还有什么插叙手法，这些都统称为电影的什么
这些都是电影的叙事手法。电影的叙事手法，依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。
1。常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。
2。多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》
3。回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》
4。环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》
5。倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事） 例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。
6。乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力捋顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》
7。重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》
-------------摘自网络
⑷ 电影的叙事技巧和叙事结构是什么
罗伯特·麦基被公认为世界银幕剧作教学第一大师。《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》是麦基第一次以书的形式揭示其屡获大奖的银幕剧作方法。
故事的衰竭
在谈到故事的商业性和娱乐性时，作者写到：“有人认为这种对艺术的渴求只不过是纯粹的娱乐，与其说是人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐就是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。”
“然而，尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，但讲故事的整体水平却每况愈下。漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美圆堆砌起来的大轰大嗡的演示。”
《故事》中规定的故事设计术语
（S语：可能看起来有些抽象，不过这些内容确实很经典，作者凭着多年的经验和理论积累，为每一个看起来模糊的概念做了明确严格的定义，让这些概念不再是一片混乱。）
结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
故事事件
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。即从冲突中撞击出来的变化。
故事价值
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
场景
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着家伙子的情境。理想的场景即是一个故事事件。
节拍
在场景里面的便是最小的结构成分，节拍。
节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。
序列
序列是指一系列场景-- 一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。
幕
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
归纳：场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构--幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。
故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。
“一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把他和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到故事弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。”
故事高潮
故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
情节
“在一些文学圈内，‘情节’已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。”
“尽管每一个优秀故事的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。作者会对灵感进行反复修改，使故事浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但他（作者）心里明白，为了使故事看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然。”
情节设计是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。
故事三角
大情节、小情节、反情节
经典设计 最小主义 反结构（有图，还没扫……）
经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了关注的所有情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。
主动主人公在为追求欲望而采取行都时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
线性时间与非线性时间
无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。
如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以至观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。
因果与巧合
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。
巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。
连贯现实与非连贯现实
连贯现实是虚拟的北京，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯的从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
“作家必须精通经典形式
通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节--前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。
……
伟大的艺术家都尊崇这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。
……
不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事情是开不得玩笑的。只有当你确实能够搞出象样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨练技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。”
⑸ 电影叙述之情节分析
电影叙述之情节分析
（1）叙述蒙太奇
在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。
·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。
·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，而统一在一个完整的情节之中。这种方法有利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的容量，由于平行表现，相互衬托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果。
·交*蒙太奇，这种叙述手法与平等蒙太奇一样，平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗。而交*蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交*关系和事件的同时性和对比性，这些事件之间的相互影响和相互促进。在最后几条线索汇合为一，这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的一个重要手段。
·重复蒙太奇，这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。以便加深对某种寓意的印象。
（2）表现蒙太奇
这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义。以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内存含义，这种蒙太奇表现形式主要有以下几种：
·隐喻蒙太奇，这种叙述手法通过镜头（或者场面）的队列或交*表现进行分类，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。
这种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。在我们要制作的节目中，我们必须将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合，这样才能达到我们想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致，并且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情节生硬插入，这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。
·对比蒙太奇，这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突，用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。
·心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。这种手法往往用在表现追忆的镜头中。
心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交*、队列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。
3、镜头组接的一般规律和方法
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
4、长镜头
长镜头，在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几分钟以上。
长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。他认为镜头和镜深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。
但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表性的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。
长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节性的东西。
5、声画组接蒙太奇
在1927年以前，电影都是没有声音的。画面上主要是以演员的表情和动作来引起观众的联想，达到声画的默契。后来又通过幕后语言配合或者人工声响如钢琴、留声机、乐队的伴奏与屏幕结合，进一步提高了声画融合的艺术效果。但真正达到声画一致，把声音作为影视艺术的表现元素，是在录音、声电光感应胶片的技术，尤其是磁带录音技术出现以后，才把声音作为影视艺术的一个组成因素合并到影视节目之中。
⑹ 关于好莱坞电影的理论材料
《世界电影理论：经典好莱坞的叙事系统》
经典好莱坞的叙事系统在20世纪30年代在好莱坞逐渐形成，并在以后的四五十年里主宰了好莱坞的电影制作，其支配性的影响力至今在好莱坞和国际商业电影领域发挥做举足轻重的作用。
经典好莱坞的叙事系统又被Noel Burch在《实用电影理论》theory of film practice 一书重称为表达的程序性格式，他基本上是由摄影、场面调度特别是剪辑方面的常规惯例组成，目的在与把虚构的实践、人物和时空自然的粘合在一起加以流畅的展现，最终给观影者以真实之感。镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是把镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法感觉到镜头的转换，完全被故事和情节说吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和觉察影片人为化的表达。
1、神话叙事结构。着名的神话学者约瑟夫坎贝尔对古希腊和东方神话做研究发现，尽管在事件、场景、人物和习俗方面千差万别，但是神话世界展示给我们的生命之谜是有限的。同理，我们在好莱坞的电影叙事中可以看到神话中的单一人物原型和单一故事原型众多的表面形态。
2、经典叙事结构。“太阳下面无新事”。在经典叙事结构中，故事中的事件是围绕着迷和解迷的基本结构来组织的。故事开始，一个意外打破了虚构业已存在的平静，叙事的任务就是要着手找回世界的平静和和谐。经典叙事按照大致的线性架构逐次展开，到达最后理所当然的结局。
3、叙事电影的经典符码，用电影符码的作用来推进叙事到达结局，并保持故事的持续演进。
经典好莱坞叙事系统的基本特征体现在三个方面：戏剧化的故事结构、类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显的以戏剧化为基础，充满戏剧化的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮，并总也离不开大团圆的结局。在戏剧化的故事情节模式确定之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈现类型化趋势。人物形象有正反两个阵营，还有一个灰色的中间地带。再次就是连续性剪辑，在推动动作和故事的同时，保持故事的悬念和激情。
⑺ 关于纪录片叙事叙事结构的理论有哪些
一般来说，如果从结构角度分析，电视纪录片有两种结构，分别是渐进和并列，第三种就是兼有，有关解释如下：
平列与渐进: 电视纪录片的两种结构思维
如果说纪录片是一种“发现”的艺术, 那么它同时又是一种“叙事”的艺术、“结构”的艺术。在电视纪录片中, 结构是叙事的具体化和意义化, 叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。所以, 确立结构, 也就是确立展开和完成叙事的方式和意义。电视纪录片的叙事结构由于构建结构主体的不同而导致结构样式多种多样。不过, 任何结构都是人们思维的结果, 而对结构思维的考察和研究, 或许能够给我们理解和把握电视纪录片的叙事结构带来捷径性的东西。
结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结构, 让人清晰明白, 便于理解和把握。而达到这种状态的结构思维则是平列结构思维与渐进结构思维。
11平列结构思维
平列结构思维, 是电视纪录片的各个结构单位保持一种平行、并列的空间关系的一种结构思维方式。平列结构思维往往呈现为版块状态或者块状状态, 因此, 又可以称为版块结构思维或者块状结构思维。
平列结构思维, 具有以下三个特征:
1、 情节内容以版块为单元, 单元内的容量比较大, 但单元的数量比较小;
2、 版块之间在内容上是相对独立的;
3、版块之间没有过渡, 是段落切换, 往往带有跳跃性。
在平列结构思维中, 各个版块既可以平行独立构建, 也可以打碎, 在版块之间进行交织处理。从平列结构思维中的版块之间关系看, 又可以大致细分为并列式平列结构思维、连接式平列结构思维和剖面式平列结构思维等几种具体的思维形式。
并列式平列结构思维, 即版块之间是平行、并列或者对列关系的一种思维方式。电视纪录片《祖屋》就是采用并列结构思维进行构建的, 它分为五个版块, 每个版块都配有一个小标题, 依次是“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”, 尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的, 但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系; 电视纪录片《江南》也是采用并列式平列结构思维构建的, 为了总体描绘江南地方文化, 创作者选择了《丁山泥土》、《叩访天一阁》、《千年陈酒》、《老房子》等进行记录,构成了江南文化的总体意象; 《西藏的诱惑》也是采用并列式结构思维结构全篇的, 它通过四位宗教信徒跋涉在朝圣路上的情状来揭示作品的主题: 人人心中有真神, 不是真神不显圣,就怕半心半意的人。
连接式平列结构思维, 即版块之间是一个个连接下来的,带有一种时空的顺序联系。电视纪录片《命运》就是连接式平列结构思维构建而成的。《命运》按人物来划分版块, 采用上一个人物的内容即将结束时, 或从对他的访问中, 或从与他有关系的事件中引出下一个人物, 进行结构叙事的。连接式结构思维既保持了版块的相对独立性, 又加强了版块之间的联系,使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。
如果说连接式平列结构思维是以纵向关系展现生活, 而剖面式平列结构思维是以横向关系来展现生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 将同一时间中不同人物的不同事件展现出来。如《德兴坊》就是采用剖面式结构思维。291户人家居住在一条建于1939年的老式石库门弄堂———德兴坊, 家家住房紧张,电视纪录片从日常生活的记录入手, 选择三户进行“记录”,客观反映了他们的生活情状和生活态度。电视纪录片《沙与海》也是采用剖面式结构思维创作而成的, 它通过生活在沙漠里的居民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开叙述, 来表现人的生存意识与抗争精神。
21渐进结构思维
渐进结构思维, 是指各个结构单位的内容之间, 通过层层递进、逐步深入的切入, 保持一种前后相继的不可逆转的逻辑关系、时间关系、空间关系、程度关系的一种结构思维方式。
渐进结构思维往往呈现出线性结构特征, 因此, 又可以称为线性结构思维, 它往往以持续渐进的事件关系来组织故事情节。
渐进结构思维一般具有三个特征: (1) 叙述单元容量小, 内容相对比较零碎, 但单元数量较多; (2) 叙述单元之间有一定联系, 成为一种线索关系; (3) 叙述单元之间有过渡性连接, 不是大幅度切换、跳跃。渐进式结构思维可以分为单线式渐进结构思维与多线式渐进结构思维两种具体样式。
单线式渐进结构思维, 即用一条线索贯穿作品始终的一种结构思维方式。单线式结构思维可以是内在的、逻辑的, 如《远去的村庄》中的缺水问题, 《中华百年祭》中画家的创作体会; 也可以是外在的、形式上的, 如《龙脊》中村口的那个大槐树, 《万里长城》中的长城。
单线式渐进结构思维又可以分为连贯式、串珠式、时序颠倒式等渐进结构思维: 以一条结构线索连贯事件的结构思维为连贯式渐进结构思维; 事件之间没有连贯性, 而将相对集中的情节像零散的珠子的事件组合起来的一种结构思维方式是串珠式渐进结构思维; 而时序颠倒式渐进结构思维, 则是一条线索中的时空顺序被打乱后颠倒着表现, 它有点像时空交错, 但时空交错是两条或几条线索, 而时空颠倒是一条线索; 它也有点像插叙, 但容量比插叙稍大, 有一定的结构意义。
多线式渐进结构思维, 即有几条线索组成的结构思维样式。多线式渐进结构思维主要有平行式渐进结构思维和交错式渐进结构思维两种形式。平行式渐进结构思维是同一时间的几条线索平行地交织发展; 交错式渐进结构思维, 即几条不同时空的线索交织发展。电视纪录片《中华百年祭》就通过多达五条的线索: 画家作画; 画展展出现场; 百年史实; 画家谈创作理念; 画家的日记等展开“记录”。