① <公民凯恩>着部影片的反常角度，和景深镜头
总的来说，主要是特别的叙事结构和在当时独树一帜的的闪回、俯拍、仰拍等等镜头。
先对这部片有个整体的了解：一、人物与情节
《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯．福斯特．凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。、该片是那冷酷无情的出版大王威廉．朗道尔夫．赫斯特（1863-1951)的虚构传记。实际上，该片中的人物是取自几个美国着名巨头生活的混合体，但赫斯特是最明显的。赫尔曼．曼凯维支，该电影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——电影明星玛利昂．戴维斯的朋友。戴维斯是电影企业中最招人喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并不像《公民凯恩》中的那个苏珊．亚历山大。
影片追述了主人公漫长一生的主要事件。出身低微的八岁的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送到寄宿学校。凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特．P．撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。在过了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个报纸出版商。凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩斯坦和温文尔雅的杰依．李兰一起，献身于为下层社会的人而斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。在他事业的高峰，他和优雅的爱米丽．诺顿，美国总统的侄女结婚。但那婚姻终于变陈旧了，然后变成积怨。在中年时，凯恩秘密地找到一个情妇苏珊．亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售货员，她模糊地向往当一名歌唱家。
在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。他的劲敌吉姆．盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。凯恩在愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和苏珊公开受到屈辱。凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰依．李兰。爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。
凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊．亚历山大．凯恩的代理人的事业中。他决心把她变成一名伟大的歌剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。不顾她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到了自杀的边缘。再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。多年来被凯恩欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。最后，那孤独而怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。
二、剧作结构
许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。下面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物和事件：
1．序曲。上都。凯恩之死。“玫瑰花蕾”契机出现。
2．新闻片。凯恩之死。巨大的财富和堕落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和爱米丽．诺顿的婚姻。“爱巢”的揭露。离婚。与苏珊．亚历山大——“歌唱家”的婚姻。政治竞选。歌剧事业。经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。在上都孤独的、隐居的老年。
3．前提。汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘密，他向凯恩的生前好友查询。“它可能是一件十分简单的事。”错误的一步：苏珊拒绝和汤姆逊谈话。
4．闪回：华尔特．P．撒切尔的回忆录。凯恩的童年。撒切尔成为监护人。凯恩的第一份报纸《问事报》。报纸的斗争年代。凯恩在30年代经济上的下坡路。
5．闪回：伯恩斯坦。《问事报》的早期。“原则宣言”。建
成出版业帝国。和爱米丽．诺顿的订婚。
6．闪回：杰依．李兰。和爱米丽的婚姻的瓦解。凯恩遇见苏珊。1918年的政治竞选。揭发、离婚、再婚。苏珊的歌剧事
业。凯恩与李兰的最后决裂。
7．闪回：苏珊．亚历山大．凯恩。歌剧的首演与事业。自
杀未遂。和凯恩在上都的半隐居的年代。苏珊离开凯恩。
8．闪回：雷蒙，上都的管家。凯恩最终的日子。“玫瑰花
蕾”之谜。
9．终曲。对玫瑰花蕾的揭示。序曲开场的倒转，造成结束。
10.演职员字幕。
影片的这十个部分长短不一。
经典镜头如下：
一部好电影就像一台工作效率超凡的机器，由各种做工精良零件配件组成在一起才能运行自如。把它的每个元件拆开都值得另人好好的揣摩回味一下，乐趣无穷。《公民凯恩》就是这样的一部电影，它不仅仅是在美国的电影史上一部重要的实验影片，也是世界电影史上公认的经典之作。它留给我印象最深的就是在摄影上的革新。比如明暗对比的摄影、装天花板的布景、长焦距镜头的应用、运动机位、高反差布光、带顶棚的摄影棚、融镜、带遮挡的多次曝光（matte）镜头，直对灯光的摄影、最有意思的就是在地上挖个窟窿进行拍摄。它改变了过去传统的摄影模式，开创了很多先河，很多形式至今都被大量运用着。可见它在当时一定是超前卫的。
一般的电影拍摄一场戏，通常是先用一个全景来交代大体环境，然后通过对白或者人物之间的动作特写作为过渡，最后再来个大全景总结下。而《公》完全抛弃了这种手法，反其道行之。例如，片子开头用了山庄铁门的特写，然后一步一步推进，不断地叠化画面把我们引到下一个场景去，再用一个长镜头过渡，出现整座山庄。紧接着一个特写镜头，凯恩躺在病床上手握玻璃球装饰物。看到后面愈加发觉，它经常在开头就用一个特写镜头，当中穿插一些长镜头加以变化，最后再用一个大特写打上个完美的句号。
另外一些超低角度镜头给人留下的印象也十分深刻。办公室中的两人对话。那个角度根据任课老师解释，原来是将地板砍了，把摄影机埋在地中构成了一个仰视的感觉。因为人对于平时视角看地到的东西，通常都会不以为然，没有什么特别的感觉。而像这样超越视眼范围的视觉角度，会带来一种震撼力。而仰视的手法会提升人物的高大伟岸形象。的确，凯恩有着和常人不同的一面，但他的过人之处中却又搀杂着很多的负面因素。于是从我们的视角中看到的是一个顶天立地的凯恩，但这个画面给我头脑带来的信息不是昂首向上的感觉，反而是种压迫感，给人一股透不了气十分压抑的感觉。从后面的戏份我们越来越能了解凯恩这个人，他和普通大众相比的确非比平凡，然而他的晚年是个悲剧，他被自己的天才和极度膨胀的自我意识抛进了孤独的、高高在上的位置。而这种摄影手法好比神来之笔恰如其分地传达了导演想给观众带来的感受。
希望能给你帮助！
另：谴责直接复制他人答案的人！！
② 从经典电影分析导演怎么用景深讲故事
景深叙事
《公民凯恩》是出色地运用景深美学的经典范例。威尔斯想让这部影片看上去像是人眼看到的那样，前后景都清晰。影片有时以一个稍仰的摄影机角度拍摄，以凸显凯恩这个人物的权威，有时则从上方拍摄以使人物显得微弱渺小，如拍摄凯恩第二任妻子苏姗·亚历山大时。贯穿全片，无论何时我们看到凯恩在他所处的环境里，无论是在他所经营的报馆还是他所建造的巨大的仙纳杜庄园里，他所有的财产都是清晰可见的。他是他所创造的世界的一部分，他所创造的世界也是他的一部分。
影片开始的一场戏里，当母亲将年幼的凯恩托付给一个监护人时，画面构图和景深揭示了故事本身的动力。凯恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命运。透过窗户可以清晰地看到他，而他的母亲处在画面的右侧，正在签字以放弃对他的监护权，父亲则站在画面的左侧，显得无能为力。母亲，监护人处于镜头前景的显眼位置，父亲是被动的。而被剥夺了选择与行动的小凯恩处于背景中。母亲与监护人决定了小凯恩的命运，他在画面中，一边是父亲，另一边是母亲与监护人。这场戏揭示了影片的本质，因为后来我们看到他的雪橇“玫瑰花蕾”被遗弃在雪中。
《公民凯恩》
在为了获得较大景深而使用广角镜头拍摄的场景中，观众在画面中看到的那些所揭示的内容或许与角色本身同样重要。景深可以用来展示一个角色的生活空间，他们的财产也许能在视觉上传达给观众信息，彰显他们的人格特征。展示角色的环境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特征。我们看到露易丝的房间优雅整洁，而塞尔玛的家中则凌乱无序，这在视觉上为角色的个性，以及在共同的旅行中两个人的性格变化提供了最初的线索。因此镜头能够清晰地表现环境是很重要的。
《末路狂花》
根据“希区柯克规则”，画面中一个物体的大小应该等同于在那一时刻它在场景中的重要性。在电影《美人计》中，对那杯盛有毒药的茶的突出表现便是告诉观众它有多么重要。
《美人计》
约翰·福特导演的许多西部片经常使用广角镜头来展现作为环境的一部分的牛仔。像电影《搜索者》的结尾，角色骑马远去走向夕阳，永无止境延续的大地将孤独的英雄吞噬。当被摄体远离摄影机时，使用广角镜头拍摄，观众会感觉角色正缓缓地远行融入广袤无边的平原，这种观感通过景深的运用而得以增强。
由于大多数摄像机用的是电子变焦，大景深就成了数字摄像机与生俱来的一个 特性。当你用数字(DV)格式拍摄的同时又想削弱景深，就需要使用定焦镜头了： 如前所述，高清摄像机所摄画面的景深更接近于超16毫米而不是35毫米胶片的效果: 有一些可以用来在数字摄影机上再现胶片电影感觉的方法，比如使用电影镜头或者 使用中灰密度滤镜来开大光圈、缩小景深范围。有一些固定电子变焦的低端数字摄 影机不能缩小景深，这一特征也使其影像看上去非常数字化，此外还有分辨率的问题: 当然，如今事物日新月异，电影镜头也被用在了高清摄像机上。但你更愿意去看35 毫米、超35毫米或变形格式电影中的浅景深，而不是数字的东西。这是当你确定视 觉效果会怎样影响故事的表达时该考虑的事情。
《搜索者》
浅景深叙事
削弱或减小画面景深的审美原因是要将观众的全部注意力集中在处于画面焦点 的主体身上。镜头中的其他物体都被虚化，只有一个角色清晰，而观众的注意力就 只集中在那个主体或物体上。这可用于多种方面，有一个例子是，主体处于纷繁城 市环境之中，只有他一人是清晰的，这可能便是暗示在这个忙碌的世界里主体的形 单影只，或者其未能融人这个世界。它还可以用来表示以另一角色的主观视点观察 刚才那个人，后者置四周的嘈杂纷乱而不顾。它可以明确地告诉观众该看哪里，告 诉观众他们正在看的就是画面中唯一重要的，因为其他所有东西都一片模糊。
《坠落天使》
另一个利用景深来虚化背景的原因是掩饰外景地原本的特征，模糊环境的细节， 用来“伪造”——使它看上去像是在其他地方拍摄。利用或削弱景深既是一种技术 的工具，也是美学工具，导演需要理解如何正确地利用它们，以便在电影中强化视 觉叙事。
镜头间的切换也应当考虑到景深。如果你想保持两个角色在交谈时的连续性， 应当用相似焦距的镜头拍摄他们，使背景的景深保持平衡。如果一个主体使用长镜 头拍摄，背景被虚化，而另一个主体由广角镜头拍摄，景深很大，那当这两个镜头 被剪接到一起时，就会让人感觉非常古怪。
《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》
对焦距的控制还可用于制造心理上的效果。例如，你可能想让观众感觉场景中 的某些事物不对头。但如果你没有意识到你是怎样利用景深的，就可能制造出并不 需要的隐含意义，这就给剪辑师造成棘手的局面，他得设法剪掉一个情景，以保持 客观连续性。