1. 粉紅電影的簡述
「粉紅電影」實際是指那些電影中大量出現的裸體鏡頭的電影。由於日本電影的審查機構嚴格禁止在電影中出現生殖器以及正面全裸的鏡頭，所以粉紅電影是最典型的SOFT-CORE（「軟性」色情片）.這一條例直到90年代才被正式廢除。
2. 日本粉紅暴力片，池玲子大尺度出演
為了幫助好友拿回欠款，美麗的少女真紀不惜犧牲自己的色相。對方是個好色的老頭，平日只能對著刊物舔屏。這一天，真紀孤身來到老頭家中，向老頭借錢。
老頭當然不肯，但是一見到真紀誘人的身段，就心裡癢癢的。沒有抵押貸款，真紀只能答應肉償，洗澡的時候讓老頭大飽眼福…這少女就如綿羊入了虎口，該如何逃脫…
《女番長布魯斯：雌蜂的挑戰》，由鈴木則文導演的動作犯罪劇情電影，池玲子，風間千代子，小池朝雄等主演，1972年上映。
電影講述以真紀（池玲子）為首的京都不良少女團和以由理（風間千代子 ）為首的黑百合會發生沖突。在決戰中，真紀憑借過人的勇氣獲勝。
真紀一夥從好色僧人玄海手中騙取數百萬日元，惹惱了背後的黑道勢力。為了報復，老大黑地正義（小池朝雄 飾）利用由理對真紀的幫派仇恨，激化了兩個女子團伙的矛盾，她們的斗爭愈演愈烈…
電影勾勒了「與人斗，其樂無窮」的畫面，不良女子幫派之間為了生意地盤而斗，黑道則為了利益玩弄兩派女子頭目，而所謂愛情與保護都是借口。通過對少女家庭出身的穿插交代，體現出導演對女性的同情。
電影的粉紅暴力元素突出，女性裸露，酷刑場面，流血犧牲必不可少。池玲子依然是本片的靈魂人物，在片中表現搶眼，有洗浴誘惑戲，更有被黑道吊打、虐待的赤裸場面，犧牲不小。
結局是悲涼的，主角的母親不認自己，愛人也在幫派斗爭中被殺。懷著對愛人的最後一點恩情，弱女子真紀獨身展開了暗殺行動…
3. 日本粉紅暴力片，女子賭徒大復仇！
日本，明治初年，往日武士的榮耀已經暗淡，代替的是無處不在的黑幫。
都市裡賭博盛行，一種賭博師的職業也蓬勃發展起來。他們不僅僅為自己而賭，有的高手還可以參與黑幫的地盤爭奪。兩派之間通過一場所謂公平的賭博，決定勝負，勝者則佔有地盤。
女孩玲自小跟隨賭博師父親，過著朝不保夕的流浪生活。在一次賭博中，被逼到絕路的父親搶劫賭局，不幸被另一個賭博師殺死。幸運的是，淪為孤兒的玲被好心的小杉夫婦收留，有了一個安身之所。
成年後，玲離開養父母，開始混跡於賭場，靠著自己的本事，成為了一名頗有名氣的賭博師。
在都市的街頭，玲偶遇了養父母的兒子市太郎，得知養父母早已過世，而往日的地盤已被黑幫佔有。
感念養父母的恩情，玲毅然回到往日的家，卻發現裡面住著的是一群殺人越貨的兇殘之徒，而他們僱傭的賭博師竟然就是往日的殺父仇人…
前塵往事，舊恨新仇，一個弱女子，在如此強大的黑暗勢力面前，將如何對抗？
《陽炎》（ Heat Wave ），由五社英雄執導， 夏八木勛，樋口可南子，仲代達矢等主演的日本動作劇情片。
導演五社英雄擅長於拍攝武俠劍戟動作片，本片則塑造了一個外表柔弱，內心卻剛強無比的俠義女子形象，非常具有導演青樓俠女電影的個人風格，是導演後期的巔峰之作。
故事主要講述了賭博師玲為報答養父母之恩，以一弱女子之力對抗強大的黑幫勢力，同時殺父仇人的出現讓她捲入了愛恨兩難之地，演繹了一場悲壯哀怨的復仇輓歌。
電影之名「陽炎」，一取女主角樋口可南子背後美麗繁復的紋身，二取她遭遇仇人亦是愛人的哀怨命運。片中，樋口可南子外表美麗動人，內心卻有著男兒所未有的悲壯俠義個性。
「這世間，好人就早死，壞人卻長命百歲！」這是對人世的無奈哭訴，也更顯得俠義精神的盪氣回腸。
4. 日本粉紅系列電影有哪些
瀨瀨敬久之《東京性愛死》
瀨瀨敬久其實是個神人，他與佐藤壽保、佐野和宏及SatoToshiki合稱為「四魔鬼」，四人於八十年代末出道，九十年代專心投入於hardcore邊緣的電影拍攝，並掀起所謂「粉紅新浪潮」(PinkNouvelleVague)。
最具代表性的作品就是《東京性愛死》，該片貫徹了他對死亡沉思的主題，將成長中的傷痕回憶，與充滿死亡，氣息的現狀(以東京地鐵毒氣事件去營造氛圍)，反覆思量、對照。
日本成人映畫多年來經驗的總結，性文化條件的成熟，使得瀨瀨敬久等新一批的日本情色導演開始致力於發掘性愛真相的層次上去，這也是現階段情色電影的最真實寫照。
5. 推薦一些好看的日本浪漫粉紅電影，越多越好！
愛的言靈（這個強薦，是我最喜歡的一部，因為這一部電影我迷上了yasuka。。根據漫畫改編，是難得的溫馨生活片）
boys love2（我心目中的第二，無論是演員、劇情、演技我個人都很滿意。另外，boys love1是齋藤工演的受，我個人難以接受這點所以沒看，如果你喜歡工桑可以自己去查一查）
戀愛診斷之破碎的羽翼（柳下大主演，看了春風1的你應該知道吧，攻很美型，劇情不錯）
春風物語2花絮（之所以是花絮而不是正片，我想看過的人都知道，花絮比正片萌很多，而且百看不厭。2主演都是演過網舞的，並且3也是他們主演）
體育館寶貝（受，我個人認為是受，美型，2追1，結局HE）
我們的愛之協奏曲（內山真人主演，美型受，劇情不怎麼樣）
悸動青春（這部片子最吸引人的其實是主演——齋藤工和相葉弘樹，aiba你應該知道吧，春風1里也有客串，就是那個拉小提琴的。不過劇情不怎麼樣，到最後2人都保持朋友關系）
至不知何時的你（齋藤工與河合龍之介主演，劇情不錯，HE） 參考資料： http://..com/question/131796767.html?si=1
6. 推薦一些好看的日本浪漫粉紅電影，越多越好！
花水木-- 新垣結衣&生田斗真 很唯美浪漫
戀空--新垣結衣&三浦春馬 浪漫的悲傷戀歌
高校新人--溝端淳平 日本少見的搞笑青春喜劇
只想愛著你--宮崎葵&玉木宏 很感人 很唯美（大愛）
東京思春期--很粉紅.......
穿越時空的少女真人版 浪漫的青春 淡淡的思念
天使之吻 也很不錯
7. 天使的膽量：赤色教室的電影評價
《紅色教室》：情慾里的華麗憂傷
在一堆廢棄的垃圾邊，女人走過來，將男人遺落的風衣丟給他，然後繼續向前走。
「一直走，然後轉右，你會看見一個寺院，在那裡可以搭到計程車。」
女人停下腳步，平靜的道，並不去看男人。
這是一句平淡的對白，就像隨口回答街邊迷惘的問路人，彼此只是不經意的擦肩而過，不留回憶，不留痕跡。但接下來的對白卻帶出些瑣碎的往事，暴露出存在的過去，於是情感就像被剪接在一起的蒙太奇，瞬間就有冷暖在其中迸散開來。
「我等過你，但只有三小時。就這樣。」
說完這句後，女人轉身就走，不理會男人的拉扯以及表白。在路邊的一塘積水旁，她停下腳步，略為低頭，臉頰邊似有亮光閃動。清冷的光將她的身影投射在污穢的水面上，倒映出一個依然美麗的輪廓。她躊躇起來，隨即又踏進去，影子劇烈搖晃起來，在漣漪中分裂成碎片……
這是曾根中生1979年作品《紅色教室》（天使のはらわた赤い教室）中的最後一幕，分離中包含著難以排遣的悲傷與愁緒。多情而脆弱的人也許需要一段濃烈的音樂一抒胸臆，但曾根中生對此卻只是輕然的嘆謂。在那段擦肩而過的寂靜里，背景有淡淡的音樂聲響起，來不及去到高潮又黯淡下去。在《紅色教室》中曾根中生所敘述的這段交錯的愛，憂傷一如這段悄然出現的音樂，輕撩心弦，只是數秒，卻歷久不息。
這部入選了《電影旬報》所評選的日本二十世紀百大名片的經典電影，意外的有一個粉紅電影（PINKEIGA）的表層。與其他粉紅電影具有同樣的賣點，《紅色教室》中也充斥著裸露的女體與情慾中沉淪的愉悅畫面，處處流淌出官能的美。但這顯然不是曾根中生的意旨所在，那些掩藏在肉體與情慾之下的人物命運，才是他所關注的焦點。
在《紅色教室》里，曾根中生以粗放的筆觸敘述了一對男女的愛情故事：色情雜志編輯村木與粉紅電影女演員名美，彼此吸引卻又無緣相愛，雖然一再相遇卻只能一再錯過。藉著表層粉紅電影的官能吸引，曾根中生得以深入人物內心，展示其中隱秘的情慾與情感，將之與時代背景結合，為粉紅電影賦予了強烈的現實主義色彩。
有別於那些巨細靡遺描繪人物點點滴滴的作品，《紅色教室》中曾根中生用了一種極其簡潔的處理，避開對人物的刻畫，而是集中描寫人物在不同時空里的生活狀態，突出其中細微的重復與變異，以對比來完成對人物形象的塑造。與之對應的，是線性敘述的三幕時空。在第一幕中，村木在觀看一部類似的《女教師》電影時，對女主角產生了一種復雜的情感，但卻找不到有關她的線索。第二幕發生在數年後，村木偶然中得知女主角名美的下落，於是約她見面，向她表白那份在一個不合適的時刻里產生的情感；由於彼此還需要時間及空間來接受彼此，村木決定第二天再見面；誰知第二天村木意外被警察抓走，名美在約定的地方等了許久，最後黯然離開。第三幕是三年後，村木在一次外出拍攝結束後，重遇名美，但她已經不再是從前的名美……
在電影里，曾根中生塑造了一群在日常生活被磨平了稜角的男人與女人們，在日復一日盲目的奔走中沉默的生存著，偶然中重拾生活的意義，卻在追求的道路上一再碰壁，雖然外表看上去完好如初，但內心早已裂成碎片。這群人物的焦點，無疑集中在水原ゆう紀所扮演名美這一人物之上。正是通過她的遭遇，曾根中生塑造出一個被摧殘、被追逐、被毀滅的女人形象，某種意義上也代表著真善美。而蟹江敬三所扮演的色情從業者村木，他對名美真摯而執著的愛，正是拯救這個沉淪慾海的女人的最有效武器。
這種等待被拯救的女人及其形象，正是情節劇中最常用的模式，但曾根中生卻在電影中賦予了它更多的內容以及含義。作為被摧殘的名美的拯救者，村木自身也是一個待拯救者。他為了生存投身色情出版業，在隨手可得的「性」里早已迷失了對「愛」與「美」的感受，「喪失了被感動的能力」。直到他戀上電影中的名美，那些消失的情感，又再次復活。正是在對名美的拯救中，對愛與美的追求同時也在拯救他自己。這種雙向的、互動的拯救在沿襲情節劇模式的同時，又打破了情節劇中因文化背景所產生的意識形態限制，改變了情節劇結尾慣常的社會妥協與自我犧牲含義，從而將主題提升到一個全新的表現層面。
在《紅色教室》的三幕時空中，故事看似是起承轉合的三段式結構，但略過作為引子的第一部分，把注意力放置到故事的後兩幕之上，我們可以發現這是一個經過精心設計的、精巧的對照式結構，其中的情節、細節具有嚴格意義上的演變、對立與統一，就像是事物本身與倒影，其間的介質是時間。
在第二幕中，村木處於莫名的失落狀態；主編著一份色情雜志，小且處於地下狀態；裕子是他的固定情人，村木是與她發生性關系的第一個男人，倆人之間的關系更多地依靠性來維系；因為拍攝需要場地，村木在情人旅館的預約電話里聽見完全陌生卻異常熟悉的聲音；在情人旅館他找到名美，她有著干凈的、純真的面容；在第一次約會中，兩人在明亮的公園見面；其後在旅館里，名美主動以性來誘惑並試探他，村木沖動的打了她；離開時得知她的名字叫名美；第二天，在瓢潑大雨中，名美沒有等來村木；在被遺棄的失落中，名美用性來填充空虛，一個男人成為她的性俘虜……
在第三幕中，村木處於一種更現實的失落狀態；雜志已經頗具規模；裕子已經成了他的太太；有一個名叫名美的女兒，顯然寄託著村木不為人知的情感；兩人之間已經沒有了性；同樣是工作原因，村木來到情人旅館，服務生卻是一個老太太；在其後，下著雨的骯臟街頭，村木偶然中邂逅名美，她主動招徠著路邊行人，化著濃妝，美麗依然卻有了太多改變；在村木的糾纏中，名美現在的情人正人毆打了他；第二天，村木再次來見名美，再次被毆打；正人依然是名美的性奴隸；最後在閣樓上，在一場混亂的性表演里，名美沉浸高潮之中，但性已經無法填補空虛……
這種結構上的鏡像意象或者「二」的意象，是《紅色教室》中曾根中生最具創造力的運用，也是故事最內化最具表現力的基礎結構。除了上述一再重復的細節外，在主要角色以外的人物設置上，同樣體現著類似的結構。在第二幕中，裕子與村木是情人關系，在第三幕成為婚姻關系，由不穩定到成為社會體系裡一種穩定的結構。正人與名美最初是基於偶然的性吸引，最後兩人之間產生一種特殊的性關系，不僅都成為性的俘虜，還將性轉化為商品。雖然沒有明確交代兩人之間是否存在婚姻關系，但這種相互需要的關系顯然也是一種相對穩定的社會結構。這種社會意義上的關系對比，同樣構成了鏡像意象。在更外一層的人物上，色情雜志的攝影師、助手、女模特等，都是這種鏡像中用於對比的元素。
在這個鏡像結構里，不僅存在著線性時空上的縱向對比，同樣也存在著時空內的橫向對比。比如兩個女人的比較：名美與村木有著心靈上的聯系，裕子與村木有著肉體上的聯系；在時空變化後，名美與村木還存在著某些精神上的聯系，裕子卻與村木有了事實上的婚姻聯系。當我們來審視他們之間的糾葛關系，在兩種不同的聯系裡，同樣存在著巨大的鴻溝。兩個男人的比較同樣的屬於這種范疇。以名美為中心，村木與名美有著心靈上的聯系，但卻無法走到一起；正人與名美只有肉體上的關系，但兩人卻能夠在一起。對於拯救的主題來說，兩人都無法拯救名美，同時也因為拯救這一行為的失敗而導致自身的沉淪。對應他們各自所屬的關系，對名美這個待拯救者而言，又是一個雙向的雙重拯救，不同時空的兩次拯救，不同方式的兩個拯救人。
由鏡像的兩幕結構再回到整體的三幕結構上，看結構如何決定強有力的悲劇結局。在第一幕中，村木對名美產生了情感，對名美的拯救由此開始，但兩人之間沒有現實的聯系，拯救只存在於構想之中，這一幕最終的價值包含了失落；在第二幕中，村木與名美見面、表白，有了情與欲的糾纏，這是第二次拯救，意外的失約導致反諷的效果；在第三幕中，一切已是滄海桑田，拯救只是無力的掙扎，名美拒絕了拯救，任由自身的沉淪，這是無可更改的失敗。對於村木的自我救贖來說，在第一幕中他找到了方法；第二幕他有了行動，但行動失敗；到了第三幕中，他的境況已經決定了拯救變得毫無意義，無力的自我救贖變成了對社會結構（婚姻）的沖擊，這就註定了悲情的結局。而有著鏡像效果的外部拯救內部拯救的雙重失敗，又賦予了故事最大的悲劇意義。
這只是起點。我們知道最大的悲劇歸結於宿命，而宿命的最大意義在於一再重復，在不同的人、不同的時代一再上演。一部傑作，必須在已經完成表述的基礎上繼續向外擴展；同時在形式上，最好還有一個封閉的圓環結構，而無論結局是否開放與閉合。這一切，曾根中生都在《紅色教室》中巧妙而自然地完成。在第三幕的最後部分，名美在村木的窺視下與男人做愛，一個無處發泄慾望的男人拉住離開的正人，詢問是否有第二個女人。意外的，正人打開地板，從裡面拉出一個女學生裝扮的少女，飢渴的男人頓時圍攏過來，將她團團包圍。背景里，村木在一個男人的沖擊中上下顛簸著，表情木然；前景里，少女的手伸在空中，無目的的無力抓取，燈光來回搖晃，將兩者交替閃現；而村木在另一間屋子裡，目睹著這一切發生……這一刻，女學生與女教師、誤入歧途的人與待拯救的命運、被摧殘的女性與無力的旁觀者等諸多形象重疊在一起，營造出一個令人震驚的高潮。形式上，不僅首尾呼應同時也呼應了鏡像意象；在內容上，成功地將悲劇擴展到不同時代、不同人物，營造出一個周而復始的宿命主題。
《紅色教室》改編自石井隆的系列漫畫《天使的膽量》之一，石井隆作品的一個重要特徵，是用許多大雨場景用來烘托環境與氣氛。由於無緣一睹石井隆的原作，無法確定《紅色教室》的漫畫中是否存在類似場面。在電影中，雨的意象被曾根中生部分的沿襲進來。在村木與名美無緣相見的場景里，下著瓢潑大雨，將名美渾身淋透；在兩人重逢的夜裡，也下著絲絲小雨，被淋濕的人是村木，在這些場景中，雨的意象某種程度上外現著人物內心。但縱觀全片，雨的意象其實被曾根中生納入了水的意象之中。在電影中，純潔的水、被污染的水、潮濕的曖昧與性、體液、水與紅色的花、紅色與情慾、白色等等元素，構成了一套復雜但含混的的象徵系統。其中最重要的意義，是水所構成的鏡子意象，對時間之河的隱喻，與故事的鏡像結構之間形成關聯映像，在形式與內容兩個層面上強化著這套表意系統。
這套系統中另一獨立且直接可見的元素，是曾根中生對色彩（紅）的運用，同樣的復雜、含混且包含了諸多層面。這一元素最先應用於戲中戲的電影里，是一種黯淡的紅，包括了紅色的花、紅唇、紅色走廊、紅色圍欄等等；當它沿用到現在的故事中，則包括了場景中的紅色道具、紅色衣物、紅色燈光等等；在情節中，紅花作為敘事元素，對應著村木與名美的數次相遇；在色彩上則部分運用了紅色色調，與其作為濃烈的情感象徵對應出現。
在這種綜合的運用中，曾根中生與他的合作者們創造出了許多具有令人驚嘆的表現力的場面，其中最精彩的一場戲也許就是村木與名美在旅館里的見面。這是一場復雜的戲，它包含著極多的細節。內容上，這一場戲將讓兩人在對抗的前提下完成心靈上的第一次契合，這個過程包括了誤會、表白、說服、試探、辯解、憤怒、自嘲、觸動、接受等一系列復雜的心理活動，通過這些脈絡清晰的細節，人物將在內心完成一次艱難的轉變；同時為了保持敘事的進度和節奏，這場戲必須在一個受控的時間內。最後的銀幕時間長約八分鍾，在這個段落里，曾根中生以一個中景作為主鏡頭，以這個鏡頭的出現為界限把整個段落劃分為三個部分。在第一部分中，曾根中生以頻繁的切換強調兩人的沖突；在第二部分，這種切換相對變緩，但曾根中生加強人物動作使對抗到達一個小高潮，然後通過人物的動靜變換表現其中所包含的轉折；在第三部分中，曾根中生只用了一個鏡頭來交待情節，以緩慢的進度來擴展銀幕時間，從而使觀眾得以深入人物內心、體會其中所包含的細膩情感。
在這場戲里，曾根中生對節奏的掌控、場面調度等都表現出極高的水準，但最令人欣賞的，卻是曾根中生對這場戲的另一個重要元素——時間的表現。與受控的銀幕時間不同，這里的時間是指故事時間，是場景中不可見的但不停流逝的時間，它與敘事節奏相互作用，額外製造出強大的張力。在這里曾根中生化不可見為可見，將情節所包含的情感表現得淋漓盡致。在結構上，它與第三幕尾聲中的污水塘鏡時間意象形成對照，成為整體鏡像意象的重要組成部分。
時間這一元素巧妙存在於作為界限的中景鏡頭中。在這三個主鏡頭里，背景都是窗紙，而場景的主光源則是來自窗紙外所斜射進來的光線（可能是模擬陽光的強光源）。在開篇的第一個鏡頭里，光線由右上至左下在窗紙上投射出一個屋頂的陰影，灰色陰影占據了窗紙的一半，另一部分則是白色的強光，側面暗示出情節所發生的時間。這種白色、白與灰的對比也構成這個場景的主色調。到第二個鏡頭出現時，窗紙上的陰影已變小了，分界處有明顯的紅色調，暗示時間已變化，場景整體的色調也變為白與紅的對比。這里顏色的變化也象徵著人物內心的某些變化，與情節的發展是嚴格對應的。第三個鏡頭同時是一個完整的部分，雖然這部分只有一個鏡頭，但內部也是有分段的。在這個鏡頭的開始，窗紙上的光線快速移動,然後消失；房間里一片黑暗；緊接著外面有一盞紅色的燈在左方亮起來，將窗紙的左邊映紅，紅色成為場景的主色調；過了一會兒，又有一盞白色的燈在右方亮起來，在窗紙的右邊形成一塊白色光暈，與左邊的紅色形成強烈對比。這個白色出現的時機，正對應著名美內心改變的一瞬，她此時背對著鏡頭，默默無言，但光線的變化卻將她的內心世界表露無遺。由這些變化，我們也可以發現這場戲中灰色、紅色、白色所代表的情感象徵。在這一段落中，聲音和配樂的運用具有類似的效果，只是不如前者來得明晰。
照明不僅在這場戲中發揮極其重要的作用，在整部電影中都有突出的表現。在現實主義的題材中，這種照明與舞美結合，在某些場景營造出一種詭異幽玄的基調，正是宿命主題不可缺少的表意空間。這部電影的照明師是熊谷秀夫，他的合作者雖然沒有那些名聞遐邇的大師級導演，但卻是日本電影史上一位極重要的電影人，日活七十年代粉紅浪潮中最主要的創作者之一。他參與了一百多部電影的攝制，職業生涯由五十年代延伸至今，其代表作品除了眾多的粉紅名作外，還包括了《戰爭與人間》（三）、《人證》（人間の證明）、《魚群之影》、《青春之殺人者》等名作，最新作品是2006年根岸吉太郎導演的《透光的樹》。他在《紅色教室》所使用的照明手法，與許多日本電影尤其是鬼怪片（怪談、恐怖）的用法極其相似。
在這一場景之中，電影還有另外一個重要的形象，就是由日本建築特有的水平線條、垂直線條等構成的內部景框。除了構圖方面的考量外，主要原因應該是曾根中生藉此營造出一種囚禁的意象，不僅是人的囚禁，也包括了更深一層的被囚禁的情感、情慾。在攝影上，曾根中生使用了許多的低機位角度，以此製造出一種壓迫的感覺，這與囚禁的意象是相通的。另一部分攝影角度是較多的俯與仰，這種用法可能是藉此表現性別在性中處於屬或者支配的地位。在以官能吸引為主打的粉紅電影中，這是最常見的主題之一。作為一個紅粉電影導演，曾根中生在電影中塑造的村木這一角色，無疑具有較多的自況色彩。藉著《紅色教室》中的突出表現，曾根中生突破了粉紅電影的藝術局限。同時，曾根中生也保留了粉紅電影一貫的思考，即靈與欲中的重合與分離。在故事中，村木對名美情感的萌芽，源於那部被觀看的情色電影，而觀看本身就具有較多的色情意味，情感的內部多少也包含著情慾。這種粉紅電影對情與欲的探討，本身具有隨意與含混的特徵，但與《紅色教室》的宿命主題結合，意外的具有了嚴肅的思想性，遠遠超出普通粉紅電影的境界。結構上，這種分離又重合的兩面，同樣包含進了整體的鏡像意象中。
前面我們說起過《紅色教室》具有的情節劇特徵，也說過《紅色教室》超越情節劇的悲劇意義。這類情節劇通常有一些固定的套路：把壓抑的性慾作為起點，情慾解放是敘事的焦點，適當的性行為是常見的結尾等等。以此對照《紅色教室》，我們可以發現兩者之間更多的相似之處，尤其是《紅色教室》的粉紅表層。有趣的是，情節劇中情感與情慾多半是一體的，而《紅色教室》中情感與情慾的關系卻復雜得多，尤其在後半部分，情與欲完全處於對立的分離狀態，這與絕大多數粉紅電影也有著明顯的區別。另一個可以把《紅色教室》從粉紅電影超脫出來的，是電影中的情色場面。大部分粉紅電影中，類似的場面完全是基於官能賣點而誕生的（《女教師》），或者是完全處於支配地位的主要敘事內容（SM類型），《紅色教室》中，類似的場面則是故事不可或缺的一部分，與其它情節具有同等的地位。
跳出故事內容，回頭再看《紅色教室》，或多或少也包含了對電影本體的一些不自覺思考。色情創作者對於曾根中生的自況意義是其中一部分，村木對名美的情感源於看電影這一行為是另外一部分。這種行為中包含了許多本體的意味，例如儀式、移情、代入、認同、凝視、濫情與聚情等等。總的來說，《紅色教室》具有一切藝術電影的特徵，是一部不可多得的傑作。它不但講述了緣分的陰差陽錯，有情人終不能成眷屬的永遠的傷；也講述了日復一日里，被生活磨掉了稜角的每一個普通人。它是對時間的嘆謂，人終歸不能兩次踏進同一條河流；也是對命運的終極憂慮，即使你脫開人生的一個凶兆，也避不開命運接踵而至的兩個大波……
8. 粉紅電影的介紹
粉紅電影（pink films）這一術語出現在1957年，源於一部脫衣舞紀錄片的發行。日本評論界的共識是第一部粉紅電影是1961年的小林悟導演的《肉體の市場》，由大藏出品。它與同年上映的本木庄二郎導演的《肉體自由貿易》、關孝二導演的《情慾谷間》被稱為日本粉紅片歷史上最早最重要的三部作品。當年，在劇院放映的時候，這三部作品通常是捆綁在一起播放的。關於「粉紅電影」這一詞條的另一種說法，是來自於一名叫村井實的記者在探班時給此類型電影所起的名字。後來這一名目便不脛而走，廣為人知。
9. 粉紅電影的年代記
粉紅電影第一人---小林悟導演的《肉體市場》公映。
本木荘二郎憑借導演《肉體自由貿易》一片出道。
關孝二以粉紅片《情慾的谷間》出山。 三輪彰導演粉紅片《燥熱的呻吟》。
澤賢介拍攝粉紅片《新婚的苦悶》。
若松孝二憑《甜蜜的陷阱》出道。
取材《情慾的洞窟》（導演/關孝二）的記者村井實，將獨立專業的、面向成人播放的電影稱為「粉紅電影」。 小川欽也（和也）拍攝《妾》，首次採用hard colour。
在《誤審》（導演/若松孝二）的外景拍攝中，兩名男演員意外身亡。
TBS導演今野勉拍攝《裸蟲》。
這時粉紅電影製作會社激增，製作數量超過一百部，很多導演相繼從普通電影轉業過來。 向井寬拍攝《肉》。
山本晉也拍攝《狂亂的綻放》。
《好色森林的石松》（創作、導演/大貫正義）啟用說書藝人柳家小せん。
渡邊護導演《女流氓》。
西原儀一拍攝《激情的高速公路》。
首個粉紅電影專業雜志[成人電影]創刊。
粉紅片《牆壁中的秘事》（導演/若松孝二）在柏林國際電影節上放映，被國人稱為「國恥電影」。
梅沢薰執導《十代的呻吟》。
女演員扇町京子憑借《黑幫藝人》，以導演身份出道。
這時，粉紅電影開始形成一張連鎖供應網。每年製作可超過兩百部的電影。 木俁堯喬拍攝《肉體之河》。
大和屋竺導演《背叛的季節》。
足立正生執導《墮胎》。
在東京12頻道，《有意義！粉紅電影有用論》節目上映，大藏電影公司老闆故大藏貢出演。 人氣女演員新高惠子隱退，來到劇團天井桟敷。
作為首個全彩色作品《女流氓的快樂》（導演/小林悟）等三部作品被公開。
奇跡般膠卷仍被保存的「粉紅怪談」《人頭情痴事件》（導演/小川欽也）公映。
日本首個立體電影《變態惡魔》（導演/關孝二）公映。
《密獵胎兒時》（導演/若松孝二）在布魯塞爾國際電影節競賽單元公映。 《德川女系圖》（東映）、《女浮世風呂》（日活）等，粉紅女優大批加入大公司的成人電影拍攝中。
作為前年粉紅怪談的續集，《怪談破碎的幽靈》（導演/小林欽也）公映。
粉紅電影《透明人·色情博士》（導演/關孝二）公映，這時，粉紅片史上的首個透明人。
若松孝二導演、啟用伊丹十三，憑借《金瓶梅》朝大公司進軍。
野末陳平出演電影《可怕的密戲》(導演/木俁堯喬)。 《被禁忌的技巧》（導演/ 向井寬、66年作）以 《naomi》之名，在義大利公映，因為太過猥褻而被禁播。在早稻田大學的大隈講堂成功上映。
出現陰部鏡頭的意識電影《閃耀的無恥》（導演/關孝二）公映。
隨後，日活系人氣系列《寄宿寡婦》第一作《我有房出租寄宿寡婦》（導演/山本晉也）在新東寶系公映 《裸體街區》（導演/木俁堯喬）中有作家田中小實昌的演出。
導演沖島勲以《新傑克&貝蒂》出道。
足立正生等人以永山則夫為藍本製作了電影《連續射殺魔》。
這時，粉紅電影女優實演的電影演出開始了。
10. 粉紅電影的發展階段
至此粉紅電影進入了它最為輝煌的年代，直到1973年。這一時期粉紅電影無論從創作的數量還是水準上都是極為成功的。粉紅電影數量佔到了整個日本國內電影數量的一半以上。僅日本東京就有大約500家的成人影院播放粉紅電影。
進入70年代後，迫於經濟困難的原因，早些時候製作粉紅電影的電影公司從5家變成了3家。其中兩家日活和東映開始製作成人電影。
20世紀70年代中期日活又出現了新的電影類型SM Pink，代表作是小沼勝導演的《受辱的妻子》，該片是日活第一部取得巨大成功的SM影片 。又一位代表人物田中登則以Angel Guts 系列開創了Violent Pink電影的先河。
另外一家公司東映所拍攝的相同題材的電影叫做Pinky Violence，代表作包括鈴木則文的《獸欲學園》。
粉紅電影和早期的浪漫色情電影應該是很相似的，影片拍攝的媒質都是膠片，可以稱為電影。有劇本，需要後期的聲音合成，影片時長都控制在1個小時左右。
粉紅電影有著嚴格的預算限制，但Roman pornography的製作費用是十分可觀的。這一點是與粉紅電影最大的不同之處。Roman pornography通常的製作周期為一周到十天。
粉紅電影中的性愛場面是一種形式，沒有真正發生的。而在後期的Roman pornography和AV中性愛場面大部分是確實發生的。這些場面由於日本電影制度的要求是要打碼的。直到今天AV也都是要求有馬賽克的，無論是薄碼還是厚碼。而我們看到的無碼AV其實是違法的。在粉紅電影中我們是看不到馬賽克的，一個原因是源於導演對鏡頭的處理和把握。另外製作公司沒有足夠的資金去後期處理增加馬賽克。
後期的Roman pornography是日本AV的雛形，AV的拍攝媒質是錄映帶，不能視為電影。不過在時間長度上依然繼承著1小時作用的傳統。
隨著20世紀80年代後AV的風靡，Roman pornography這一類型電影也逐漸消失，而粉紅電影則逐漸發展為主流電影，電影長度由60分鍾，增加到90分鍾，一部標准電影的時長。
日活公司粉紅電影時代和浪漫色情電影時代的代表分別是若松孝二和若松孝二有粉紅電影教父之稱，是日本電影歷史上最為堅挺的導演。不僅內容廣泛，題材也極具爭議。除了宣揚porno之外，命運，人性，政治，暴力等諸多元素也使得他的電影極為絢爛但也極為晦澀。他是日活公司早期的代表人物之一。1965年若松離開了日活，因為日活不支持他頗具爭議的電影Secret Act Behind Walls參展柏林國際電影節。不用受到電影公司體制的約束之後，若松孝二開始了他對立的創作，他的個人風格的特點更加突出。甚至變得有些狂野。這一時期的作品聳人聽聞，離奇古怪，超現實超自然。比如Contemporary History Of Rape In Japan，When The Embryo（胚胎） Goes Poaching（水煮） ，Ecstasy Of The Angels都是最好的體現。若松孝二是至今仍然活躍在日本影壇的老導演之一。最近的一部作品是《完全飼育之赤色殺機》。 神代辰巳是日活Roman porno絕對代表人物，有著日活porno之王的美譽。神代是一位遊走在日本主流和非主流之間最成功的一位導演，他的作品無論是在日活系中，還是在百年日本佳片中都很有代表性。