① 酷兒電影的新酷兒電影（New Queer Cinema）
新酷兒電影是給1990年代早期在電影節巡演時獲得評論界稱贊的一次酷兒電影浪潮的一個命名。新酷兒電影，或者我要提到的NQC，是電影理論家比·魯比·里奇（B.Ruby Rich）造出並廣泛記載，它表現了令人興奮的前景，女同性戀和男同性戀形象以及電影製作者已經峰迴路轉。不再背負著正面形象尋求認可的麻袋布或者邊緣製作的相對晦澀，電影可以激進也可以通俗，可以流行並且經濟上可行。
這次浪潮，或者說運動，由1991年和1992年的聖丹斯電影節（Sundance）——詹妮·李文斯頓（Jennie Livingston）的《巴黎在燃燒》（Paris is Burning,1990年）、托德·海恩斯（Todd Haynes）的《毒葯》（Posion,1991年）、湯姆·凱林（Tom Kalin）的《奪魄》（Swoon,1992年）——以及其它電影節令人驚訝的成功構成。更大的收獲通常包括馬龍·瑞格（Marlon Riggs）的《饒舌》（Tongues Untied，1990年）、加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《我私人的愛達荷》（My Own Private Idaho,1991年）、伊薩克·朱利恩（Isaac Julien）的《年輕靈魂的反叛》（Young Soul Rebels,1991年）、勞里·林德（Laurie Lynd）的《敬候賜復》（R.S.V.P,1991年）、德雷克·賈曼（Derek Jarman）的《愛德華二世》（Edward II,1992年）、普拉娣巴·帕碼（Pratibha Parmar）的《極樂》（Khush,1991年）、克里斯托弗·芒奇的（Christopher Munch）的《小時與時間》（The Hours and Times,1991年）和格雷格·阿雷基（Gregg Araki）《走投無路》（The Living End,1992年）,以及像塞德·本寧（Sadie Benning）、塞西莉亞·道格迪（Cecilia Dougherty）、蘇·弗雷德里希（Su Friedrich）、約翰·格列森（John Greyson）和莫妮卡·楚特（Monika Treut）這樣一些電影製作人的作品。像里奇指出的那樣，這些電影幾乎沒有共同的美學或敘事策略，它們似乎分享的是一種態度。她發現它們是「不敬的」和「有力的」，根據J.霍勃曼（J.Hoberman）的觀點，它們的主角是「自負地過分自信」。1 實際上，我感覺將這一類型結合在一起的東西最好描繪成反抗。這種反抗可以在幾個層面上加以考慮，都是用來闡明新酷兒電影的特徵。
第一，盡管西方大眾文化有對接受主體的永恆的規定，這些電影表達了邊緣的聲音，不僅僅是集中在女同性戀和男同性戀群體，而且還集中於包含在其中的亞群體。舉例來說，《饒舌》和《年輕靈魂的反叛》都探究了黑人男同性戀的男性體驗（後者還出現了少有的跨種族結合）。《我私人的愛達荷》有主角的男性賣淫。紀錄片《巴黎在燃燒》注意了紐約異裝舞會的男同性戀以及換性的西班牙和拉丁美洲的年輕人。
第二，這些電影沒有為其角色的缺點甚至罪過辯解：他們避開了正面的形象化的描述。《奪魄》、《毒葯》和《走投無路》美化了犯罪和（同性）色情暴力。在《奪魄》和《走投無路》中心的這些男同性戀在他們的殺人關系中展現。凱林在《奪魂》中高度程式化的攝影和黑白色的使用把這部電影不體面的事件變成了一種精緻的帶有某一時代特徵的作品。在一場重要的戲中，一個高角度的法庭的戲劇性場面和來自原審的連續鏡頭交叉剪接，這部電影就基於這個原審。當一個「精神病學家」 從法院證人席上描述這兩人的病狀時，他們在上面鬆散著頭發擁抱歡鬧的那張床在前面填滿了空間。另一方面，阿拉基讓他的主要角色冒充西岸酷派的衣冠楚楚，雖然在路上，「熱情」而且全神貫注。與此同時，海恩斯大量借鑒了尚·惹內（Jean Genet）的《情歌戀曲》（Un chant d'amour,1950年)，特別是其藝術和性愛控制，在一個男子監獄黑暗的地下室和不能擦過的岩叢中傳遞一個囚犯對另一個囚犯的性著迷。
第三，這些電影挑戰過去的聖潔，特別是討厭、害怕同性戀的過去。《愛德華二世》、《小時與時間》以及《奪魄》都重訪了歷史的婚姻關系，並堅定地設置了忽略了的同性戀內容。《愛德華二世》講述了國王愛德華同加維斯頓（Gaveston）的同性戀關系。《小時與時間》詳述了約翰·列儂（John Lennon）與布萊恩·艾普斯坦（Brain Epstein）之間的性活力。《奪魄》重述了利奧波德（Leopold）同勒布（Loeb）的兇殺案，而且最重要的是對希區柯克《奪魂索》（1948年）的再現，但是完全呈現了兇手的同性戀。
第四，這些電影屢屢在形式、內容和類型方面挑戰電影常規。塞德·本寧的短片用一台費雪Pixel Vision拍攝，使用各種各樣的文本創新以提供粗糙的、實驗性的但是仍然自信的作品。約翰·格列森的《愛之風暴》（Zero Patience,1993年)提供了不太可能的艾滋病和音歌舞片的搭配。（這樣一個結合後來會在百老匯叫座的《芮妮》[Reni]中得到非凡的國際性成功）。實際上格列森已經因為與傳統電影實踐脫節而獨具特色。朱麗安·披達克（Julianne Pidck）將其視為通過使用「分割畫面和插入圖像」而「重新佔用主流媒體」。2像其他新酷兒藝術家一樣，他也重新佔用了主流類型和形式（以長度取勝的片子勝於短片），而且最後是發行/展示渠道。新酷兒電影也具體表現了一種對主流電影歷史的聖潔的挑戰。以防人們錯過凱林對希區柯克的盜取，《奪魄》重新上演了恰好是出自《後窗》（Rear Window）的一場戲，傑夫（Jeff）和麗莎（Lisa）的浪漫對話現代發生在兩個男性愛人之間。海恩斯與認同尚·惹內的不合法電影製作一致，在表現男同性戀時是以舊酷兒電影——讓·惹內、法斯賓德（Fassbinder）、沃霍爾（Warhol）、塞爾斯（Sayles）的不妥協的作品——作為新酷兒電影的基礎，而不是基於主流收獲。實際上，由於缺乏對形式或內容、線性或連貫性的控制編碼的重視，好萊塢本身同後現代主義有共同之處。實際上，是在後現代主義方面，就像「同性戀後現代主義」（Homo Pomo）一樣，里奇才第一次描述新酷兒電影。3雖然還有很多要把後現代主義同酷兒理論及其實踐的出現及發展聯系在一起，同新酷兒電影使用的美學策略聯系在一起，在其不關心政治的基礎中，後現代主義為新酷兒電影的討論提供了一個相應的、但通常是分散的語境。
最後，這些電影在很多方面挑戰死亡。《奪魄》和《走投無路》中快樂的兇手抵抗其嚴重的結果。但是死亡被挑戰的關鍵的方式還是在艾滋病方面。死亡作為被這種疾病宣布的無期徒刑來挑戰：HIV+導致了《走投無路》而不是發現了要被「完全」釋放的「定時炸彈」。甚至可以挑戰到最後：在《愛之風暴》中，第一個艾滋病的犧牲者復活了。
不能簡單的說是一種反抗意識是這些電影的特點，而是這種反抗意識標志著這些電影的酷兒特徵。實際上，「酷兒」及其批評的和文化的優勢是理解這些新酷兒電影的出現及發展的重要語境
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導演:史蒂夫·麥克萊恩
編劇:史蒂夫·麥克萊恩
主演:哈里斯·迪金森、萊昂納多·薩萊尼、喬納·豪爾-金、基拉·貝爾、伯納多·桑托斯、本·庫拉、拉裴爾·德普雷
類型:劇情、同性
製片國家/地區:英國
語言:英語
上映日期:2018-03-17(墨爾本酷兒電影節)、2018-08-17(英國)
片長:90分鍾
又名:倫敦小卡片
吉姆（由《沙灘鼠》主演哈里斯·迪金森飾演）是一位年輕氣盛的英俊小夥子，他希望能在倫敦大有作為，然而卻成了在蘇荷區身無分文的無業遊民。他無意間遇見了由當地小有名氣的應招男組成的小團體，他們教會了吉姆一些不同尋常的「御男之術」以最大程度地滿足顧客們的心理需求。擁有不凡外表和青春氣息的吉姆迅速成為了蘇荷區頂尖客戶群和藝術家們的掌上明珠，他們把吉姆視作實現自己美夢的天然溫床。
《倫敦小卡片》致敬了法斯賓德的《霧港水手》和德里克·賈曼的部分作品，它極其個性化和狂熱化地描繪了藝術家與他們的「繆斯」之間的象徵性關系。
⑤ 酷兒電影的酷兒電影歷史
維托·拉索1981年初版，1987年修訂版的《膠片密櫃——電影中的同性戀》(15)一書向我們充分揭示了在整個的美國電影歷史（一直延續到1980年代中期）當中，好萊塢的電影是如何再現同性戀的。拉索通過三百多頁的篇幅，按照編年史的順序，向我們展示了好萊塢電影最大程度上面對美國人所創造並展現的同性戀形象。總體上來說，這不是一幅什麼美麗的畫卷：好萊塢電影中的男同性戀經常被表現為陰柔脂粉氣的俗套化類型，悲劇性的神經病病患者，甚至是精神病患者的罪犯。（1995年同性戀電影人羅伯特·埃普斯坦和傑弗雷·弗雷德曼整理出很多的電影中的同性戀形象，並且增加了最新拍攝的電影人采訪片斷，由此把《膠片密櫃》一書變成了一部紀錄片。）《膠片密櫃——電影中的同性戀》一書盡管涉及了很多豐富的細節，但是它沒有真正對性慾和身份的問題產生過質疑，也沒有就此進行過論證調查，即電影是如何得以將這些概念和觀點傳達給觀眾。不像對種族、年紀、社會身份或者殘疾等可以進行某種社會性分類，性傾向幾乎沒有（有也是很少）身體上的標志，以至於屬於視覺媒體的電影可以明確利用。但是，好萊塢的電影人轉向求助於潛在隱含的意味來間接暗示某個人物是個酷兒。本書接下來的章節會更詳細地來探討，這樣一潛在隱含的意義通常都是依賴於俗套化的表現手法，轉換了傳統觀念對性慾和身份的看法和期待。
某種程度上說，一切電影都使用俗套化表現手法（stereotype）。這不同於小說，作者可以動用幾百頁的篇幅來對一個人物進行復雜的心理描寫，大多數的電影只有90到120分鍾的時間用視覺化的速記方式來講一個故事。這就要求迅速塑造並刻畫人物，這樣俗套化的表現手法經常是被迫運用與創作。電影理論家理查德·戴爾指出，俗套化手法的目的是為了讓不可見的東西呈顯出來。由此而論，對同性戀者的俗套化表現，即陰柔脂粉氣的男人和強硬男子化的女人，這些就為異性戀者提供了一種想像性地呈現一名同性戀者應該是什麼樣子的手段。(16)如果同性戀者真的都跟其他人一個樣——沒有身體上的不同——那就沒有太多的理由非得那麼費勁，特別把他們單獨挑出來加以表現。事實上，在1950年代，當性學專家阿爾弗雷德·金賽指出說，美國有一大批「正常面目」的同性戀者的時候，一場分類的危機開始出現了。人們變得驚慌失措，相互猜疑，因為如此多潛伏存在的「看不見的」酷兒們的景觀，比偶爾出現的陰柔脂粉氣的男人或者強硬男子化的女人的現象來說，這要讓全美國人的神經更為困擾的多。這樣一來，俗套化表現手法的功能就是為了激起大家一致的意見和看法，使得人們認為他們「認知」一群這樣的人，但實際上，他們知道的也只限於俗套化的一種而已。實際生活中，大多數亞文化的群體——一尤其是酷兒人群——更是千差萬別，沒有什麼固化的一致性。
電影的俗套化手法可以通過很多微妙的方式來運用。酷兒性可以在對話中（比如描述一個男性角色喜歡花）或者是說話方式（比如發言時咬著舌頭，傻笑，或者是青敲手腕什麼的）加以暗示。有時候，可以給酷兒們的角色取一些酷兒化的名字。喜劇演員厄列·科瓦克所飾演的著名詩人的名字叫柏西·德弗托恩西爾斯，只要他一開口含糊不清地吟誦他的詩歌，就等於向觀眾宣稱了自己的酷兒身份。同樣的，一位名叫喬治或者弗蘭克的女人差不多也在示意酷兒性。如果男性角色穿著鑲褶邊的服裝，有明顯的化妝痕跡，或者是特別剪了個什麼發型，由此一來，服裝、化妝以及發型設計也能顯示酷兒身份。與此相反，女同性戀者為了保持自己這種性別轉化的身份，她們通常簡化穿著，減少化妝，也不刻意去做頭發。在很多電影中，她們拒絕傳統的對女性陰柔瑣碎的審美要求，反而轉向普通灰色穿著，大號碼的鞋，短頭發或者後拉式發型所顯示的簡單和粗糙。此外，酷兒們也可以通過他們身邊的物件——就是一些可以界定他們性向德道具——來加以表現：比如一個女人拿著壘球棒，或者一個男人拿著愛不釋手的拐杖。為了使得電影中的相應場景同「真實」世界保持一致，有的相關物件真的是從現實酷兒文化當中吸收過來的——比如綠色的康乃馨，紅色的領帶以及紫色，這些都是早年真正的酷兒們用來標示自己身份的標志和暗號。甚至音樂也可以用來提示某個人不是完全的異性戀者。在影片《馬爾他之鷹》（1941）中，當銀幕上出現了一個陰柔脂粉氣且過分講究衣飾的男子時，觀眾聽到的是滑稽，而且是十分陰柔軟綿聲調的音樂。(17)同樣的，最近幾十年來，如果把一個男性形象同雪兒或者瑪當娜的音樂配置在一起，或者把一個女性角色同女性主義的民歌手或者某位另類的搖滾歌手的音樂並置，這些都有可能是在暗示同性戀傾向。
俗套化的銀幕形象，就像其他所有的文化現象，都會隨著時間的過去而有所變化和發展。經典好萊塢時期的陰柔脂粉氣的男人形象到了1950年代，就演化成了「憂郁青年」形象。(18)經典好萊塢時期的酷兒女人們過去的面目經常是嬸嬸級別的老處女或者是監獄的女監舍，(19)但是到了1970年代，她們經常被表現為吸血鬼，這種比喻的手法等於把同性戀的愛意和感情轉變成了殘忍恐怖的東西。(20)進入21世紀，各種琳琅滿目的酷兒人群和酷兒「面貌」使得大眾媒體更難找到俗套化的典型表現手法，但是那些舊式的俗套化手段依然可以看到。舉例說，《異性戀男人的酷兒眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被抬升為同性—異性戀關系的某種重大突破，但是實際上，這種通過把同性戀男人塑造成服裝設計師，室內裝修設計師或者是發型設計師的手法，只不過是對很早以前就有的俗套化典型形象重新加以包裝利用而取得的成功。
本書調研了美國酷兒電影百多年的歷史，而且考查了酷兒角色，酷兒作者，酷兒觀眾和酷兒形式——連同他們相互之間的聯系，以及這些方面同相關的同性戀的社會史、文化史以及政治史之間的關系。另外，本書還審視了好萊塢的電影，實驗電影，剝削/性剝削電影，時尚怪異電影，紀錄片，以及一些音像製品和電視電影，廣泛收集並探討了允許酷兒形象產生並且流通傳播的社會的以及工業環境和條件。這本書不僅僅是局限為一本美國酷兒電影的歷史，就是一本歷史書。它不僅吸收了，並且不斷更新考查歷年的酷兒電影歷史的早期作品，同時它也涵蓋了最新的一些電影，以及我們對於過去老電影的最新評價。本書立論的一個基本設想是，所有電影影像的東西都是政治的。正如理查德·戴爾對此的評論：「社會群體在文化方面是如何得到表達再現的，他們這些人在實際生活里的遭遇就有一部分或者有這么一群人是這樣的……貧窮、侵擾，自我憎恨以及歧視（在住房、工作，教育等等的機會方面）都會因為這樣的表達再現而支撐建構起來，形成某種制度和系統。」(21)縱觀整個20世紀，酷兒們努力掙扎著讓他們自己無論是在真實生活中還是大眾媒體中或被看到或被聽到。酷兒們的奮斗抗爭史也指出了我們到過什麼地方，同時也說明了我們現在處於什麼樣的狀況，並且還揭示出了美國酷兒文化將來的路程。
⑥ 酷兒電影20為什麼看不了
講述的都是同性戀群體的故事，國內一般不過審。
「酷兒」一詞源於英文「Queer」的音譯，長期以來一直被用作是對同性戀的貶損，後來少數性群體便用此詞來作為群體的名稱，試圖通過強化自己身上被污名化的標簽以積極的姿態對抗佔主導地位的異性戀對少屬性群體的壓制和歧視。
「酷兒」群體主要包括雙性戀、變性者、跨性別者、虐戀者、異裝者等少數人群，同性戀電影屬於酷兒電影的一個分支，在創作數量及受眾面上看是酷兒電影中的一個最為主要的類型。
酷兒電影在1992年-1997年勢如破竹地以一些質量上乘的同性戀電影進入大眾視野，酷兒電影在各大影展屢獲大獎，世界各大電影節如戛納、柏林、威尼斯電影節也專為酷兒題材的電影設立特別獎項。
⑦ 酷兒電影20好看嗎 酷兒電影20怎麼樣
酷兒及酷兒文化已是歐美近年來的熱門研究話題，對電影製作的影響也與日俱增
。同愛社成立之初的目的就是給電影學院的學生提供一個研究酷兒文化的學術氛圍，所以，作為社團的第一個活動，理應首先系統而科學地向同學們介紹真正的酷兒及酷兒文化，讓同學們首先了解這一門研究主題。還是不錯的。