Ⅰ 世界電影流派的劃分
電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種：
早期現代主義——歐洲先鋒派電影；
蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；
好萊塢商業電影——類型電影；
義大利新現實主義電影；
法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。
世界電影流派的分類：
表現主義
德國表現主義Expressionism。表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。
表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。
之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區柯克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
形式主義
形式主義Formalism。文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。
在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。
1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
印象主義
印象主義Impressionism。1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。
但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。
由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
超現實主義
超現實主義Surrealist film。1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。
路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。
而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」
後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
新寫實主義
新寫實主義Neorealism。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。
這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。
在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。
不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。
法國新浪潮
法國新浪潮New Wave。原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。
這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。
混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。
新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
Ⅱ 誰能給我一些中文配音的外國電影有些好電影曾經央視播過的。。。謝謝了，大神幫忙啊
國 154) 英國1935：第39級台階（希區柯克）81 155) 英國1944：亨利五世（勞倫斯?奧利弗）153 156) 英國1946：孤星血淚（戴維?里恩）118 157) 英國1948：王子復仇記（勞倫斯?奧利弗）142 158) 英國1957：桂河大橋（戴維?里恩）161彩寬 159) 英國1962：阿拉伯的勞倫斯（戴維?里恩）222 160) 英國1966：放大（安東尼奧尼）111 161) 英國1969：如果????（安德森） 162) 英國1971：發條橙子（斯坦利?庫布里克）136 163) 英國1978：尼羅河上的慘案（約翰?吉勒曼）150 164) 英國1979：逃往雅典娜（科斯瑪托夫）125 165) 英國1980：法國中尉的女人（賴茲）127 166) 英國1981：火的戰車（赫德森）121 167) 英國1982：銀翼殺手（斯科特） 168) 英國1984：印度之行（戴維?里恩）162 169) 英國1985：看得見風景的房子（艾弗里）117 170) 英國1990：神秘的備忘錄（肯?洛奇） 171) 英國1990：花園（賈曼） 172) 英國1991：霍華德庄園（艾費里）142 173) 英國1992：哭泣的游戲（尼爾?喬丹） 174) 英國1992：奧蘭多（薩莉?波特） 175) 英國1993：以父親的名義（吉姆?謝里登） 176) 英國1994：四個婚禮和一個葬禮 177) 英國1995：迷幻列車（丹尼?博伊爾） 178) 英國1997：完美的蒙蒂（彼得?卡坦紐） 179) 英國1998：戀愛中的莎士比亞 180) 英國2002：血色的星期天（格林格拉斯） 德國 181) 德國1920：卡里加里博士（羅伯特?維內）85 182) 德國1924：最卑賤的人（茂瑙）73 183) 德國1927：柏林，一個大都市的交響樂（瓦爾特?魯特曼）69 184) 德國1931：可詛咒的人（弗里茨?朗格）99 185) 德國1966：告別昨天（亞歷山大?克魯格）88 186) 德國1966：青年托爾勒（施隆多夫） 187) 德國1966：狐狸禁獵期（彼得?沙漠尼） 188) 德國1967：一日三餐（賴茨） 189) 西德1974：人認為自己，上帝反對大家(赫爾措格)109 190) 德國1975：喪失了名譽的卡塔琳娜?布盧姆（施隆多夫）106 191) 德國1979：瑪麗婭?布勞恩的婚姻（法斯賓德）120 192) 德國1979：鐵皮鼓（施隆多夫）144 193) 德國1981：魔山（蓋森?道爾夫） 194) 德國1981：莉莉?瑪蓮（法斯賓德）121 195) 德國1982：維羅尼卡?弗斯的慾望（法斯賓德）105 196) 德國1990：開路，特拉比！（彼得?梯姆） 197) 德國1990：演奏探戈舞曲的人（羅伯特?格萊夫） 198) 德國1991：施泰因（埃龔?貢特） 199) 德國1994：邊境檢查員（斯特凡?特拉普） 200) 德國1995：尼古拉大教堂（弗蘭克?拜爾） 201) 德國1999：羅拉快跑（蒂克威） 202) 德國 運動的男人（沃特曼） 203) 德國 陰郁的星期天（許貝爾） 204) 德國 「心上人」和「美洲豹」（費貝爾伯克） 205) 德國2003：無處為家（卡洛琳?琳克） 206) 德國2003：再見，列寧！（沃而夫岡?貝克） 瑞典 207) 瑞典1955：第七封印（伯格曼）96 208) 瑞典1957：野草莓（伯格曼）90 209) 瑞典1960：處女泉（伯格曼）86 210) 瑞典1961：尤在鏡中（伯格曼）92 211) 瑞典1982：芳妮與亞歷山大（伯格曼）189 212) 瑞法1986：犧牲（塔爾科夫斯基）145 其他 213) 匈德1981：摩菲斯特（伊斯特凡?薩博）160 222) 捷克2001：深藍的世界（斯沃拉克） 214) 比法1991：英雄陶陶（多麥爾）91 215) 奧地利1955-1957：希茜（三集）300 南斯拉夫 216) 南斯拉夫1969：橋（西巴?科爾瓦瓦齊）10本 217) 南斯拉夫1977：瓦爾特保衛薩拉熱窩（西巴?科爾瓦瓦齊）130 波蘭 218) 波蘭1958：灰燼與鑽石（安傑?瓦依達）105 219) 波蘭1962：水中刀（羅曼?波蘭斯基）94 220) 波蘭1976：大理石人（安傑?瓦依達）150 221) 波蘭 君歸何處（卡瓦萊洛維奇）
Ⅲ j電影里的「跳接」是什麼請詳細回答。
1、布萊頓學派
20世紀初 英國布萊頓地區。主張在露天場景中創造真實的生活片段。現實主義的萌芽。多視點時空觀念。
代表：喬治·阿爾培特·斯密士《祖母的放大鏡》《望遠鏡中所見的景象》《瑪麗珍妮的災難》，詹姆士·威廉遜《中國教會被襲記》，埃斯美·柯林斯《汽車中的婚禮》，西賽爾·海普華斯《義犬救主記》。
2、 歐洲先鋒派
20世紀初強調先鋒性和純粹性，過分注重抽象的畫面造型以及視覺情緒節奏；反對電影商業化，主張電影是小眾的無功利的純粹藝術品；反對敘事，反對情節和人物刻畫，主張以抽象的圖形、唯美的形式和空洞的抒情做為全部內容。反對理性，喜歡聯想，拒絕現實，喜歡夢幻。
包括：法國印象主義、超現實主義，德國表現主義
代表人物，德呂克，愛浦斯坦、杜拉克、慕西納克。
代表作：費南·萊謝爾《機器的舞蹈》，雷內·克萊爾《休息節目》，路易·布努艾爾《一條安達魯狗》，謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》，羅伯特·維內的《卡里加里博士》。
3、 電影眼睛派
20世紀20年代初蘇聯反對故事片的一切虛構，不要職業演員，不要人工布景，一切按照生活原貌，攝入生活即景；強調生活的詩意，用蒙太奇處理生活本身的節奏和詩情。
代表人物代表作：吉加·維爾托夫，《麵包的故事》《列寧逝世一周年》《前進吧，蘇維埃》《關於列寧的三支歌》。
促進了「剪輯片」的問世和愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇學派的誕生。義大利新現實主義受其影響。
4、蘇聯蒙太奇電影學派
20年代蒙太奇是電影的基礎，在鏡頭與鏡頭之間運用對比、隱喻、重復、變換節奏等組合手法。
代表：愛森斯坦《戰艦波將金》，普多夫金《母親》。
5、英國紀錄電影學派
始於30年代，追求紀錄電影的藝術性，關注社會生活，搬演現實，發現詩意；對蒙太奇構圖和攝影技術感興趣。
代表：約翰·格里爾遜，《工業的英國》《煤礦工人》《錫蘭之歌》《夜郵》。
6、法國詩意現實主義
20世紀30年代
特徵：詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示。
缺陷：忽視電影藝術的視聽性
代表：雷內·克雷爾《巴黎屋檐下》《百萬法郎》，雷諾阿《大幻滅》《游戲規則》，讓·維果，馬賽爾·卡爾內。
7、義大利新現實主義電影
20世紀40年代、50年代 義大利
內容：主張通過普通生活反映社會問題；以日常生活代替虛構的故事；不給觀眾提供答案；反對職業演員；反對編導分家。
形式：實景拍攝；自然光；長鏡頭，深焦距。
局限和弊端：對生活集中概括不夠，有少量非情節化和非性格化現象；貶低編劇和演員。
代表：羅西里尼《羅馬，不設防城市》《游擊隊》，德·西卡《擦鞋童》，德·桑蒂斯《艱辛的米》《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂《大地在波動》，捷爾米《以法律的名義》《兩分錢的希望》。
8、法國新浪潮電影
1959－1961 法國。強烈反傳統、強調藝術創新；將抽象的哲理轉化成具像的畫面。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至製片於—身，形成了統一的製片方式。
「新浪潮」帶有強烈的個人色彩，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。在藝術上突破傳統電影語言的同時，避免過分脫離一般觀眾的欣賞習慣；用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，跳接；很少使用隱喻。
主題：非政治性的電影。攝影方法：攝影風格側重於電影的照相性。表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。音響處理：「新浪潮」大量採用自然音響環境。
左岸派為其分支。
哲學基礎來自存在主義。
代表：夏布羅爾《表兄弟》，特呂弗《胡作非為》，戈達爾《精疲力盡》，雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》。
9、新德國電影
60年代處－－－現在。
1962年《奧伯豪森宣言》。
代表：克魯格《向昨天告別》，沙漠尼《狐狸禁獵期》，施隆多夫《青年托爾斯勒》、《錫鼓》、《喪失了名譽的卡塔琳娜。布魯斯》，法斯賓德《恐懼吞噬靈魂》《艾菲·布里斯特》《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，郝爾措格《阿吉爾。上帝的憤怒》《人人為自己，上帝為大家》，文德斯《阿麗絲漫遊城市》。
10、美國青年電影運動
60年代中期－70年代初期
反映與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討社會和政治問題，具有強烈「反文化」色彩。
社會來源為「嬉皮文化」，搖滾樂，後現代詩歌。
代表：《邦妮和克萊德》《畢業生》《艾麗絲飯店》《扎布里斯基峽谷》《發條橙》《納什維爾》
11、新好萊塢電影
60年代－－現在（30－40年代為古典好萊塢時期）
承認傳統規律；承認明星制和工業化生產方式；給電影充實新的內容；利用和發展各種電影類型表現手段。
回答者：wumai - 魔法師 五級 8-29 16:54
德國表現主義Expressionism表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運
用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。
形式主義formalism文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
印象主義Impressionism 1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
超現實主義Surrealist film 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪.艾倫。
新寫實主義Neorealism二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。
法國新浪潮New Wave原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
真實電影Cin'ema v'erit'e 1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
第三電影Third Cinema泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」
巴西新電影Cinema Novo指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。
德國新電影New German Cinema 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。
直接電影Direct Cinema指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。
波蘭電影詩學
後現代主義
Ⅳ 請問某德國總理刺激好萊塢影視發展的政策
第三節 新德國電影的初期
60年代初期，德國電影所出現的危機主要表現為：政府對電影停止實行經濟保險。導致了大公司的倒閉或合並(如：新電影藝術公司、聯盟電影公司和烏發—漢薩電影公司)；影片質量下降，但對娛樂片所繳納的稅卻不降低；以及電視的發展和競爭等。在1961年中，「德國電影獎」評委會竟然找不到一部值得授予「最佳影片」和「最佳導演獎」的人人選。德國電影在經濟與藝術上處於了最低點，酗年代中期，德國年產量僅為60部影片，觀眾人次也降為1億人左右。
一、「奧伯豪森宣言」
1962年，來自慕尼黑的短片新導演們，帶著一紙宣言來到了國際短片電影節所在地奧伯豪森，他們參加第八屆國際電影節，宣稱要「創立德國新電影」。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示不滿。由26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人們提出了這項宣言，其主要內容是「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在
要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。大致這樣一些內容的宣言，標志著西德電影的轉折點。此後，他們籌建「德國青年電影基金會」，計劃以500萬馬克資助10部故事片的創作。然而，這項建議未受到認真地對待。經過長時間的籌集資金，1965年「德國青年電影董事會」正式成立，並在以後的3年中資助了20部影片的創作，其中最多的一部投資達30萬馬克。德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、
至今仍有意義的作品。這些影片從1966年起，開始進入了商業發行網。
二、德國青年電影
這是新德國電影發展的初期階段，德國青年電影的先驅者之一是讓—瑪麗。斯特勞布。他於1933年出生在法國尼斯，1958年來到德國，並在流亡德國期間拍攝了實驗影片。他的全部作品都是與妻子達尼埃爾，西耶共同攝制的。她做過丈夫影片的編劇、製片、導演、剪輯等工作。斯特勞布的影片追求的是一種布萊希特式的啟蒙戲劇風格，他堅持台詞、原著、思想真實可情，要求演員「少做動作，多念台詞」。他的作品往往嚴肅、莊重而又細膩。斯特勞布的代表作品是《沒有和解》(1965年)，是根據海因利希·伯爾的小說《九點半鍾的檯球》改編而成的。影片通過三代人的生活將希特勒時代的德國與聯邦德國在戰後現實做了對比，演員口中是極具有文學化台詞，影片演員的說話方式、
場面調度和畫面構成旨在讓人們體驗現實，而不是面對現實。這種風格，體現了導演試圖按照布萊希特的戲劇理論所要達到某種間離效果的追求，同時它還使人們想起電影史上著名的德國表現主義流派。許多的影評家都注意到這是一部「用歷史的閃回鏡頭直接回顧了納粹時代」的影片，「是一部有政治現實意義、風格新穎的先鋒派影片」。
亞力山大。克魯格也是先驅人物之一。他出生於1932年，曾做過法學家、律師、作家等，他導演了代表作品《向昨天告別》(1966年)。影片表現了一個從民主德國來到聯邦德國的妨娘阿尼塔·G的艱難生活，她處處受到人的打擊，被人踐踏利用。影片劇情大幅度跳躍，採用了不少紀錄手法和漫畫式的表演。「影片之所以產生好的效果，不僅由於影片的敘事手法，還由於影片對主要人物命運的同情，對社會的批判，發人深思的諷刺和它特定的內容」。這部展現『『冷漠、落後、家長式作風，當權者的變態心理」的影片曾獲得了威尼斯電影節的銀獅獎。
還有一些有影響力的人物和作品：福爾科·施隆多夫於1966年拍攝了《青年特爾勒斯》，這部「對早期法西斯精神的探討」的影片獲得了戛納電影節「國際批評家獎」；威爾格。赫爾措格於1967年拍攝的《生活的標志》影片描述的是士兵施特羅斯特策克在一個無所事事的小島上如何因荒誕處境變瘋的故事，赫爾措格希望表現「希臘風光中陰森可怕而在理智上又無法理解的力量」，這部影片已經可以看出該導演後來的一貫的風格和追求；約翰內斯，沙夫的影片《紋身》講述了一個16歲的小夥子如何槍殺了自己的養父，「簡單的最後行動代表了青年人對傳統社會的空談和自滿的抗議」。這部影片與法國新浪潮電影頗有共同之處，「它體現了新德國電影與新浪潮電影相結合的特徵：導演們想要表達的是他們親自目睹和經歷過的事情」。以後還有：彼得·沙莫尼獲得柏林電影節銀熊獎的《狐狸禁獵期》；烏爾里西·沙莫尼拍攝的點畫派風格的影片《它》和《年復一年》；哈羅·曾夫特拍攝的《慢跑》；克里斯蒂安·里舍爾特拍攝的《倒立吧，夫人》；漢斯—於爾斯，波蘭德拍攝的《貓和鼠》；愛德加·賴茨拍攝《進餐》等等。
第四節 新德國電影的四大導演
70年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己
主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。
1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。
70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉·馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人?」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀，浮淺」。
然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」,影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。
1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。
新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。