1. 如何全面解析《小城之春》（小城之春）影評
《小城之春》（1948，中國大陸）
看點：從誕生之初受人冷落，到後來掀起評論熱潮，隨之被推入偉大電影的行列，偉大的藝術家和偉大的藝術作品總是要經過時間的沉澱才能大放異彩。費穆和他的《小城之春》就是這樣的。
戰後南方某小城。國破山河殘桓瓦礫，阻不了一城柯枝碧葉，花影斑駁芳草萋萋，你儂我儂，發乎情而止乎禮，欲拒還迎。幾個人物的感情糾葛從萌芽開花到凋零頹敗，一切都是那麼自然、那麼無奈。幾乎封閉的空間，精減到極致的人物、場景，流水一樣的節奏、視角、聲響，將人心的壓抑與荒涼刻畫得入木三分。
最後，如果你不喜歡看年代久遠的黑白電影，2002年導演田壯壯拍攝的臨摹之作《小城之春》也是不錯的選擇。
一句話點評：《小城之春》抒寫了一種個人化的生命體驗，電影體現出中國的傳統之美、人性之美，導演費穆將他在國學方面的深厚造詣融入到電影里，使電影閃耀出不同尋常的藝術魅力。
2. 《小城之春》的導演
1948年電影《小城之春》的導演是費穆
費穆，字敬廬，號輯止。1906年10月10日出生於上海，中國電影導演、編劇。
1932年，執導了批判現實的劇情片《城市之夜》，由此受到關注；1934年，執導了劇情片《香雪海》；1935年，執導了倫理電影《天倫》，於中國電影史上首次以民族樂器配樂；1936年，拍攝了號召抗戰的國防電影《狼山喋血記》；1937年，拍攝了戲曲電影《斬經堂》；1940年，執導了古裝劇情片《孔夫子》；1941年，為中美兩國第一次合作拍攝的影片《世界兒女》編寫了劇本，隨後退出影界；1942年，組建了上海藝術劇團； 1944年，創辦新藝劇團；1948年，拍攝了中國第一部彩色影片《生死恨》；1951年1月31，費穆因心臟病突發辭世，享年四十五歲。
2002年電影《小城之春》的導演是田壯壯
田壯壯，1952年出生於北京，1982年畢業於北京電影學院導演系。中國電影導演、製片人，北京電影學院導演系研究生導師。
1968年田壯壯中學畢業後當了七年兵，在軍營期間自學攝影。1978年，文革結束中國恢復高考，報考了北京電影學院導演系，1980年在大學實習期間和同學執導了首部短片《我們的角落》。1992年因為執導的《藍風箏》涉及「文革」等敏感題材，被罰十年禁止拍攝影片，期間參與監制《長大成人》等影片。2003年，卸任北京電影製片廠導演，擔任北京電影學院導演系研究生導師。
2005年執導個人首部紀錄片《茶馬古道-德拉姆》榮獲第五屆華語電影傳媒大獎最佳導演獎。2007年憑借第一部人物傳記影片《吳清源》斬獲上海國際電影節金爵獎最佳導演獎。2009年自編自導的影片《狼災記》獲得台灣金馬獎最佳服裝及提名。2014年與張藝謀、十慶聯合執導歷史古裝影片《王朝的女人·楊貴妃》並兼任藝術總監。
3. 電影《小城之春》影評
《小城之春》影評 「死氣沉沉的小城， 春心盪漾的人們」 這是現代導演賈璋柯在史詩電影 ， 《站 台》 的宣傳冊上寫下的意味深長的句子。 這句話不僅簡練地概括了費穆導演的 《小 城之春》的劇情，而且表達了一位現代導演對費穆及其影片的無限敬意。被現代 電影界視為中國電影史經典影片的《小城之春》是費穆於 1948 年拍攝的。作為 中國第二代「文人導演」的代表人物，費穆在當時社會動盪、內戰處於白熱化的 背景下拍出像《小城之春》這樣細膩、委婉、含蓄的淡化社會背景的藝術影片， 是需要極大的勇氣和信心的。這部影片集中體現了他對中國現代 電影的追求和 對有中國特色的東方韻味的電影風格的探索，以及將二者融合為一的新影戲觀。 他是中國現代電影的先驅，又是「電影上的國學派」 ；他是一個追求進步和光明 的藝術家，又是中國影壇上的一個現代儒者。 影片展示的是一個小資產階級知識分子的愛情悲劇： 在江南某小城的一個破 落家庭里,周玉紋同戴禮言結婚已有 8 年。因戴禮言長期患病,兩人分住已近 3 年。 她雖然從來沒有愛過他,但仍盡著妻子的責任,每天買菜、 煎葯、 細心服侍他。 戴禮言的妹妹戴秀是一個天真純朴的學生,家裡還有一個對主人忠心耿耿的老 仆。如果不是青年醫生章志忱到來,這個家庭每天都過著沒有變化的日子。章志 忱既是戴禮言昔日的同學,也是周玉紋當年初戀的情人。 他的突然來臨,打破了這 一家寂寞平靜的生活。周玉紋抑制不住對章志忱強烈的愛情,但又不忍心拋棄多 病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中掙扎。 章志忱雖仍深愛著周玉紋,但想到他 是病 中老友之妻,便竭 力克 制住 自己 的感情。面對著朝氣蓬勃、英俊瀟灑的 章志忱,戴秀也產生了朦朧的愛戀之情。於是,在經歷了一場風波之後,章志忱毅 然離開戴家,走向新生活。 周玉紋則帶著永遠不能平復的隱痛,重與戴禮言維持著 那種無愛的抑鬱生活。 創作者通過這一愛情悲劇,一方面折射出造成這種悲劇的社會因素,另一方 面則探索追究了作為悲劇主要原因的知識者自身的悲劇性性格,揭示了小資產 階級知識分子的生存狀態、精神面貌和文化心理結構。 顯然,造成戴禮言頹唐空虛、 周玉紋憂郁寡歡的一個重要因素,是動盪離亂的 社會環境。戰火毀壞了家園,面對斷牆殘壁,戴禮言懷念過去的榮華,但又沒有勇 氣和力量去創建新的生活,故而只能在痛苦和哀嘆中度日。周玉紋和章志忱原是 一對青梅竹馬的戀人,但因周玉紋的母親不同意他倆的婚事,再加上章志忱在抗 戰中「一 直跟著抗戰跑」 ,所以她只好被迫嫁給自己不愛的戴禮言,過著沒有愛 情的夫妻生活,其精神上的痛苦和空虛是不言而喻 的。這種生存狀態和精神面 貌正是當時一部分既不滿現實處境,又無力擺脫困境的小資產階級知識分子的真 實寫照。在這里,創作者對知識分子人生命運的思考與對黑暗社會的批判是交織 在一 起的,並著重通過對主人公個人命運的剖析來揭示蘊含其中的社會歷史內 容。然而遺憾的是,創作者對於知識分子的人生命運所依存的「中國的將來」以 及如何為此而奮斗的勾勒是不清晰的。 雖然影片最後暗示章志忱擺脫了個人情感 的糾葛,走向新的生活,但這種暗示是很膝朧、含混的。因為章志忱顯然是寄託著 創作者理想的人物,可我們從他身上很難清晰地感受到時代精神的光照和新生 活熱流的涌動。 當然,影片通過愛情、婚姻問題上「情」與「禮」的沖突,對知識分子復雜的 文化心理結構的刻畫是十分細膩、 生動的。 既揭示了他們內心世界最隱秘的情感, 也觸及了封建主義思想殘余在道德領域里最敏感的神經末梢。誰都不會否認,無 論是出於道德上還是道義上的原因,被迫繼續留在已經不存在 「愛情」 的家庭里, 無疑是一種精神上的痛苦。顯然,周玉紋和戴禮言的婚姻並非建立在愛情的基礎 上,再加上戴禮言長期患病,兩人分住也已近三年,因當她日夜思念的戀人章志忱 重又來到她身邊時,長期壓抑的情感很自然地噴發出來。她有權利去追求真正的 愛情、去建立幸福的家庭。但是,長期封建文化熏陶下形成的心理定勢,以及一種 人道主義的責任感,又使她處於矛盾痛苦的境地,正如她對章志忱表白的那樣 「我 心裡只有你,但又覺得對不起禮言。 「禮言」對我就只成了一種責任,他是我的 」 丈夫,我服侍他,我得死心塌地的服侍他。 同樣,章志忱雖也深戀著周玉紋,但終 」 因她已成為自己朋友之妻,故只能強用理智克制感情,以犧牲自己的幸福來維護 他人家庭的完整和安定。 他們的愛情自由所受到的束縛,不僅來自傳統的道德律, 也來自對於婚姻的結果所承擔的一種道義上的責任和義務。 因為歷史和社會還未 能提供充分的條件,使一個人在獲得愛情的幸福時,不至於給另一個人造成不幸； 在滿足一個人的合理要求的同時,又不讓其承擔上述道義上的重負。尤其是動盪 離亂的社會已經給禮言精神上帶來了很大的創傷,他們不忍心給他以更大的傷 痛。 所以,他們的愛情悲劇,實質上是一種時代悲劇和社會悲劇的折射,不意識到 這一點,就 會忽略其應有的思想意義。 然而,我們感到不滿足的是,創作者在表現 這一倫理主題時,尚缺乏一種宏觀的眼光,沒有充分意識到,只有在時代生活的深 廣背景上,才能使倫理主題的實質意義真正顯示出來；只有把人物命運的悲劇性 因素與實際影 響他們生活的社會歷史聯系起來,表現出這種不能獲得的感情痛 苦的社會內涵,才能使影片產生展撼人心的力量。由於影片在這方面未能深入開 掘,就給人一種與世隔絕之感,削弱了其現實主義精神和社會意義。盡管如此,我 們對影片所具有的思想價值仍應給予充分肯定。 《小城之春》在藝術上是一部刻意求工、精緻考究之作，它體現了創作者鮮 明的個性,具有獨特的風格。原劇本是三幕一景的話劇構思,後雖經多次修改,加 強了電影藝術特性,但仍保留人物少、場景集中、結構簡練的優點。這樣就有利 於集中力量,深入、 細致地表現人物內心豐富的情感和復雜的心態,也便於充分抒 情寫意,融入創作者的主觀思考。 影片的外部情節沖突並不激烈,也無曲折離奇的故事,創作者截取的只是一 個片斷的人生素描,表現的只是日常平淡生活中的一個波瀾,一圈漣漪。然而,人 物的內心沖突卻非常尖銳復雜,情感起落也撲朔迷離、引人入勝。 影片善於運用藝術重復手法來刻畫人物性格， 揭示主旨意蘊， 強化藝術氛圍, 是影片較鮮明的特點。其中較突出的是場景重復。就拿玉紋和志忱在書房相會的 場景來說,影片中先後重復出現了四 次： 第一次是志忱剛到戴家,玉紋夜送被褥, 導致舊情復燃。第二次是志忱受禮言之託勸慰玉紋,兩人的感情陷入無法解脫的 痛苦之 中。第三次是志忱和戴秀外出遊玩歸來後,玉紋對此不滿,特地去試探志 忱對她是否仍有真情。第四次是玉紋酒後不能自製,導致內心情感的強烈爆發。 由此，生動地展示了人物彼此間感情變遷的脈絡,強化了人物形象給觀眾的藝術 感受。城頭的場景也曾多次出現,其中開頭和結尾的呼應,既使影片具有結構上 的某種穩定性和完 整性,又深化了主題內涵。 電影創作就其本質來說，是一種復雜的精神勞動，需要充分尊重和發揮藝術 家個人的創作精神。為此，既要鼓勵藝術家面對時代、面對社會、從現實生活中 吸取養料，獲得靈感，創作出緊扣時代主旋律的影片；又要允許藝術家以自己獨 特的審美角度和藝術方法，去表現自己最熟悉的生活和人物。只有絕對必須保證 有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地， 才能在銀幕上展現及其廣闊的生活畫卷，塑造千姿百態的人物形象，以幫助人們 正確認識生活，並獲得審美享受。因而，象《小城之春》這樣有獨特藝術個性和 美學追求的影片，就應該予以肯定，特別是對它的藝術成就在中國電影史上的貢 獻，更應該給予充分和公正評價。
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小城之春》是一部值得不斷重看的電影，是一部值得在人生的不同階段，在不同的心態下來重看的電影，它是如此的豐富和多姿，以至於我在不斷想像若干年後的我重新面對這部影片時，將會如何評價它，將會如何評價曾經面對它的那個「彼時的我」。我在試圖說一點自己對《小城之春》的想法的時候，總是提醒自己不要陷入「為賦新詞強說愁」的狀況中去，因為以我的有限的人生經驗和對傳統文化的淺薄看法，都限制了、束縛了我能領悟的程度，觀看的過程，始終有一種似有所悟又說不清楚的感受。所以說要我去居高臨下的審視評判《小城之春》顯然是不自量力的，我只要求自己能感受多少，就說多少，不要去假想，去發揮，尤其不要被他人的看法左右，「強說愁」最終結果可能是說的都是別人的「愁」，真實的自己反倒沒有了。
（需要說明的是，我的看法里沒有與田壯壯版的比對，新版我看了一段，看不下去了，演員的對白讓我覺得很生硬，僵死，沒有魂魄。這很奇怪，費穆版的對白很多是很「文氣」的，還有大段的旁白，但是聽起來居然是很有味道的，很舒服的。功勞當然一方面得益於費穆的高超處理和演員精彩的表演，另一方面我想也是時代的隔離感使我更易接受「那是當時的一種真實」。當然，我不是在貶低田版，而是因為看過了費版，再看田版，這本來就是不公平的。看田版我很難進入狀態，總覺得好像幾個現代人穿起古衣扮古人，這一個小小的不適，使我不想再繼續看下去了。）
從誕生之時起，經歷了長久冷落的《小城之春》事實上直到上世紀的80年代才熱起來，香港眾多影評人熱評《小城之春》（石琪、羅卡、李焯桃、舒琪、林年同、劉成漢等），引起台灣、大陸的注意，很快地形成熱潮，電影界開始重新認識和評判費穆，華語電影史重新看待《小城之春》的地位，費穆被捧上大師的地位，《小城之春》也獲得了極高的贊譽。
二戰後，國內戰爭打響，當時的中國，社會矛盾異常激烈，百廢待興，國家不知往何處去。這樣一個題材與現實無關，或者說相涉不大的影片。所遭受的批評主要在於，說它是是缺少知識分子「鐵肩擔道義」「先天下之憂而憂」「做中國的脊樑」的精神的，它應該是探討或者指出中國的出路的，或者像左翼電影反應民間疾苦的。我個人的看法是，放置在影片攝制的歷史環境中，我是不欣賞的，但是，同時我覺得這也是無可厚非，這是所謂的「亂世中的選擇」。個人的選擇在亂世只要不是違背民族大義，破壞人論常理的，都是應該得到最起碼的尊重的。
32歲的費穆和26、7歲的李天濟在當時，是在用電影抒寫自己內心的一種彷徨和苦悶。李天濟曾說這個劇本中有很多自己的人生體驗在裡面，而對劇本大刀闊斧刪改的費穆則又放入了許多自己的感悟和思考。
有個比較流行或者說典型的解讀說，《小城之春》中的人物有著具體的指向。禮言之於經過新文化運動沖擊，已然奄奄一息的傳統文化；僕人之於傳統文化的忠實的執行者和維護者，他是無能力的沒有話語權的；志沈之於欣欣向榮的西方文化；玉紋之於彷徨苦悶的知識分子，戴秀則是出身傳統文化積極傾向接受西方文化的青年力量。費穆以玉紋作為第一視角，正是在玉紋身上寄託了自己難以抉擇，沒有出路的痛苦思考。
這當然是多種解讀的其中之一，我個人並不很欣賞這個看法，也不想受其影響，它把原本多意的、多指向的具體化了，看起來說得通，實際上畫地為牢把自己局限在了一個很小的范圍里了（後面的鏡頭分析中有我反對的具體解釋）。所謂「經典」的一個重要屬性應該是它能夠提供多種解讀的可能性，它是開放的，每個觀者都能選擇自己的角度去感受或者評價它。舉個不恰當的例子，《大話西遊》的存在就是《西遊記》經典的一個佐證，那是劉鎮偉（周星馳）進入並且發揮經典的一個方式，有趣的是它恰好相應了影迷的某種需要（對經典的反叛情結，喜劇化的處理，愛情故事成為主導等等），而獲得許多擁泵。
我更願意把《小城之春》所要表達的主題抽離出它所處的歷史環境。事實上，費穆在電影中也有明顯地一個虛化背景的企圖，影片並沒有交代故事發生的具體的時間、具體的地點，影片中的小城除去幾個主要人物，並未出現其他居民，好像是遺世獨立的一個封閉的小世界。片中表達和闡述的，對舊的事物厭煩，無奈，已經沒有感情，卻只剩下責任。真的要離開了，卻有種很復雜的依戀、不舍；對新的事物充滿憧憬、渴望，真的要決定重新開始了了，又覺得前途未卜，惶恐不安。這個是普天之下人類共有的情感體驗啊。
我看到了一些關於《小城之春》的評論，在尋找我自己的切入點時，我放棄了文化層面上的解讀，這倒不是主觀上選擇，而是客觀上的無奈，現在的我不過只能將被小城之春激發的感動理解成這是我上面提到的，是「人們共有的情感體驗」，雖然似乎不是這么簡單，但是我難以准確地給這個影片一個主題上面的評判。我開始就說了「我無法居高臨下的審視和評判他」
我的切入點選擇了費穆那些具有豐富表意的鏡頭語言，具體到鏡頭是我的一個取巧，既然不能做宏觀的判斷，那就來做微觀的分析吧。
總的來說，這個片子中的鏡頭多是中鏡，既接近人物，深入他們的內心，又保持著一定的距離，不越雷池半步。
我的三個具體分析的實例
一、志沈到戴家，禮言讓老王去通知妻子玉紋，三個溶鏡逐步逼近玉紋，去接觸她的內心世界。1、老王來告訴玉紋，說來了自上海的客人，禮言讓殺只雞，玉紋表示知道了，露出若有所思表情，這個鏡頭里玉紋是從廢園的曲徑中走出來的，全景，2、就在玉紋若有所思的同時，溶鏡到玉紋坐在花園木長椅上，背對老王，老王說房間打掃好了，玉紋問：客人姓什麼？老王答：姓章。旁白響起，鏡頭開始逼近玉紋，而此時玉紋也因預感到志沈的到來，停下手中的刺綉，抬起頭，陷入沉思。3、就在玉紋沉思，旁白說道：「也許是他，也許不是他」的時候，再次溶鏡到玉紋正面，低頭綉花。老王人在畫外，說：少爺請您過去，給您介紹章少爺。玉紋放下手裡的針線，旁白說：「我心裡有點慌，我努力保持鎮定。我想可能是他，也可能不是他」
這三個鏡頭，值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶鏡；）。首先一個是費穆沒有一次性讓玉紋獲得准確的消息，而是逐步地，分三次讓她不斷懷疑是志沈，又不斷自言自語地否定說：不是他。三個鏡頭間使用的溶鏡和單鏡頭內的推進都延長了這個時間，玉紋的心理活動被放大了。觀眾的心理和玉紋心理都產生了很強的期待和莫名慌亂的情緒，不同的是玉紋是因為不知道是不是志沈而期待、慌亂，而已經知道是志沈的觀眾則因為不知道玉紋和志沈的關系，以及他們見面會有怎樣結果而產生了同樣強烈的期待。其次，在第一個鏡頭中玉紋從曲徑中走出來，是全景，第二個是中鏡，雖有推進，卻是側身面對鏡頭，第三個才正面出現在鏡頭中。鏡頭是在不斷的逼近玉紋，費穆在層次上顯得非常分明，觀眾好像在隨著鏡頭不斷深入到玉紋的內心世界中去。最後，這三個鏡頭的剪接，費穆沒有用切，而是用溶，（溶鏡是本片的一大特色）很好的保持了情緒的連貫性，也延緩的整個過程。有意思的是這三個鏡頭後，費穆還加入了兩個鏡頭，一個是玉紋換好衣服，整理頭發的鏡頭；一個是玉紋站在廊子里遠遠看志沈和禮言的鏡頭。
簡單來說，這幾個鏡頭能明顯地感覺到費穆延緩某個細微事件過程的企圖，作用在於費穆藉此能夠進一步深入人物豐富的內心世界，這個影片的戲劇張力很大程度上都來自對人物內心活動細致地描述。
再打個不恰當的比方吧，這就好像日本漫畫中的「時間暫停效果」，時間在某一刻停止了，畫面能夠把每個人的反應都來描述一遍。
二、低角度攝影或者說仰鏡頭
廢園給葯、戴章深談、玉紋喂葯。
先來引用一段費穆自己的話；「攝影機的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，運用攝影機可以獲得不同的效果。攝影的角度既可依劇的情調而變化，感光的強弱，更可以依劇的情緒而變幻」 （《「略談」空氣》，收錄在《百年中國電影理論文選.1897-2001》中，文化藝術出版社）
香港的評論家李焯桃，在《宜乎中國，超乎傳統——試析<小城之春>》中提到。在故事的敘事上，不斷旁白的玉紋是第一視角；而在影像上，費穆的鏡頭高度常低於劇中人的視平線，在禮言出場的畫面里最為明顯，因為他往往是躺著的，坐著的，就是說電影在鏡頭上是禮言的視點，禮言是第一視角。這一點還有個作證，玉紋的畫面（比如在城牆上）鏡頭往往仰視（事實上，仰視的鏡頭主要是玉紋和志沈），顯得她的高大、突出，造成一種視覺上的壓力感逼迫感，是冷漠的，有距離的，不可接觸的。這恰恰是禮言對玉紋的感受，禮言對志沈說：「她冷，她越對我好，我越覺得她冷」，可以說這些鏡頭是以禮言的主觀感受的呈現，禮言是故事的第一視角了。
而舒琪則認為低鏡頭的緣故是受到舞台劇的影響，低於水平線恰恰是舞台劇的觀眾的角度。
我比較傾向於接受李焯桃的看法（陳墨也贊同這個觀點，並且發揮一番，不過有點過度發揮的感覺，比如說費穆對禮言同情的一個原因是他本人也有心臟病，是同病相憐。），不很贊同舒琪先生，但是在我個人的看法里，我更願意把費穆的這種鏡頭視角的選擇和玉紋作為第一視角區別開來的做法，理解成費穆本人視角與玉紋視角是並不重合的，一定意義上講，甚至是對立的。
就是說，低機位鏡頭的選擇，當然首先是區別與玉紋旁白造成的第一視角，但也不好簡單理解成是為了遷就禮言。我覺得這更是費穆本人在影片中一種比較強烈存在的態度，是費穆本人想法表達的一種比較強烈的傾向。（對禮言的同情，對玉紋的疏離）
費穆的仰鏡主要是畫面中有玉紋和志沈時才會使用的，在他們與禮言同在畫面中的鏡頭尤其明顯，比如開始玉紋買葯歸來給禮言，比如志沈到來與禮言談話的鏡頭，很明顯的禮言都處於畫面的低位，一種被壓抑、被忽略、不被重視的感覺。
禮言第一次在畫面中處於中心或者說處於高於其他角色的鏡頭，出現在40分鍾的時候，志沈給禮言診斷，禮言向志沈說起，自己生病，夫妻冷漠（將婚姻的失敗歸咎於自己的病——心病——是自責的），玉紋是個好妻子。同時，禮言也是不滿的，他說玉紋是不可親近的，說「她冷」。這一段落中禮言是傾訴者，所以才處在高於志沈的位置。我們能看出來費穆的鏡頭對待禮言的態度，那就是，首先禮言當然不是「意識形態化的落寞的頹廢的地主階級」（李天濟的劇本原本有這樣的傾向），其次，他也不完全是玉紋悲劇的造成者。費穆鏡頭的態度與玉紋的旁白和表述是分裂的，在玉紋眼裡禮言是神經病，在費穆眼裡（當然是鏡頭的傾向），他也是一個受害者，他相比較於痛苦絕望中的玉紋，也是值得同情的。能看出費穆對禮言傾注的感情，這種感情和影片中的玉紋是不重合的，甚至是對立的（這是我不贊同上面提到的很流行的那個解讀的原因之一），禮言對玉紋來說，是個災難，是令她絕望的根源，所以她才會說：「他是個神經病」或者「除非他死了」這種話。而費穆對禮言的態度則是同情的關愛的，這種感情甚至影響了影片的終結：禮言未死，重新開始。
我得強調，玉紋對禮言是沒有感情的，在禮言讓志沈幫他勸勸玉紋後，玉紋的表述很明顯，沒有基礎：「結婚第一年，我也逼著自己喜歡他」。沒有接受的機會：「他變得越來越怪」。最終的結果：「禮言對我只成了一種責任，他是我的丈夫，我服侍他，我得死心塌地地服侍他」從玉紋和禮言的幾場戲也能看出來，比如開始在廢園里，禮言要跟玉紋談一談，處在畫面高處的玉紋則根本無意交談，只想抽身離開。再比如玉紋給禮言服侍吃葯，坐著的禮言（低位）拉了下玉紋的手臂，玉紋還是強硬的走開了。這樣的情況在禮言和玉紋深談後，有次很強烈的表現，禮言緊緊拉住玉紋的手，用懇切的語氣說「不要走」，玉紋還是強硬的離開了。與其說玉紋的絕望是禮言的古怪造成的，不如說禮言的自殺是玉紋的冷淡造成的。
（禮言第二次處於畫面的高位是在50分鍾，位置和禮言與志沈的深談一樣，但是很快這種畫面就被打破了，禮言希望玉紋幫他做妹妹和志沈的媒人，玉紋便站起身來。）
（禮言第三次成為畫面重心是在1：13左右，費穆甚至將機位放在禮言床的裡面嚮往拍禮言和玉紋，完完全全地禮言視角，禮言像留遺囑似的對玉紋講： 「老實講，你還喜不喜歡志沈」「我不能再害你了。」「還不如早一點死。」）
鏡頭的角度，在玉紋和禮言同時出現在畫面中時，顯得很明顯。我的看法是費穆鏡頭對禮言平視，從某種程度上來說代表禮言對玉紋的批判，這恰恰與旁白中玉紋對禮言的批判產生了不同的效果。所以才說從旁白看，表現的是玉紋的苦悶，她是第一視角；從鏡頭看，則表現的是禮言的苦悶，禮言成為了第一視角了。
有人認為，影片的結尾「禮言未死，一切如故」的處理是費穆的一種妥協（三種可能的結尾，1、禮言死去，兩人結合；2、禮言活著，兩人結合；3、禮言活著，志沈離開），是「犧牲愛情，保全家庭」，是最容易地一種處理（前兩種都有罪責感）。我覺得這種看法，顯然是忽視了費穆在鏡頭上對禮言的態度了。
三、費穆與志沈的「重合」
四人在屋裡，妹妹唱歌給志沈，玉紋服侍禮言吃葯
具體的我不說了，在這場戲中，值得注意的是，畫面重心是志沈，攝影機（鏡頭）的關注是以志沈的視角來表現的，那當然是在玉紋身上了。
陳墨先生在這里發揮，說費穆本人和志沈最像。費穆進的是法文學堂（西學），也喜歡西裝革履，祖父是醫生所以費穆本人也是略通醫術的。費穆看待所有劇中人、甚至擴大說整個家國之人，都像一個醫生在審視診斷病人。結論是本片視角一分為三，敘事上在玉紋，影像上在禮言，寓言上在志沈。
陳墨的觀點我贊同的很多，但是這點我不大同意，我覺得多少有點硬性詮釋的感覺。首先說，這場戲的鏡頭視角之所以在志沈，並不是費穆的強硬地安排（玉紋、志沈的畫面，攝影機的低角度拍攝顯然是費穆有意的安排），而是這場戲本來的戲劇需要。這場戲是要表現志沈和玉紋之間的關系，這個關系是從志沈這里出發的，原因是妹妹纏住了志沈，唱歌給他，而志沈的心裡則在玉紋身上，鏡頭和場面調度都是為劇情服務的，費穆作為導演的存在感是很弱的（不像拍禮言，俯視的，同情的），這個陳墨認為的「最具典型意義」的能夠證明「費穆和志沈視角重合」的證據是站不住腳的，這實在不過是劇情的需要而已。我個人感覺里，這也是陳墨的費穆研究中的一個小小的缺點，就是有些過度發揮，過度詮釋，生硬不夠服人。
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作品相關簡介：
《小城之春》是由費穆執導，石羽、李緯、韋偉、張鴻眉主演的一部劇情片。
影片講述了一個已婚女人在丈夫久病不起的情況下再次見到昔日戀人時的故事。
該片於1948年上映，1995年，被評選為中國電影90年歷史上10部經典作品之一。
6. 小城之春電影簡介
《小城之春》是由費穆執導，石羽、李緯、韋偉、張鴻眉主演的一部劇情片。
影片講述了1948年前後，中國某個平常的遍處皆是斷垣頹壁的南方小城裡，年輕少婦周玉紋（韋偉 飾）與生病的丈夫戴禮言（石羽 飾）過著索然寡味的日子。戰爭不僅令禮言失去了家產，也使他喪失了生活的信念。
而玉紋每日做的，是在早晨出門買菜、給禮言抓葯，在城頭踱步好大一會後傷神地復回到家中，將葯丟於他時與他對話不過三兩句，剩下大半時日，是坐在妹妹戴秀（張鴻眉 飾）房間綉花獨自喟嘆——除了早晨出門徘徊的城牆頭，這是她認為的小城唯剩的有生氣之地。
章志忱（李緯 飾）的到來打破了死氣沉沉的一切。他是禮言昔日好友，卻也是玉紋的舊時情人。與禮言死氣的陰郁形成對比的是，志忱年輕健康有朝氣，這令本是小城異類的戴秀對他暗生情愫，但志忱心中一直沒忘玉紋，而他無疑也是玉紋內心的渴望和呼喚。
發乎情止於禮，志忱和玉紋之間欲迎還拒、欲拒還迎的心理角逐游戲連番上演時，禮言和戴秀窺見了個中端倪。
《小城之春》投合了當時人們的苦悶心情。在藝術表現上，這部影片有較成功的探索。早期的中國電影往往寫事多於寫人寫情，而這部影片獨辟蹊徑，它的人物不多，情節簡單，將鏡頭深入人物復雜矛盾的心靈，揭示微妙的情感關系，是一部典型的心理抒情片。
此外，它吸取了中國古典詩詞的傳統，借物喻人，以景抒情，富有詩情畫意，顯示了費穆導演的藝術特色，是中國電影史上不可多得的藝術珍品。
7. 小城之春 影評
《小城之春》的故事極為簡單，用通俗的眼光開來，不過就是一篇婚外情或是三角戀的故事，但是影片想表達的卻沒有這么簡單。
周玉紋作為舊中國女性的縮影，她本與章志忱從小認識，兩人青梅竹馬並相愛了，但在那個媒妁之言的社會風氣之下，周母反對兩人相愛，最終周玉紋卻嫁給了江南的的地主家庭。
雖然丈夫戴禮言對她也很好，但畢竟兩人沒有任何感情，所以當章志忱再次出現的時候便又激起了周玉紋的情愛嚮往。
結局最後，周玉紋雖然深愛著章志忱但卻仍舊留在了戴禮言身邊。所以這便是影片的現實之處，在那個時代的中國，有多少的中國女性都是受到媒妁之言的道德束縛，敢於反抗或是掙脫禮教束縛的卻又少之又少。
而周玉紋這樣的女人其實才是沉默的大多數，知道家庭是死的但仍然沒有勇氣沖破這樣的束縛，最後只能鬱郁寡歡過此一生。
人性，本就是復雜的。在《小城之春》以前，大部分電影對於角色都是臉譜化的區分。好壞一目瞭然，可是在劇中，導演對於人性的探索深度之高，觀影結束之後，可以體味到人與人之間那種和善為人但又不失個性的關系。
不管是夫妻、主僕還是朋友，兄弟以及兄嫂，他們各自都都有著自己的想法，但是卻又都在關心別人、理解他人。
周玉紋愛著章志忱，卻又想到了戴禮言。戴禮言知道周玉紋愛著別人，但首先想到的是責備自己，為了讓妻子開心卻主動要求友人留下。妹妹知道嫂子的感情，沒有覺得她搶了自己的「愛人」，而是同情她並與她相擁在一起。
或許這便是人與人之間矛盾復雜的感情關系，也是對人性的一種新的探索和討論。影片的結尾，章志忱答應妹妹還會回來看她，可是真的會回來嗎？這些問題都是留給受眾對於人性的一些深層次思考。
費穆導演曾經說過：「中國電影只能表現自己的民族風格。」而在現代中國電影的創作之下，又有多少影片能認真地把握住民族的特點呢？《小城之春》的歷史價值在於，它不僅僅包含了現代的特徵特點，也保持了民族風格的中國電影，在當時的那個時期，大膽超前地進行創新試驗，具有先行性的開闊現代電影思維的歷史意義所在。
8. 哪位親有電影 小城之春 的下載地址
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這里能看，
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小城之春韋偉李緯石羽張鴻眉簡介:
[小城之春
(費穆版)]
片名：小城之春
(費穆版)
導演：費穆