『壹』 廚師、大盜、他的太太和她的情人的影片評價
·Lust...Murder...Dessert. Bon Appetit!
很多人將這部片子解讀為政治寓言，但該片更多的是對當代社會的反思。
——芝加哥太陽時報
影片的劇本寫得很好，充滿了黑色幽默，幾乎在每個對話和獨白中都有著絕妙的諷刺。
——Reel電影評論
彼得·格林納威嚴酷的幽默和令人愉快的打破一切神聖事物的攻擊在這部破除偶像的影片中展露無遺。
——綜藝
彼得·格林納威的這部《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》以最優美的方式展示最醜陋的想像。
——華盛頓郵報
這是格林納威惟一一部偉大的片子。
——電影批評家
關於影片
彼得·格林納威1989年拍攝的這部《情慾色香味》就像它的名字一樣復雜而古怪，是描寫性和暴行的尖端黑色片。影片在四個人物的身份和關系之間編織著一出荒誕的食慾與情慾大戲。在攝影機緩慢的移動中，一個裝修豪華、塗著濃艷燈光色彩的餐館如舞台一般展開，上演一幕幕華麗怪誕又充滿寓意的場景。格林納威說過：「這部影片的不同之處，就是廣泛地嘗試了擴展我的語匯的慾望並廣泛表述了我對最近英國政治狀況的不滿憤怒。既然這是一部關於消費社會的影片，因而它涉及了貪婪——一個社會的、一個男人的貪婪。一個男人知道所有一切東西的價格卻全然不知價值。比起以前任何一部影片，我在此都投入了多得多的熱情，也更關心影片與觀眾間的情感關系。」影片場景設置一流，其中的主要場景荷蘭餐館是個夢幻之地。在這個舞台上格林那威安排設置了一種審美的觀照，將創造、消費和慾望賦予具體的空間和人物結構。這部電影並不是畸形恐怖秀.那些認為該片僅僅是關於暴食、性慾、野蠻和粗俗飯桌禮儀的人應該重新思考一下。此片以人自身最基本的力量和缺陷為途徑暴露了人類腐敗墮落的靈魂。
隱喻與象徵意義
格林納威自己說道：「這是一部隱喻式的影片。美國電影從來沒有弄隱喻的習慣。你能找到的唯一一位還不錯的隱喻化的拍片者是大衛·林奇。美國人不明白電影里的隱喻言之何物。他們極擅長拍直骨隆冬的片子，這類玩藝兒最能討好。而此外他們幾乎一無所為。我拍電影整個兒孜孜以求的就是探討隱喻和象徵。」格林那威精確的畫面處理使得片中許多鏡頭都具有高度的隱喻（Metaphor）或換喻（Metonymy）的作用。邁克爾·剛本所飾的自封的美食家——竊賊，是貪得無厭、喜怒無常的化身展覽；霍華德所飾的書生史學家，代表著甘於寂寞的沉思理性，兩者構成了格林那威的等式中相對立的兩極。廚師在影片中體現為他們兩者在藝術創造力上的綜合，而妻子則意指藝術所誘導的快感慾望的解放。
邁克爾可以說是文化與沉思的象徵，他沉溺於書本世界，只因為喬治娜的情慾而暫時地進入餐廳的世俗世界。他們的肉體神秘契合，但他們類似而有區別。在餐館的世界裡，喬治娜的衣服總是隨著環境色而敏感地改變，她似乎隨時可以毫無困難地融入每一個迥異的空間。而邁克爾卻是以不變應萬變，他那身棕黃色的西服從不改變顏色。甚至當他的屍體被烹熟後，也一樣是棕黃色的。也正因為喬治娜和邁克爾的變與不變，決定了他們各自的角色功能，使脆弱的邁克爾死於艾伯特對文化的粗暴借用，使柔韌的喬治娜以模仿但扭曲艾伯特慾望對象的方式殺死艾伯特。
在這部片子中，「吃」是一個貫串野獸世界與人類文明世界的核心隱喻。這一點在竊賊艾伯特身上有著集中的體現。竊賊艾伯特就個體來說是一個虐待狂，他瘋狂地將身邊的一切都降低到他的品位和享受的水平。就象徵意義而言，艾伯特也可謂是當今消費社會肆意浪費、暴畛天物的典型形象。無論在創造的場所廚房還是文明的場所書店，他都是粗暴的闖入者，只能帶來混亂和破壞。艾伯特甚至稱自己為「藝術家」，因為他「將（互不相配的）生意（金錢）和享樂（食物）放在一起」。而他也的確是時代的藝術家，盡管與文化意義上的藝術家恰成對立。
排在片名第一位的廚師里夏爾一定程度上執行了導演本人的功能。他是影片中戲劇的背後導演，是他縱容和滿足著艾伯特食慾，是他引導和保護著喬治娜與邁克爾情慾。最後，也是他將邁克爾的屍體變成殘酷的藝術品，使整個戲劇滑向徹底的黑色。同時，他還象觀眾一樣是一雙窺淫和見證眼睛，在邁克爾死後向喬治娜轉述他們的性愛場景，以保證這場短暫的情慾戲劇的真實性。
顏色與音樂的運用
畫家出身的英國人格林納威在此片中充分地展示著他對繪畫和戲劇的愛好。這部片子最特殊的地方是導演彼得格林那威對空間的處理。片中主要的三個活動空間--停車場、廚房、餐廳劃出三個不同世界，分別由不同的色調和不同的音樂造成各個空間的內向凝聚，也凸顯每個空間的獨特象徵意義。電影空間被舞台化，鏡頭在消失了的第四堵牆的位置上平行移動，無需退出進入，就使場景從一個空間換至另一空間。影片的美術設計也更接近舞台風格，是非自然的，以富有強烈象徵性的不同色彩表現不同的空間（停車場：藍，廚房：綠，餐廳：紅，衛生間：白）。甚至人物的服裝也隨著環境色的不同而發生明顯的變化。此外，影片的整體敘事也象戲劇一樣按時間劃分為幾幕，在每幕開場前以當天的菜譜作為標志，在特寫鏡頭中，各種食物擺成精緻的圖案，環繞著以優美字體寫成的菜名和星期數。而且，影片以兩個侍者拉開門簾始，以猩紅大幕落下終，構成完整的封閉舞台時間。
演員
演員們在此片中展現出了非凡的勇氣，他們被要求做出的事情只有極少數有著堅強神經和胃口的人才能做到。邁克爾·剛本和海倫·米倫都是英國最卓越的演員，他們在莎士比亞的戲劇中扮演了許多主要角色，
海倫·米倫扮演的妻子一角的轉變令人震驚：她從順從的妻子到大膽的情人再到邪惡的復仇者。在那些大膽的性愛場面中，性的運用並不是為了愉悅，也不是為了愛，而是對現實的逃避；慾望是他們通向遺忘的捷徑。海倫·米倫同時也證明了：一個頭牌女演員不一定非得是個經典美女或是在40歲以下才能使銀幕升溫。
大盜阿爾伯特是銀幕有史以來最醜陋的角色之一：無知、傲慢和暴力，邁克爾·剛本知道怎樣才能使那些精彩的對白達到最佳的效果，正是剛本的表演使得觀看此片成為一種樂趣。
·影片在美國被定為X級。
·影片中狗排出的大便實際是由巧克力奶油做成的。
· 影片中四個主要角色的名字是當初格林納威在考慮角色人選時根據當時的演員名字起的。廚師理查德的扮演者是理查德·波林熱（Richard Bohringer），這是格林納威最初考慮演員人選時惟一保留下來的成果。竊賊阿爾伯特是以阿爾伯特·芬尼（Albert Finney）命名的，而妻子喬治娜則是以Georgina Hale。有趣的是，情人邁克爾是以邁克爾·剛本命名的，最後格林納威讓他扮演了阿爾伯特。
·影片中廚師里夏爾的扮演者是法國演員理查德·波林熱，他有一個長相精靈的女兒羅曼娜，17歲時出演了震驚一時的男同志電影《瘋狂夜》。
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《廚師、大盜、他的太太和她的情人》是由彼得·格林納威執導，理查德·波林熱、邁克爾·剛本、海倫·米倫、阿蘭·霍華德主演的劇情片。
『叄』 彼得·格林納威的人物簡介
格林納威接受的是典型的英國式的教育——「老式學校、專橫的訓導、對傳統的維護、頻繁的威嚇」——與中國的憤青們想像的不同的是，他十分感謝那種管轄和制度，當他離開學校時，「滿腦子裝滿了英國文學，並對歷史萌生了一股熱情。從那以後我被促使去作畫，並對歐洲繪畫感興趣起來」，這正好驅動了他去Walthamstow藝術學院學習繪畫的念頭。1957年，還在學習繪畫的格林納威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，從此這部電影不僅改變了電影史而且改變了一個以後會改變電影史的藝術學院學生。
那部電影對他的影響一直延續了下來，格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵，但奇塔基（Kitaj）的繪畫對他的影響也不淺，他認為奇塔基的繪畫「其中融匯著文字、參照、個人神話與公眾神話、性與政治。無絲毫枯躁或干癟，卻有一種強大的構圖觀念與面積觀念」。於是時間結構、構圖、隱喻與象徵便成為我們解讀格林納威的途徑，也是他探求的方向。在短暫的畫家生涯之後，1965年，格林納威開始在英國政府情報資料中心處（COI）擔任記錄片剪輯工作，這段經歷使他日後的電影鏡頭具有一種「標本感」，使他形成了一種極其節制的敘述方式。
格林納威象阿爾托與布萊希特這些現代主義戲劇大師尊重舞台那樣地尊重熒幕，他在電影中做的一切都是在確立電影的語言本體地位：電影尚未達到它的立體主義時代，它像十九世紀末的「沙龍繪畫」一樣搖擺不定。我對電影工作之所以有濃厚興趣，是因為我努力設想自己所做的正是電影立體主義的開端。你盡可打破傳統構圖，打破觀念，像布拉克和畢加索一樣同時間做游戲。 實際上，目前的電影之所以被形容為「十九世紀末的沙龍繪畫」在很大程度上是商業體制的原因，在商業體制中，電影首先被看作取悅大眾的東西，然後才是藝術。因票房目的而對大眾的迎合一直使電影處於十九世紀小說派生物的地位，這樣我們就看到了大量的講故事的電影，包括那些泛濫的男女故事與拯救人類的故事。在格林納威的看來，電影首先是它的鏡頭與時間結構，然後才可能是某一種電影。
與愛森斯坦的蒙太奇電影本體理論不同的是，格林納威認為單獨的鏡頭——我們可以把它看作一個畫面——本身就具有獨立的價值，而且他傾向於這么做，在他的電影里，獨幅鏡頭的容量是非凡的，他甚至覺得「那些對繪畫感興趣的人最能理解我對影片中的有關面積、構圖、『柵格』、對稱等等的考慮」。繪畫對他的影響不僅僅體現單鏡頭中，而且也體現在整個電影的視覺結構上，在《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》（亦譯為〈情慾·色·香·味〉）中，電影像三聯畫一樣地展開，而只有這樣這部電影才具有隱喻與象徵的基礎。
換一個角度來看，正是格林納威電影的容量給在這些解釋提供了可能，他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他自己也曾經把《一個Z和兩個O》（亦譯為〈動物園〉）解釋為「『創世紀』和達爾文之間的對立」。對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁復，在經驗主義與科學主義哲學氛圍中的他是通過一種他稱為經驗化的、推理式的思維來構建他的意義體系的，這與塔科夫斯基的超驗性、直覺化的象徵有本質的不同。
在他眼中，自然主義在電影中是沒有道理的，一旦放好了攝影機，一切都變了，電影對他來說是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。「我想拍這樣一種電影，沒有情節，像繪畫一樣極其關注事物的結構、構造與框架」，這幾乎是一種電影圈中的政治立場……我正在為電影、為電影自身的緣故、為電影沒必要不得不採用傳統的的解說性戲劇、沒必要要求觀眾限入這懸浮的懷疑、或者也沒有必要要求這樣的事是電影唯一的功能等電影中所包含的思想與觀念的能力而辯護。
格林納威一直在為確立電影的獨立本體地位而創作，在他看來這是不容妥協的，他從來不像很多導演那樣兩頭押寶，不像大衛·林奇、卡拉克斯等導演經常做的那樣在大眾口味與個人追求之間做調和。他是徹底的精英主義者，他的作品只是為了那些具有敏銳的視覺感受力與理解力並且主動地承擔再創造任務的觀眾們准備的，與一切平庸、麻木與妥協毫不相干；作為一個嚴肅的藝術家，他從一開始就避免了我們看到的不少 「實驗性」電影的簡陋與粗糙；而作為一個保持探索狀態的導演，任何新的技術與媒介對他來說都是一個新的可能，當高清晰度數碼攝象機出現與互聯網普及之後，彼得·格林納威宣判了傳統意義上電影的死亡。
在最近的一部正在「拍攝」的《塔斯魯波的手提箱》（The Tulse Luper Suitcases） 中，共包括3部膠片電影、1套電視劇、數張CD-ROM和DVD、書籍以及為期四年的網路藝術活動，雖然是一個嶄新的方式，但電影卻一如既往地充滿著智慧的隱喻與迷宮般的象徵，並計劃史詩篇幅地「編織」出從鈾的發現到柏林牆的倒塌這大半個世紀的人類歷史。
『肆』 彼得 格林納威的電影在哪可以下得到
http://www.verycd.com/topics/87854/
『伍』 八又二分之一女人的幕後製作
關於影片
有人曾用You are what you eat這一簡單的套裝句式來形容格林納威的片子，最貼切的當為《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》，而在《八又二分一女人》這部片子里，或許可以套用為幻想什麼就有什麼。
彼得·格林納威在這部自編自導的片中採用黑色喜劇的處理方式，試圖反映男人性幻想這一古老的現象、根源及其結果。影片的片名和不少畫面暗示著格林納威在影射費里尼，不妨將這部荒誕而不拘一格的片子看作是對《八又二分之一》的導演費里尼致敬的一種方式，更借片中人物之口說出貌似自嘲的話語：「有沒有導演以拍電影來滿足他的性幻想？」事實上，格林那威不只在自嘲，此句的「導演」正是拍《八又二分之一》費里尼。在父子倆討論費里尼電影的時候，兒子管費里尼叫「拉皮條的義大利老頭」，嫌費里尼把女性理想化。因此，盡管格林納威一再聲稱此片沒有大男子主義——惟一的證據即為時間幾乎與片時等長的男子裸體鏡頭——但還是背上了「歧視女性」的罪名。而片中還有其他名導如雷奈作品的客串，只是客串方式不一樣：有的直接在看電影時聊天，有的則浮光掠影硬生生插入一段。
以玩弄形式著稱的格林那威這次的美學形式雖沒有以往炫人，但也到達了「符號淹腳目」的地步：豬、馬、柏青哥、歌舞伎、歌劇、墳墓、修女……不勝枚舉，而這些彼此之間並無必然聯系的符號在電影中事實上是沒有意義的，但這些互相指涉的符號又牽扯出一大堆曖昧難明的意識型態，因此有看過此片的人大呼還不如什麼也不要說，只用「用電影聊天」便是此部電影的現象。
導演
被歸類為前衛類導演的彼得·格林納威曾接受過繪畫訓練以及建築結構語言學、人類學、哲學的的影響。崇拜他的人說認為如果世界上有諾貝爾電影導演獎的話，格林納威一定是當之無愧；而反對他的人則認為他拍的電影完全是浪費金錢，垃圾一堆。
作為徹底的精英主義者，格林納威反對好萊塢的拍片方法，從不迎合觀眾的口味。在他看來，電影是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵，對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁復，雖然他並不關注也不排斥對這些隱喻與象徵的解釋——影評家們對《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》做出了花樣繁多的解釋，包括「地獄－煉獄－天堂」、「慾望與人」的解釋，甚至有人認為這是在諷喻電影生意的事情；法國也曾為《畫師的合約》召開過一個符號學討論會，在這部影片中挖出了男同性戀者象徵主義、北愛的政治歷史、親撒切爾、反撒切爾、親女權運動、反女權運動等一大堆東西——換一個角度來看，正是格林納威電影的容量為這些解釋提供了可能，他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他曾將《一個Z和兩個O》(亦譯為《動物園》)解釋為「『創世紀』和達爾文之間的對立」。
演員
《八又二分一女人》中的女演員來自不同的國家和地區：英國、美國、日本，中國大陸和台灣，片中的女主角們在格林納威的要求之下褪下衣衫自是在所難免。影片中伊能靜和鄔君梅都有出「色」的表演，特別是伊能靜勇敢「獻身」一說一時成為美談。而正規劃拍攝《靈異第六感》的托妮·柯利特二話不說不僅應格林納威要求褪去衣衫，更理去秀發，變成大光頭；阿曼達·普拉莫飾演的女騎馬師最後還光溜溜地騎馬狂奔，勇氣可嘉；飾演特異獨行、博愛主義的波莉沃克陪著老爸爸(約翰·斯坦丁飾)一起做愛……在《枕邊書》中脫得精光的鄔君梅此次則在電影中飾演一位能幹自信的女強人，她表示：「參與這部電影十分有趣，雖然角色沒有《枕邊書》驚世駭俗，但增添了更多女人情慾內心戲。」
片場兩位男主角也並未因性別的不同而有所優待，更是常一絲不掛全裸入戲。在談到為什麼會選擇年輕的馬修·德拉米爾來演富家少年花錢買女人的角色，格林那威直率地說：「他雖然有點瘦弱的樣子，但是他擁有英國男孩的貴氣與紳士，加上面對鏡頭不生澀，因此是劇中不二人選。」並預測說「假以時日他會於影壇上大放異采」。
『陸』 枕邊書的幕後製作
【關於電影】
從《動物園》到《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》，格林納威給人留下的印象是鋼鐵般冰冷的美學訴求和容不得任何感傷情緒的殘酷。作為一個導演，格林納威一直在嚴酷的邏輯和盲目的暴力中尋找他的激情，尖刻而鋒銳地剖析著這個世界。所以，很難想像他在《枕邊禁書》中竟然流露出了溫情。盡管這部電影和他以前的作品一樣有冰冷和智力表現癖的特點，但故事所承載的浪漫和結局的柔軟，讓人忍不住懷疑，格林納威是不是真的要轉變他對世界的態度了。
一如既往，《枕邊禁書》依然被一種格林納威典型的儀式感所包圍，但似乎並不成功。作為故事線索的書法變成了裝飾，尤其對一個東方人來說，電影對書法的強調絲毫不會給人以愉悅，相反有庸俗化的危險。很顯然這是格林納威對東方的誤讀，他不可能真正了解東方真正的精神所在，只能流於淺薄，滿足於異國情調的自我安慰。
電影的敘事也顯得平庸，矯飾。視覺效果雖然柔軟精緻，構造了大量重疊的蒙太奇效果，但只是些氛圍化的東西，虛假而不自然，充滿了偽文藝的味道。演員們似乎是爬上了一輛公共汽車，被售票員格林納威所奴役，變成了一堆不誠懇的符號。相較而言，格林納威早期的電影更為堅實有力，各種電影元素都能很好的融合在一起，用他特有的方式顛覆傳統的電影觀念，盡管有以虛無反抗虛無，以暴力反抗暴力之嫌。
【關於導演】
彼得·格林納威1942年4月5日出生於英國威爾士。最早就讀於森山公學，後來進入沃爾瑟姆福雷斯特藝術學院。從20世紀60年代，他開始製作自己高度實驗性的電影。格林納威的電影為他帶來了巨大國際聲譽，也為他帶來了廣泛的爭議：風格主義、精英主義、蒙昧主義、智力表現癖和厭女癖，各式各樣的帽子紛紛戴在了他的頭上。
格林納威認為大部分電影都是空洞感傷的，包括很多實驗性的藝術電影——這些所謂的藝術電影和好萊塢的主流電影一樣，為格林納威所蔑視。自1982年拍攝《畫家的合同》之後，格林納威執導了一系列表現貪婪和黑暗具有視覺顛覆性的影片，他的電影內容堅深，形式多樣，敘述語法與主流的單一性方式大異其趣，具有不可辯駁的實驗性和深度。盡管從未取得過好的票房成績，但格林納威還是贏得了一大批忠實的觀眾。
格林納威最著名的一部電影是《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》，這部電影以驚心動魄的人類自我吞食結尾，混合了性、裸露欲和對英國撒切爾主義的尖刻批評，堪稱一部卡夫卡式的諷刺寓言。這部電影粗暴乖離，在美國也引起了極大非議，和菲利普·考夫曼的《亨利和瓊》，佩德羅·阿爾莫多瓦的《捆著我，綁著我》一起被列入臭名昭著的NC-17級，導致熱心的影迷只能在少數幾個小劇場欣賞該片。1993年拍攝的《魔法聖嬰》更是突破了格林納威的極限，因此至今在美國沒有進行過商業放映，幾乎沒什麼人看到過這部電影。
大量精心雕琢的畫面表現出的日本宮廷生活的東方情趣，當然還有大量展示的人體與書法結合的美。最特別的當然應該算是十三章「人體書法」《枕草子》的展現過程。
【影片分析】
影片以日本宮廷女官清少納言描述宮廷生活的名著《枕草子》為背景，以一名在人體上書寫的日本女書法家諾子為主人公，展現了以書法美為代表的東方情趣，以及東方式的壓迫及反壓迫。影片中的情節發展，幾乎都與東方書法和《枕草子》有關。諾子在父親的熏陶下，接受了身體的書法，甚至認為這是唯一的書法。在母親的熏陶下，諾子接受了《枕草子》，並以現代的清少納言自勉。少年諾子接受著東方美學的意境和旨趣的培養。諾子最初只是一個身體書法的接受者，這是她東方女人的命運。或多或少象徵男性性徵的毛筆一直在征服著肌膚，這是筆與紙的關系，也是男與女的關系。
諾子婚後在自己家中縱火，是她對父權（父權的代表是出版商而並非自己的父親）和夫權的反抗。而在獨立生活之後，她才逐漸由「紙」變成了「筆」，成了自己生活的主宰。而出版自己的「枕邊書」，成了諾子挑戰世俗、挑戰父權、挑戰自己的行為，她和出版商共同的雙性戀情人謝朗成為她的第一本書。影片中十三章《枕草子》書寫、出版的段落，和《七宗罪》頗有點相似，最後在收到「死刑者之書」之後，出版商結束了自己的生命。既完成了自我解放的勝利，又終結了父權的繼續，也為這種廣義概念上的父權對自己父親的侮辱報了仇。這和格林納威在著名影片《廚師、大盜、他的妻子和她的情人》中最終結果，也有共通之妙。
英國著名導演格林納威早期拍攝過很多試驗性很強的短片，後來又長期為標榜另類風格的英國電視四台拍攝影片，所以他的影片一向以風格手法怪異著稱。他學生時代的繪畫經驗又使得他的作品追求畫面的精良與視覺上的沖擊力。這兩點，在這部影片《枕邊書》中得到了加強與融合。
格林納威的所有影片都情節怪異離奇，這部影片也不例外，諾子在人身上書寫十三章《枕草子》，然後交給出版商的情節實在令人匪夷所思。而出版商在見到最後一章「死刑者之書」之後，竟然心甘情願交出性命。這些極度風格化的情節和細節很難令人接受，但在經過格林納威更加風格化的畫面表現之後，反而顯露出迷人的美感。不過在短暫的視覺美消逝之後，面對空空的銀幕，影片中的一切又是那麼令人迷茫。
影片拍攝手法中最大的特色，是創造性地運用畫中畫的手法。這些形狀、位置、大小變幻不定的小畫面和整個大畫面之間構成多種視覺和結構關系，大部分是與大畫面書法對位的小畫面說明，還有很多是回憶的畫面，也有類似於疊畫的電影語言功能。多功能、多層次的大小畫面的嵌套與並列，形成復雜多變的語言風格和畫面表現力，這是格林納威在影片中進行的一項電影語言的試驗。
影片的故事如何，表現了什麼，這雖然是一部影片必備的重要元素，但絕對不是唯一的。格林納威這部影片的故事性面對大量充滿東方情調的精製畫面和實驗性的電影語言，已經退居到次要位置，只是為他們提供了一個適合的載體而已。在眾多主流的故事性影片中，格林納威的這部《枕草子》令我們看到了一部精彩而富有啟發性的「另類」電影。
《枕邊禁書》以兩位時代相隔、內心卻有默契聯系的女性的日記為敘述主軸，大量運用電腦新科技，將各個年代、各種時空發生的時間以「畫中畫」的形式在同一個電影平面展開，開掘出前所未見的電影語法。有些時候我們明顯感覺可以用切換處理的鏡頭，他都以「畫中畫」的形式代替，平行蒙太奇在他的電影中成了「平面蒙太奇」。透過「畫中畫」，觀者、劇中人，以及隱藏的電影導演位置是相等的，觀眾所看到的人、事物無意不是透過導演之眼在觀看。
格林納威是第一個在電影中大量運用「畫中畫」技術的導演。大小畫面使時間、空間的跳躍成為可能。大小畫面中的影像可以是同一時間、發生在不同地點、彼此相關的事件，如大畫面是出版商與傑羅姆在出版商家中做愛，小畫面是諾子返家四處尋找傑羅姆不著，（打破了平面蒙太奇的對剪常規）諾子因此駕車前往出版商家中（大小畫面至此空間結合為一），她來到落地窗外看到大畫面中的景象，傷心而去。而不同時空發生的事件，如10世紀宮廷女官清少納言與20世紀90年代清原諾子的命運交相呼應，導演以同一銀幕中的大小畫面處理。發生在不同時間重復的事件，如諾子兩次到出版社（相隔20年），同時出同一銀幕的不同畫面上。
在一個大畫面中創造一個或一個以上的小畫面，其大小及位置可以隨心所欲改變調整，這種技術早已運用於電視。《枕邊禁書》使用電腦處理影像科技，將影像一層層疊上，每一層影像可以是發生於不同時空的事件，但彼此又關聯著，或互為因果，或表達同一事件，將同一個主題——性主義的書寫加以變化、重復、互相結合，影像與本文既疏離又雜糅的結合。格林納威以精確的剪輯、精心設計的故事結構、豐富的創造力及想像力將銀幕上多個畫面在敘述語法、電影形式的各種可能性上作了多樣化的呈現，這種時間、空間跳躍顛覆了主流電影單一性的時間順序。盡管有很多觀眾沒有這樣的電影習慣，它在影像和敘事上的高度實驗性和顛覆性造成觀眾讀解的吃力，但是，我們仍然可以得到這樣的判斷，彼德·格林納威的「畫中畫」的使用有著明顯的敘事策略，它要突顯的是銀幕的存在、電影導演的存在，進而對電影即物質現實的復原進行了質疑。當然，在這里還有一個最重要的東西要表達：女性的位置。
簡評：
編導彼得·格里納韋認為「肉體與文學」是生活中不可分割的主題，令人興奮而且賞心悅目。影片中有不少在肉體上寫字的裸體鏡頭，但影片拍得非常清雅，與一般的裸露片大異其趣。
【訪談】
《枕邊禁書》——肉慾與書寫
克利斯朵夫·豪索尼：你的大部分電影都深深滲透著西方文化歷史的影子。是什麼促使你冒險轉向東方的？
彼得·格林納威：好吧，從《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》開始，我花很長時間拍了三部電影，主要是關注幽閉中的歐洲。17世紀的巴洛克藝術給我很多參考，包括這種藝術形式對性和暴力的使用，當然還有誇張的表現手法。我把它們和一些狀況做了比較，盡管這些比較能不能被觀眾理解還有爭議。這幾部電影之後，我打算拍一個三部曲，從《普羅斯佩羅的魔典》開始，到《魔法聖嬰》，本來還有一部電影，是關於戀屍癖的。所有的演員都要超過65歲，因為我想使用英國的一些不錯的演員。我們的預備資金非常少，再者，這是一部關於戀屍癖的電影，因此我們需要補充的資金非常多，所以我想偷偷拍這部電影，這樣外界就不知道我到底在干什麼了。65歲以上的演員、戀屍癖和故作神秘的拍攝對投資者來說是個好主意。所以我稍稍改變了一點方向，從書架子上找出一個劇本，這個劇本是我1984年寫的，當時就叫《肉慾與書寫》。
東方有書法藝術，寫的是一種象形表意文字。日本的書法與文學幾乎是同時發展起來的，有差不多長的歷史。文本和影像，糾纏的愛欲一下子就交織在了一起，於是我就有了主意，考慮把書法作為一個隱喻。很多年以前，我偶然讀到了清少納言的《枕草子》，這是一部女性文學作品。我必須要說，《枕邊禁書》和《枕草子》並沒什麼互相解釋的關系，但是這本書確實給了我啟發，我發現生命最終要依靠的兩種力量：肉慾和文學，而且，遲早我們會被這兩種力量所激發。這樣，一部電影的基石就有了，就是文學與肉慾的狂歡。這種本源性力量表，你看到文學就看到了肉慾，看到肉慾也就看到了文學。這就是電影的主題，自我放縱與內心的騷動。
克利斯朵夫·豪索尼：你過去的電影讓我震驚的是你總是陶醉於在狂暴中直接裸露未經裝飾的身體，《枕邊禁書》有了新的發展--很顯然，你在這部電影中一直在修飾那些身體，讓他們漂亮起來。
彼得·格林納威：我想我需要考慮肉體存在、肉體性、裸體和裸露（裸露是邪惡的，但是裸體只是一種展示），我需要把這些想法滲入我的電影。但是，不可避免，每一次我們都會碰上不同的想法。如果你看過我的《動物園》的話，你就會發現電影的主題很簡單，就是關於腐朽與墮落的--好的，對很多人來說，這部電影肯定是醜陋的，英國的電視中擠滿了自然史節目，這類節目有一個事先假定的觀念：世界是某種未知力量安排給我們的一個美好的放縱的地方，而我們，只是一群觀眾。但是，任何一個進化論者，生態學者，或者環保主義者都知道硬幣是有兩面的：我們不僅要面對生，還要面對死；不僅要享受成長，也要忍受衰敗。
這部電影對呈現非常關注。諾子身處兩難：她是不是能找到一個恰好是好情人的優秀書法家，或者找到一個恰恰是優秀書法家的好情人？或許你已經明白了「身」與「思」在這部電影中起到了怎樣的作用。我找到了完美的結合點，就是這種肉體的無常感，我也想搞明白自己是不是能很好的平衡這幾種矛盾的情感
『柒』 彼得·格林納威的格林那威電影作品一覽
《安息》（1956-62）
Death of Sentiment
關於殯葬的習俗、制度：墓碑，上面雕刻的東西，人們如何被埋葬，葬禮的方方面面等等。
《火車》（1966）
Train
最後一輛蒸汽列車駛進滑鐵盧車站，正好在情報中心處的後面，我花了幾天時間在房頂上把它們拍下來，然後組織進曼·雷（Man Ray）抽象的機械芭蕾，全部按具象音樂進行剪輯。
《樹》（1967）
Revoliution
美國使館前的那場反戰示威我在場--在英國，這是對越戰問題的轉折點。我正好有一架機器在手，於是就拍下了所有那些騷亂和人群，然後按甲殼蟲樂隊的《革命》編剪。
《遙寄自教會的五張明信片》（1967）
Five Postcards from Capital Cites
我開始在歐洲旅行，把我的短片帶到各大學電影協會；我帶著我自己的16毫米機器，在每個都城拍好多尺。
《區間》（1969）
Intervals
一部抽象作品，試圖拍一部無敘事的電影，用13這個數字、維瓦爾第曾在《四季》里用過的和聲結構。它是在妻尼斯拍成的，拼合的影像既有來自兩年一度的藝術節上的--體現了歐洲繪畫的高級文化--又有來自電影節上的，主要是威尼斯那些房間里的塗抹圖案（graffiti）。
《侵蝕》（1971）
Erosion
我有一月左右在愛爾蘭南部，被那裡的悠古景象迷住了。我想找到可拍進電影的地貌侵蝕跡象--海岸，岩表的粉末化--然後把它們編在一起，第一個鏡頭是最古老的岩石，最後一個鏡頭是最機關報近的岩石。這頗應合了六十年代土地藝術運動。
《H是房子》（1973，1978年重作編剪）
H Is for House
我結婚了，還有了個小孩，我們常常在瓦爾德度假；我們呆在一個朋友的一幢很漂亮的19世紀早期的房子里。這是最令人神往的地主，可以看到稱心如意的、羅曼蒂克的英國風景，頗令人發思西之悠情，遙想羅馬天主教史事；英國內戰時期各種殘虐悲劇都在那裡發生。這是一個封閉的鄉村，所以有一種濃濃的戲劇和羅曼史味道--為了不枉此番游歷，我拍了一系列片子，本片是其中的第一部。它整個兒陷入了命名事物的事兒里--就象在馬格里特（Magritte）的後期繪畫里，術語命名，為意義和辭語尋覓、確定期客體對象，混亂一團……我作了這份龐大的清單，列上了我能在國內鄉村找到的、以字母H打頭的每一個事物，當它們被並排在一起時，你會發現各種有趣的涵孩兒。我女兒漢娜正在學ABCD，她的聲音在聲帶上重復頭，而且念錯了--這是無知者的智慧。它還和天堂（Heaven）與地獄(Hell)的概念及它們如何可互換頗為有關……
《窗》（1975）
Windows
拍於同一地方。我頗驚詫於來自南非的統計資料--政治犯們被從窗戶中推出，而其愚蠢的藉口則說他們是踩了一塊肥皂失足滑下去的，說他們還以為那窗戶是門，等等。我把它弄成一個虛構的東西，想看看任何一個人會從一記扇窗戶掉下去的所有可能的理由，我把他壓到了3分半鍾，並把這駭人聽聞的事實置於一頗似田園風光的背景以便製造一種反諷和悖論。我覺得它概括集中了我以後所做的一切方面：它涉及了統計學，它是頗折衷性的，它對風光景色大膽使用，它涉及了死亡--四個特徵，此後一直伴隨著我。
《水》（1976）
Water
基本上是一部編輯練習片。在撒利斯白雷和謝夫茲白雷之間有五個湖泊，每一個都各有特點。令我吃驚的是英國歷史學家、人類學家莫蒂門·維勒（Mortimer Wheeler），他會在路旁找到一塊石頭並推演出它的歷史；他能為每一個給出的自然物構造一段歷史。這是對他那一套的諧謔模仿，我用它來說明一整片美麗的水域風光。本片約5分鍾左右，而且也是下一部片子的基礎。
《萊克茲水域》（19750）
Water Wrackets
該片出自於我對J. R. R. Tolkein的'Lord of Rings'的熱情。我為那塊叫萊克茲的地區虛構一幫早期居民。萊克茲是一睡沼澤地，馬里奧特人住在山裡，還有另一族群住在森林裡；我打算對這些神話人物進行一項虛構的、嚴肅的人類學一考古學研究。
《數字中的古爾鎮》（1976）
Goole by Numbers
我來到這座很單調的叫古爾的鎮上，它位於我妻子生長於斯的樂約克郡，我僅只記錄了我所能發現的所有數字，然而把它們頭尾相接地排成一行，爾後再編排進邁克爾·尼曼（Michael Nyman）專門創作的一個曲子里，邁克爾在《H是房子》里跟我首次合作。
《可愛的電話》（1977）
Dear Phone
說的是用電話和濫用電話，以及關於文學於何處駐步而電影於何處起步的那些問題。
《1-100》（1978）
頗類似於《數字中的古爾鎮》，但卻是根據歐洲城市來拍的，而且大大壓縮了。影像取自柏林、巴黎、羅馬、佛羅倫薩和布魯塞爾。
《漫步穿越天堂或地獄》（41分鍾；19780）
A Walk through H
我一直醉心於地圖和制圖。一張地圖告訴你去過什麼地方，你在哪兒，以及你將去向何方--某種意義上此乃時態之三而合一這也是一種驚人的表意符號，表達的是這樣一訊息，它非常有用，而且或許最恰當地說也毫無用場。我父親最近死了，影片的副標題是'一位鳥禽學家的再生'--我父親就是位鳥禽學家。他的一生已經積累了大量的鳥類研究的知識，我很清楚，隨著他的死去--就象隨著任何一種死亡一樣--大量很個人化的資料見聞隨之而去了，整個兒如潑水難收。本片說的是一個人在瀕臨之際踏上旅程，走向任何一個它終止的地方--H或是天堂（Heaven）或是地獄（Hell）。我設計了92張地圖來幫助那個人去往那裡。整部影片分五個部分，描寫了從城鎮到偏遠荒蕪之地的旅程，各種景象互為參照，蔚為大觀。
《重鑄地貌》（英國藝術聯合會，45分鍾 1978）
Wertical Features Remake
說的是對國內山川地貌的重新認識。在英國實際上每一塊草地都已被踩踏過上千遍；我們已沒有自然荒野或象一點兒自然荒野之類的東西。這大概是世界上被畫過最多、也被拍照攝影得最多的土地之一《重鑄地貌》說的主要就是這個意思。
《崩潰》（185分鍾，1975-78）
The Falls
這真是許許多多所有那些我從未拍成的影片--我或多或少未完成的92部影片--的一個大雜燴。某種意義上它說的是這個世界終結的92種不同的方式--當時一個非常滸的社會問題。這也涉及了鳥類知識，它制訂出了各種分類和協同關系--我想我受到了品清（pynchon）、卡爾維諾(Calvino)和加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》的影響--所有那些龐大宏的、網路全書式的東西。這是拍一部電影的92種不同方法。它包括很多流產的影片，那些我夢想的但又明白永遠不會拍成的影片，還有一些訪談和實際上我認識的每一個人的照片--所以它是我家庭關系的一份個人概述，是我既往的一切所作所為的一次總薈萃。我覺得這是我所做的事里最富創意的事；我想當時我並未認識到，可它頗為重要，因為我拍的下一部電影《畫家的合同》是一個新的起點。
《神力難違》（泰晤士電視台，35分鍾，1981）
Act of God
泰晤士，一家頗為保守的電視台，請我做一個半小時的節目，題目不限。由於我對分類學的舉和對資料住處分門別類的念頭，我尋找著我能想到的最不可歸類的事件或現象--人被閃電擊中。我在全國性報刊上登啟示徵集所有那些被閃電擊中而生還下來的人，請他們來接受采訪--這就是本片的內容。我本希望得到一引起極有宗教色彩的經歷，見到一些認為自己被上帝懲罰的人。他們的大部分回答都是些陳詞濫調，不過我們偶然也發現了一些很別的事情--一些姑娘們騎著胖母馬走在英國農村的小道上，突然失蹤了，路上所剩下的只是一堆母馬肉。我把這些事件都串起來，當然了，大家卻認為那些都是我編造的。
《贊德拉·羅茲》（信息中心處，15分鍾，1981）
Zandra Rhodes
她是一位頗有影響的60年代服裝設計師。我到那時已經離開住處中心很長時間，只是由於我聲名日長，他們請我回去拍一種人物專題片，反映她的情況和思想態度。對這位是一名服裝設計師又是一名廣為人知的人物，本片作了一次充滿感情的評說。
《畫師的合同》（英國電影學院，四台，108分鍾，1982）
The Draughtsman's Contract
它也許是更具有明星電影的慣有特徵。我想那特別的一段時光也隨《畫家的合同》真正結束了。
《四個美國作曲家》（四台，1983）
關於約翰·凱奇、羅伯特·艾思雷、菲力浦。格拉斯和麥瑞底斯·蒙克的紀錄片。
《水花盪漾》（四台，15分鍾，錄像；1984）
A TV Dante--Canto5
嘗試跟英國畫家湯姆·菲力浦斯合作的項目。他是一位了不起的但丁學者，暗自進行自己的譯解，還給他自己的譯文弄了個插圖本。《地獄篇》寫於1300年，但他要從一個後二戰的位置去譯解。隨年代之變遷天堂不斷在改頭換面，而地獄卻大致一直照舊。
《套間內--浴室》 （四台，25分鍾，錄像，1985）
Inside Rooms-The Bathroom
這是一個系列的開始，對英國人如何使用浴室，作一番不無譏誚意味的思考。最後會有一部半小時的關於起居室、卧室等等的片子。它從未兌現。這是對浴室設計頗帶感情的、反諷意味的批評審視--人們在浴室里放些什麼，人們在浴室里幹些什麼，浴室是房子里的隱秘之地，人們在那裡陷喻性地、也是實實在在地脫卸下一切而直顯原形。
《一個Z和兩個O》
（英國電影學院/第四影片公司/綜藝公司，112分鍾，1985）
A Zed and Two Noughts
《建築師之腹》
（考蘭德公司/絲里影片公司，105分鍾，1987）
The Belly of an Architect
《挨個兒淹死》
（第四影片公司/綜藝公司，118分鍾，1988） Drowning by Numbers
《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》
（綜藝公司，120分鍾，1989）
The Cook,the Thief,His Wife and Her lover
《魔法聖嬰》（未定）
Love of Ruins
關於美狄亞（Medea）神話--殺死自己孩子的母親。我們現在正在紛紛嚷嚷辯論流產墮胎問題。美狄亞則有過之而無不及，因為她殺死孩子的時候那孩子只有兩歲半；我想澄明，一個獨立的女人出於一整套我想讓觀眾信服的理由而奪走她自己孩子的生命，是正當的。它在地中海一帶的十個外景地拍攝，其中還有一個次本文背景，即對遺跡廢墟的那種非常英國式的羅曼悠思。這個次本文中女人是一個考古學家。
《遇見了自己的人》（未定）
The Man Who Met Himself
簡直就是另一個古典神話--阿波羅和那喀索斯的改寫，神和為爭得自己是最好的音樂家而鬧個不可開交的人。神贏了，大肆復仇，扒了他的皮以一解心頭之恨。它反映出了我們所有人心中的阿波羅和狄奧尼索斯精神。我想獲得一些我在《一個Z和兩個O》里沒有討論充分的思想，涉及的是一個人在遇見自己時所發生的事。我們會對此作何感想？我們會驚恐萬分，喜出望外？我們會想去殺了他或擁抱他？這是一部魔幻的、玄學的影片。我所有的影片都是未必發生的，但沒有一部是不可能的。是之謂也。
《普洛斯貝羅書籍》（1991）
參加1991年夏納電影節，根據莎士比亞傳奇劇《暴風雨》改編。
《枕邊書》（1999）
《8又1/2女人》（2000）
《塔斯魯波的手提箱》（ The Tulse Luper Suitcases） 上 映： 2003年05月24日 ( 法國 )
『捌』 想了解一些文藝電影的資料，最好是國外的好的電影
《海上鋼琴師》（The Legend of 1900）
真實還是想像
無論是編劇還是導演，都在這里玩了一個大大的花招。本來這不成一個疑問，英文名字中"legend」本身就包含有 "傳說」之意（義大利原文是什麼呢?）。但是影片一開始導演卻讓邁克率先登場，而他所有的努力都是想讓大家相信1900是真實存在的。自然所有的聽眾都像我們，既對他的話抱有懷疑，又對他的故事充滿興趣。所以那個樂器店老闆最後才會站起來，伸伸腰懶懶地說："好了，你的故事編得真好，可是我們的店要打烊了。」
沒有人相信1900是真實存在的——也許除了邁克和導演。但是導演真的相信1900存在嗎?其實他的這種拙劣的"伎倆」正表明了他是最懷疑的一個。真正的相信是不需要試圖對別人進行說服的。那麼他在這里實際上利用了人們的不相信作為了講故事的一個策略。但是我不能不說這種策略並不見得有多高明，因為這是已經被用濫了的一個手段。而到最後，導演還讓邁克試圖去挽救1900顯得更加的拙劣，導演弄得太"現實」了，以致於故事失去了傳說的那種美。
看到所有的人在邁克的努力中被弄得暈頭轉向，我不由暗自發笑。他們似乎最後都被邁克說服了，相信了有這么一個怪癖的天才存在。而我更吃驚的是，最後的邁克依然那麼年輕，而在此之前他的名聲早已遠播，為什麼似乎除了邁克沒有一個人知道他，而需要邁克那麼費神地去一個個說服?
無主題變奏
這部影片很難讓人找到一個合適的主題去分析。從一開始1900就存在於船上，並令人神奇地無師自通地掌握了彈鋼琴這樣一個高難度的音樂本領。他一開始沒有下過船，我們無法分析原因，我們只看到了導演給我們的呈現。這時他還沒有看過陸地，所以他不可能產生最後的那個念頭，要不就無法理解他曾經產生過到陸地上轉轉的念頭，並幾乎把它付諸於實踐。這時我們只能把他沒有下過船這個事實解釋為他沒有想過下船，或者是他相信了他那黑人爸爸的話，岸上有吃人的大鯊魚。但是很顯然，後者除了在他不懂事的時候有可能產生效果外，在他成年後恐怕是無法再產生那樣的影響的——否則我們只能把他解釋為白痴。所以這時他的不下船隻能說是一種偶然，而沒有原因，沒有原因也就沒有意義上的價值。他後來聽到了那個農民詩人（他能聽到海的歌唱，並說出那一席話，不是詩人是什麼?）的話，開始對岸產生了一種嚮往，這更與整個影片的精神主張相悖逆，此處岸反倒顯得更有神秘感，而意義重要。再到後來，他遇上了那個女子，愛情產生了，他上岸的沖動更加強烈，終於他要下船了，這讓我們的心懸了懸，我們興奮而緊張，然而就在這時出現了那經典的一幕，在船舷上，他瀟灑地把禮帽扔到了大海里，然後重新回到了船上。我們說，直到這個時候他不下船的想法和行為才具有了真正的哲學意義，並凸現了價值。然而此時他的人生已經臨近結束，影片也即將結束。那麼從整個影片來看，我們怎麼分析它始終貫穿統一的主題呢?
真誠還是虛偽
影片中最精彩的一段可能就是1900與爵士樂鼻祖的那段比拼。但是那段太戲劇化了，也就顯得太做作了。先不說爵士樂手，1900那似乎真誠投入的感動也讓我不是十分舒服——但我不能不承認那一刻他感到了我，能為自己的對手鼓掌的人是值得人欽佩的。一對一的比拼進行得很激烈，導演運用了各種能夠想得起來的手法對整個氣氛進行了烘托（但是我要說這些手法都沒有新意，比如說通過觀眾的表情來側面表現），等1900被迫彈起《聖誕之歌》時我的心很激動，我以為真正的精彩就要出現了，等到1900重復爵士樂手的演奏時我依然對導演抱有期待，但是等最後1900彈起那首令觀眾激動萬分，也讓銀幕下的影迷激動萬分的樂曲時，我卻感到了失望。導演還是無法自拔地落入了俗套。他以為彈得快就是好音樂嗎?那麼大家都比快好了！這讓我想起金庸的武俠世界，在那裡，真正的高手往往是不屑於用武器的，或者是用最鈍，如未開刃的黑鐵，或小孩子用的玩具，如木劍，甚至樹枝、木條等等作為兵器。而他們的武功往往也是溫和的，如太極拳，但是因為他們是高手，所以他們釋放出來的力量又是最強大的。我本來以為1900也會是這樣的高手，他彈最簡單的《聖誕之歌》，彈爵士樂手彈過的樂曲，外行人是吃驚的，不理解的，但是高手如爵士樂鼻祖者他應該是能聽得出平凡中的不平凡的，同樣一首曲子，在1900的手裡卻像獲得了新生命，正是這讓他黯然認輸。我想這總比讓1900拿跟香煙燃鋼絲要有意思的多吧。
還有1900一開始是退縮的，他似乎不能理解爵士樂手為什麼要同他比賽，他"真誠」地為爵士樂手鼓掌，並感動得淚水長流。但是他似乎忍受不了爵士樂手的一再相逼，終於暴露了真面目，有點惡狠狠地對爵士樂手說："混蛋，這是你自找的！」這句話讓我吃了一驚，一瞬間他開始的真誠在我的大腦里都化為灰燼，只留下了他此刻的表情，他剛開始的真誠此刻彷彿帶了點陰暗的色彩。我不喜歡他這樣，我倒寧願他一直傻傻地傻下去。他不要跟人爭斗，他就是他，一個純粹的與世無爭的只愛音樂的天才！
愛情小插曲
看到一半的時候，1900還沒有表現出一絲對女人的興趣，這讓我有點暗自著急。我認為一個沒有下過船的人，愛情對他來說可能更富於傳奇。以他當時的名氣，他的身邊應該環繞著數不盡的美麗的女人，她們應該為他著迷，他也沉浸其中，享受愛情的甜美。但是不，導演似乎忽略了這一點，只讓一個肥胖的小號手追隨在他的身邊。然而到了後半部，導演似乎終於覺得有必要關注關注這位傳奇年輕人的私生活了，於是給他安排了一次奇遇，而碰巧的是這個女主人公正是曾給他過影響的那個農民詩人的女兒。她也正好是要去找她的父親。因為她的出現促成了以下幾件事情：第一，1900完成了他唯一一張唱片中的那首樂曲，從這一點上來說，她，或者愛情，給了他靈感；第二，因為她沒有能接受他的禮物（奇怪的是她說的話他都聽到了，而且那時她離他更遠，且她的聲音肯定不如他的大。唯一的可能的解釋是他處於下風口。但是從常識上判斷，他處於上風口的可能性倒更大一點。），所以他把那唯一的一張唱片毀掉了（邁克把它修整好，塞進了鋼琴里，但是也許他應該把它收藏起來留個紀念更好，他不怕1900再把它毀掉嗎?）；第三，因為她（當然也因為她的父親），1900准備上岸去生活，去聽聽大海的聲音。並間接促成了他那個偉大的念頭。從這里來講，那個女孩子的出現是恰當的，但是他們的愛情總讓我有一種可有可無的感覺，彷彿只是為了完成一個儀式，或者如上面所說推動故事情節的一些發展。因此在這里她只是起到了一個道具的作用，愛情是不存在的。
為什麼要去死?
1900 最後的死讓人心裡很難接受。如果要怪的話，我認為應該怪導演。因為1900完全是可以不死的。不是嗎?1900懼怕上岸，只是因為他感到陸地太遠了，城市遠得看不到盡頭。這讓他心裡發慌。他怕自己陷入到這種無窮無盡中去，從而無法再純粹地沉浸於音樂之中。因而套用一個朋友的話來說，"他要的是純粹。」他熟悉——也是他感到最舒適——的世界就是一條那樣的船，每次人再多也不過2000人。他就生活在琴鍵上，而琴鍵也是有限的。從始至終，他表達的都是一個"空間」的概念，他不是天生喜歡船的，也不是天生就要生活在船上的，只是他習慣而且不得已。並且他表達的"船」並沒有強調必須是"此船」，那麼我們完全可以理解，換一條船他同樣可以快樂地生活下去。那麼我們為何不給他換條新船，而必須讓他跟這條舊船一起死去呢?
這樣的質問也許會讓導演、也讓所有的觀眾尷尬，這將使故事的結局急轉直下，並失去那一層人為抹上去的浪漫色彩。
也許我這樣的分析太冷酷，也太不藝術化了！
一個浪漫化的結尾想像
盡管我說這是一次非浪漫化的旅程，但是並不表示我就那麼反對浪漫化。事實上，不管是對《海上鋼琴師》，還是對《樹上的男爵》，對他們的結尾我都抱有遺憾。我想，如果是我的話，我絕對不會那樣去處理，在我的想像中，1900應該神秘地消失，也就是說邁克不應當找到1900，而是在他最絕望的時候，突然聽說在某個船上有一個天才的鋼琴家，他的演技無可挑剔，他的樂聲美妙動人，而且——據說他從不下船。從別人的描述里，邁克意識到那個人很有可能就是1900，這時一絲甜蜜的微笑悄悄地在邁克的臉上綻放，於是音樂響起，是1900狂風暴雨似的鋼琴聲，在琴聲中鏡頭轉向大海，海上有美麗的船隻，船隻背後是美麗的晚霞，船隻成了一個個美麗的剪影。琴聲像是從每隻船上飄出來的，那麼多，那麼急驟，彷彿有多個1900在一起彈奏似的。於是字幕升起……
同樣，男爵沒有必要拉上那個熱氣球，他應該在某一天，突然沿著樹向遠方爬去，越爬越遠，漸漸地在眾人驚訝的視線里變成了一個小點，最後連這個小點也看不見了。後來人們再也沒有見到過這個終生沒有下過樹的男爵……
什麼是權力？當一個人犯了罪，法官依法判他死刑。這不叫權力，這叫正義。而當一個人同樣犯了罪，皇帝可判他死也可以不判他死。於是赦免了他。這就叫權力。
——《辛德勒名單》
辛德勒是一位德國人，也是一個成功的商人，利用德國的戰爭，誘逼猶太人投資，再僱傭廉價的猶太人做工，在這讓充滿了殺戮與硝煙的年代大賺了一筆錢。但當他重新思考人類存在的意義，而不僅僅是個人的財富之後，他開始用戰爭期間賺來的金錢買下一個個必遭集中營厄運的猶太人：卓斯納、維恩、羅斯納、費佛堡、費雪、夏法、伍蘭克、霍洛維茲……最後，倖存的猶太人用自己保存下的一顆金牙，也是他們戰後僅存的唯一的財富所有，為辛德勒鑄成了一枚戒指，並在上面刻了一句猶太法典上的希伯萊經文：「救一條命等於救全世界。」辛德勒哽咽地說：「我花掉了太多錢……我本可以……這輛車——十條命……這枚胸——兩條命……」
生活就像一盒巧克力：你永遠不知道你會得到什麼。
――《阿甘正傳》
阿甘的智商只有可憐的75，但阿甘腦袋裡的世界卻是令我們意想不到的世界。他代表的似乎更多的是一種刻意自我矮化的美國精神，笨拙但努力，只要活著便竭盡全力。他周遊著歷史，自己也成為歷史的一部分，他見證著一切，自己也變成了一切中的一份子。奔跑，奔跑，不停的奔跑，似乎已經成為了阿甘超然物外的精神體現。他就如一片羽毛，飛舞出自己的天空。
阿甘的青春里似乎沒有什麼遺憾，因為他很少回頭來估計自己的損失，對於他的人生，也許可以用兩段話來概括，"生命在於運動""永不停止嘗試！"
從前有個人對我說，別要任何附屬品，在你的生命中，不應該有任何你不能在三十秒內拋棄的東西。
——《盜火線》
警察與賊天生就是一對冤家，而他就是一個警察，他就是一個賊。他說：我不能任由你們縱橫霸道我終將為你們送葬。他說：我一定等到最後。兩個男人的故事是不乏溫暖的。
他們註定要在這個傷心的城市裡展開追逐的游戲，天生註定他們就背負了不同的使命，這讓他們只能各走各的，然後決一死戰。
電影中，劫匪之一基斯的妻子被警察拘禁變成誘餌，當基斯看見閣樓妻子，他的愛人卻含著淚擺了擺手讓他趕快走，那一刻基斯那種放不下的神情讓人過目難忘。
要麼忙著生存，要麼趕著去死！人總是要做點什麼的……
——《肖申克的救贖》
這是一個關於囚徒的故事。因為被誣告謀殺自己的妻子和妻子的情人，年輕的銀行家安迪被法庭宣判終生監禁，在壁壘森嚴中，對自由的渴望時時刻刻磨礪著他的意志。「希望是人類最美好的擁有,只要自己不放棄,希望就會永遠相伴相隨」。安迪很認真地對幾個好友說出這樣的話，換來瑞的沉默，過了片刻，瑞才緩慢地說，希望是危險的東西,是精神苦悶的根源。然後，瑞沒有再抬頭看安迪一眼，他離開了飯桌，安迪則靜靜地目送他離開。鏡頭上搖,看見鐵窗外令人神往的天空……安迪始終沒有放棄用自我救贖去尋雜自己的精神家園，他似乎始終在自由信念的引導下，在這不可逾越的高牆內，用自己的意志進行著艱苦的抗爭，於是,他用了19 年的時間，挖開了一條常人幾乎要挖600年的隧道，他在500尺的糞坑中匍匐前進，魔鬼的黑暗與上帝的光芒如同壓在一層薄紙的兩端，而安迪知道，他所嚮往的海水與天空已經近在咫尺，他終於用自己對黑暗制度的背叛與追求自由的理想締造了一個現代的神話。
上帝會把我們身邊最好的東西拿走，以提醒我們得到的太多。
——《四根羽毛》
史詩式電影《四根羽毛》原本是一部描述榮譽與恐懼的英國文學名著，從1920年始已被六次搬上銀幕。故事講述的是1898年英國與蘇丹開戰，一名即將新婚的貴族軍官哈利在接到開赴北非的命名後，懷著莫名的恐懼在出征前的一晚決定退役。這一舉動在民族主義高漲的英國上流社會掀起巨大波瀾。他的未婚妻和三位朋友一道，扔給他代表著恥辱和藐視的四根羽毛。四根羽毛分別象徵著「自由、祖國、榮譽和激情（Freedom、Country、Honor、 Passion）」四種價值被臨陣退逃者拋棄。哈利四處流浪之後決定獨自前往北非，他化裝為阿拉伯人，在沙漠戰役中經歷磨難，克服恐懼，最終將他淪陷敵手的朋友一一救出。在故事中一名職業軍人的命運與個人的榮辱形成了鮮明的比照，它讓人們驚訝地發現，剝離英雄尊貴的外衣，裸露與陽光下的竟然也只是一顆世俗的心。
都市求生法則第一條——遇到危險的時候不要喊救命而要喊失火了！
——《七宗罪》
人性本惡似乎一直是西方價值體系與文化觀念的主流。在電影里，七罪、七罰、七次下雨、故事發生在七天，甚至結局也被那個高深莫測的罪犯定在第七天的下午七時，無處不在的「7」彷彿一道蛛網暗示著觀眾：它是承載宿命的罪與罰。在自私、貪婪、充滿慾望的大都市裡，上帝曾發動過洪水來洗滌人類的靈魂，而那個罪犯卻似乎只想用鮮血來召喚那宿命的審判。
據說，「Seven」西方的在宗教上是個神秘的數字，這一點在舊約中有最充分的表現。上帝用七天造亞當，取出亞當的第七根肋骨造了夏娃。撒旦的原身是有七個頭的火龍（《啟示錄》第十二章第三節寫道：「有一條大紅龍，七頭，也戴著冠冕……」
千萬不要恨你的敵人，這會影響你的判斷力。
——《教父》
冷靜的法則與狂熱的慾望似乎永遠都是孿生的兄弟。哈耶克曾說，在這樣一個社會里，法律只具有「形式規則」
的作用，任何人都不可能確定地藉此形式規則來達到自己的目標。但是教父卻似乎是可以自由遊走其間的駭客，只需要用很簡單的一段代碼，就可以催生出一個巨大的病毒。規則在他們的手中只是用來束縛凡人的工具，而只有「利己」才是最終目的。他們以自己所信奉的方式來決定取捨，以彌補法律在自由社會下的不足。
維托.科利昂解決問題的方法就是構建一個以宗教為掩護的家族，當然，這個家族裡，維托.科利昂有他的信仰，那就是他從來都是不動聲色地來貫徹他的主義。
道德似乎在這里變成了遮羞布，而手段才是決定一切的發家之路……
——《天堂電影院》
這是一部溫情的電影，每個畫面都可以帶你在記憶里翻山越嶺。
一位母親正因遠方的兒子而憔悴。她那多年前離家的兒子現已是羅馬著名的導演。兒子回來了，他是來參加老放映員也是他最重要朋友的葬禮的。
在他的童年時代，村民們都喜歡到鎮上的「天堂電影院」里看電影。慢慢的，還是小男孩的也與老放映員結下了深厚的友誼。再後來，小男孩在一場膠片引起的火災中救了老放映員，老放映員的眼睛已經什麼都看不到了，小男孩當上了放映員。後來男孩長大了，他愛上了一個女孩，但結果女孩與家人搬走了。男孩接受了老放映員的勸告，遠走他鄉。
三十年後，成名的Salvatore回來參加老放映員的葬禮。老放映員給他留了一份禮物，那是當初被鎮上的神甫勒令剪掉的吻戲膠片，每一場吻戲，每一場吻戲如走馬燈般在寬大的
選擇生命，選擇工作，選擇終身職業，選擇家庭，選擇 xxxx大電視，選擇洗衣機，選擇汽車，選擇CD機，選擇健康，選擇膽固醇和牙醫保險，選擇樓宇按揭，選擇買第一所房子，選擇你的朋友，選擇分期付款的三件套西裝，星期天傻乎乎收看無聊電視，邊看邊吃零食，選擇苟延殘喘，選擇在老人院尿床，在像你這樣的傢伙面前丟臉……
——《猜火車》
「我們生活的世界，就像一個垃圾場」，如果說何勇的高亢是一種醒著的痛，那麼馬克的憤怒更像是一種被麻醉後的蘇醒。
這是一場醞釀於青春期的暴動，一種叫揭竿而起的反骨，一次不願意回家，只願在冷冷的街燈下孤獨游盪的叛逆。
這電影彷彿有一種呼喊，要麼砸碎這萬惡的社會做一個徹頭徹尾的混蛋，要麼完全的融入其中，當一個隨波逐流的傻蛋。
他們尋找著他們自己的生活，用大麻或者鈔票去咒罵周遭的一切，你也說不清他們是睡著的，還是醒著的，「土豆」說：「時裝在變，音樂在變，迷幻葯在變，一切都在變。」
馬克終於「醒悟」，在出賣朋友後，大笑著撲入那個他曾經鄙視的世界。這也許只是一個開始，也許是一次結束，但影片早就已經告訴我們：當馬克鑽進那個骯臟的抽水馬桶，一個新的世界就已經誕生了。
世界上總有一半人不理解另一半人的快樂。
——《愛瑪》
根據簡·奧斯汀的同名小說改編的電影《愛瑪》是英國與美國1996年聯合出品的彩色片。
影片以愛瑪·伍德豪斯這一漂亮、聰明、性格開朗的年輕女子為主角並充作穿線人物，通過諸多男女之間的愛情、婚姻關系，向觀眾闡述了兩個觀點：
其一，婚姻應該建立在感情基礎上。其二，成功的婚姻必須門當戶對。
但什麼是愛情呢？在一部瑞典電影中，有兩個男人互相談論女人，A對B說：別傻了，她們根本不需要愛，她們需要的只是重視，獨一無二的重視。大仲馬曾說，其實世界本沒有快樂與痛苦的區別，有的只是一種狀態和另一種狀態的比較！死去的人不會欺騙我們。
自由就是這么來的可奴隸也是這么來的。
——《勇敢的心》
事實證明，人民的自由並不是靠法學家們精心編纂的字眼或者君主們大發善心而得到的。自由對於無產者來說，失去的是鎖鏈，得到的卻是整個世界。《勇敢的心》以恢弘的手臂描繪了壓迫與自由之間那種劍拔弩張的對抗，這種對抗大多是不能以個人意志為轉移的，他更多的是來自於社會結構的矛盾。
對於一個努力來說，自由的含義也許僅僅意味著他的脊樑不必再受到鞭撻，他可以想做自己想做的事情。威廉·華萊士其實追求的更多的是一種「天賦人權」，哪怕流干鮮血。這種精神令人敬畏。但時代的先行者們往往只能用眼睛洞穿那幾百年後的變遷，因為醒來得太早，他們大多鬱郁而不得志。在教條主義盛行的中世紀提倡自由意志，就如伽利略發現地球是圓的。威廉·華萊士追求的意義就在於，雖然註定失敗，但畢竟觸痛了那根神經。
蒼蠅不會恐懼，蒼蠅也不會感到羞恥......蒼蠅也不喜歡政治......"。
――《蒼蠅》
這部帶有科幻味道的電影曾該片被評為有史來最惡心的影片之一，故事講述的是一位科學家成功地完成了一項將有機物分解後異地合成的實驗。就在這位科學家拿自己進行試驗時，一隻蒼蠅混進了容器，合成的結果是科學家有了一個蒼蠅頭，而蒼蠅有了一個人頭。這種驚世駭俗的想像力加上一定的科學理論當做證明，顯然引起了人們心底深處的恐慌。而在另一個世界，重組一個自我，似乎更像是對什麼才是生命的本質作出的深刻探討，哪怕它的形式有點讓人無法接受。而對生活的思考，對政治的深刻理解，則更像是一個寓言故事。
據說鎮壓斯巴達克斯的大奴隸主蘇拉在涉足政治以前是個心地善良的青年，古希臘傳記作家普盧塔克在他的《希臘名人比較列傳》中說，年輕時的蘇拉天真活潑，臉上掛著笑容，極富同情心，常常會因為同情而潸然淚下。然而到了後來，他卻變得殘酷無情。盡管他以權力和榮譽會敗壞人性為由譴責過分地佔有權力和榮譽，但是他並不努力去限制自己的權力欲和榮譽感，而是拚命地去追求。他不僅使自己在追求權力榮譽時變得殘酷無情、喪盡天良與人性，也使他的競爭者們變得殘酷無情、喪盡天良與人性。
所以路易斯?博洛爾說，政治使人變得罪惡。
當你年輕時，以為什麼都有答案，可是老了的時候，你可能又覺得其實人生並沒有所謂的答案。
――《墮落天使》
殺手將在明天死去，愛情只是寂寞的慰籍，《墮落天使》似乎只想告訴人們一個道理，這世界沒有你真正要的堅持。
生活就像我們上小學時候的算術題：有一個水池N立方米，進水管每小時進水A立方米，出水管每出水B立方米，請問什麼時候水池是滿的呢？沒有任何一個公式可以計算生活。成年以後的你就會明白，進水管是你得到的人生體驗，出水管是你消耗的青春，而這個水池永遠不會注滿，它代表不可能完美的人生，裡面是空虛、掙扎與茫然。但是我們終究還是要面對！
我們要學會珍惜我們生活的每一天。因為，這每一天的開始，都將是我們餘下生命之中的第一天，除非我們即將死去。
--《美國美人》
中產階級的萊斯特.伯哈姆已經活不到一年了，雖然現在還看不出什麼跡象。
他就著在那個繁華的美國，一個溫暖而安靜的市郊，他有一個美麗的妻子卡羅琳和一個未成年的女兒珍妮。該有的都有了，可他的家庭並不象外人看到的那麼幸福。他的工作沒有成就，他厭倦了他所做的一切，終於有一天，當萊斯特遇上了剛做完中學籃球賽拉拉隊的珍妮和安吉拉時，他立刻被安吉拉的美麗深深地打動，心中的那種久已死去的感覺好象又重新的復燃了，他的生活也慢慢開始發生了變化，中年的他落入了一個未成年少女的愛情幻想中，事態逐漸地向著十分有趣卻無法預料的方向發展......
也許並不是每個人的生活都可以因為這樣或那樣的幻想而變得有意義，但起碼它讓我們珍惜生命中的另外一種意義
愛一個人需要理由嗎？可能不，愛一個人需要付出嗎？是的！而且是無怨無悔的！――《天使之城》
塞思是洛杉磯上空的一位天使，他終日奔走於生死之間，目睹著人間的悲歡離合。這天，他來到一家醫院，可惜他來晚了一步，接受心臟外科手術的病人已死在了手術台上。主刀大夫瑪吉?瑞絲認為這是她的責任，她失去了自信，精神也一下垮了。塞思決定留下來幫助瑪吉戰勝精神上的危機。而在這個過程中，他愛上了美麗的瑪吉。為了能真實地接觸到瑪吉，他冒險使自己顯了形。
天使的愛也許更帶著幾分人世間所未有的純凈，而塞思卻發現自己無法真正進入凡人的世界。面對著無法割捨的對瑪吉的愛，為了能與瑪吉一起分享生活的快樂，他毅然決定放棄天使身份，墮落於人間，從此做一個凡人。這對於他來說也許要付出相當大代價的願望，但是在願望與付出之間並不是每個人都能得到幸福。對於天使的愛情，在網上還流傳著這樣一種說法：每個女孩都曾是無淚的天使，當遇到自己喜歡的男孩時，便會流淚――於是變為凡人。所以男孩一定不要辜負女孩，因為女孩為你放棄了整個天堂！