1. 我記得看過一個電影,叫"審約克的救贖",但不知道名字的字對不對,那位幫幫忙告訴我正確的名字
Shawshank`s Redeption
是這樣的，好電影引人思考。不是告訴你什麼，而是讓你想到了什麼。這是《肖申克的救贖》給我的啟示。這一部當年與奧斯卡擦肩而過的電影，十年之後將我觸動，幸好是這樣，如果是在十年之前，六歲的自己能看懂這樣的電影嗎？沒有壯觀的場面，沒有精彩的武打，沒有美麗的風景，甚至沒有女主角，甚至女配角。我會認為這是一部最單調、最乏味的電影。因為整場電影從頭到尾基本上都只是在一個監獄，也就是題目里的「肖申克」，電影里所說的「沙堡」監獄。而現在，卻正是因為這些，成為我心目中最棒的電影之一。這是一部深沉的影片。它值得欣賞兩遍，甚至多遍。它沒有電影特技，沒有感官刺激，對心靈的震撼卻是持久的；它沒有男女浪漫的愛情，兩個男人之間的友情卻一樣的動人；它沒有驚心動魄的打鬥和追殺，卻能緊緊揪住觀眾的心。片中的主角不是孤膽硬漢，沒有發達的肌肉和豪言壯語，但他的意志和信念，智慧和勇氣卻令他做到男子漢中的佼佼者。當看到湯米被謀殺於路燈下，讓人的心悲涼到了最低點，覺得一切都再無好轉的可能。安迪完了，只能等死或者等著瘋狂了。峰迴路轉，聰明的安迪，智慧的安迪只是在等待機會。看他從污水管道中爬出，在小溪里呼號奔跑，我也覺得自己彷彿歷盡洗刷，浴雨重生了一般: 看到安迪提走所有存款，諾頓的腐敗丑聞暴露，走投無路，自斃於辦公桌前，這一段安迪的復仇真是讓人痛快無極，拍案而喜！在刻畫人性的深度方面，《肖申克的救贖》絕對是一個頂峰。同年的《阿甘正傳》則成為了描寫社會問題的經典。據說，當年的奧斯卡評委們在結果出來之前均言：這兩部電影不論是哪一部獲獎，對另一部都是不公平的。最後的結果:《肖》在所有七項提名中一無所獲，而《阿》卻成為了最佳影片。但是，這不是《肖》的錯，是奧斯卡的錯。
兩個多小時的《肖申克的救贖》給我留下了這樣一些頗有回味的話。
當安迪被誤判殺人，背負雙重無期徒刑押進監獄，典獄長訓話說:把你的信仰交給神，把你的性命交給我。這多像我們現實中的生活呀，道貌岸然的背後是罪惡。在冠冕堂皇的人物眼裡，底層人命該如此，如同現實一樣，你很難看穿衣冠楚楚背後的真相是什麼？
老布是監獄服刑50年的老獄友。在50年的刑期過去後，老布已經不想離開鯊魚堡監獄，他甚至想以傷害同伴的辦法來延緩刑期，但他最終還是沒能下得了手。入獄前只看見過一輛汽車的老布，面對熙熙攘攘的車流和世界無所適從，最終只有結束生命，結束這種陌生的生活。「體制化是這樣一種東西，一開始你排斥它，後來你習慣它，直到最後你離不開它。」劇中瑞德這段發人深省的話何嘗不是在說我們？
蒙冤入獄的安迪始終不放棄心中的希望，他對瑞德說:「Hope is a good thing，maybe the best thing！（希望是個好東西，也許是世上最美好的東西。）」多麼簡單明了又深刻朴實的語言。在這個世界上，很多事情是無法預料的，命運從來就不操控在自己手上，但是我們不能預知未來卻能把握現在，只要心中有希望。心中有持之以恆、不滅的希望就一定能收獲理想，收獲生活，最終收獲命運。「有一種鳥兒是永遠也關不住的，因為它的每片羽翼上都沾滿了自由的光輝。」影片中摩根·弗里曼飾演的瑞德用沉穩的聲音這樣評價安迪。在長達十九年的牢獄生活中，磨難都沒能毀滅安迪的希望，他始終不放棄對自由的嚮往，用一把小小的鶴嘴鋤挖出了一條通向自由的通路，這是一種怎樣的信念和力量？所以安迪成功了，自由了。
體制化，想想這是一個多麼觸目驚心的詞。生活中我們難道不是被這樣一個妖魔逐漸消化了意志？從鋒芒畢露到墨守成規，從抵制、不滿到向污濁、強權徹底妥協甚至被同化，然後是日復一日的消磨光陰。即便偶然靈光一閃意識到了什麼，我們卻已經無力改變什麼了。「Busy for living or busy for death！（忙著活，或是忙著死。）」。安迪重復兩遍的這句話難道不值得我們深思？
我一直在想，電影里的監獄是否就是我們生活的社會。那是一座人間煉獄，不僅有殘暴的獄吏，犯人之間的欺壓凌辱，更壞的是精神上的煎熬，讓人不知不覺之中喪失希望，變成只會條件反射的行屍走肉。你可以在我們的身邊發現大批這樣的人，或許並不是因為自由的喪失，但是希望的喪失是普遍的。可能正是因為這樣，這個發生在監獄里的故事才會引起正常人的共鳴。形式不同，實質全無差別。自由和希望，我們可能正擁有，卻根本不知道它們的意義，不知道如何體現他們在我們人生中的價值，我們也許會對它們的離去無動於衷。
是哪裡讓我們感動，是哪裡沖擊著我們的心靈，是哈利隊長打爆了哭泣求情的胖子的頭的殘忍？是諾頓獄長謀害了無辜的湯米的老謀深算？是布魯克斯拿著安迪吃到的肥胖的蟲子，我們以為他要吃下的時候，他給了懷里的那隻叫傑克的烏鴉？（他告訴安迪，他要養它到能飛為止。）是安迪冒死向看衛隊長進言，為獄友們贏得三瓶啤酒？是安迪不顧一切進入監獄長辦公室為大家播放《費加羅的婚禮》？是安迪歷經20年的牢獄之災、20年水滴石穿般地不懈挖掘，終於在一個雷雨交加之夜從500碼長的污糞管道中爬出，在大雨中對天長嘯？是瑞德在被關押40年後在假釋審查官面前那番看似無謂，卻令人動容的話？（我沒有一天不後悔，但並不是受懲罰才後悔。我回首前塵往事，那個犯下重罪的小笨蛋，我想跟他溝通，我試圖講道理，讓他明了，但我辦不到，那個少年早不見了，只剩下我垂老之軀。我得接受事實，改過自新？狗屁不通的詞，你不要浪費我的時間，能不能假釋，TMD我不在乎。）是的，全是，是全部的內容。是自由和希望。是失去自由的人擁有自由的片刻，是擁有希望的人希望實現的瞬間。是因為我們內心中被觸動的一處人性。
我不認為電影里有絲毫煽情的成分，淡淡的卻如此深刻。這就像一個美麗的夢，中途歷盡艱辛，事實上卻從來沒有喪失過最重要的希望，那一絲希望讓我們時時感受到自由的氣息，哪怕是在沒有自由的環境，更重要的是，希望終是給人美好的東西，幸福和溫暖，永遠的自由。
誠然，片子有許多缺陷和只有電影中才會有的巧合，比如19年沒有更換過牢房，19年沒人掀起那張海報一看，雷雨之夜的巧合，以及安迪洗錢行動在現實中的可行性。但瑕不掩瑜，這依然是一部光芒四射的影片，而我也寧願相信這些巧合。試問一句，假如我是安迪呢？我可能被伯格斯打死，可能被獄警折磨死，可能精神崩潰瘋狂而死，可能在湯米被殺後，希望破滅自絕而死。是的，我不是安迪那樣的意志堅定頑強，我雖然羞於但不得不承認這一點。我相信，像我一樣的人不在少數。在現實中，安迪的結局很可能不那麼美妙。影片中安迪重獲了自由，懲罰了惡人，最後與好友在海邊重逢。這個完美的結局，實在是非常的可愛，因為它太美妙了。知道這情景是夢，但我們依然相信它，感激它，因為它點起了我們心中的希望，「希望是個好東西，也許是世間最好的東西，而好的東西總不會逝去。」
也可以說這是好萊塢產的一個童話，可是只有童話才能清楚地道清人性中閃光的本質的精神。希望，就算我們生活在一個像監獄甚至甚之的社會，我們都會追求到自由還有與之相伴的幸福和溫暖。
相信自己，不放棄希望，不放棄努力，耐心地等待生命中屬於自己的輝煌，這就是肖申克的救贖。
參考資料：
影片名稱：《肖申克的救贖》(《激情1995》)
影片原名：The Shawshank`s Redeption
導演：弗蘭克·達拉伯恩特 Frank Darabont
主演：蒂姆·羅賓斯 Tim Robbins
摩根·弗里曼 Morgan Freeman
發行公司：哥倫比亞影業公司
首映日期：1994年9月1日
《肖申克的救贖》是根據美國作家史蒂芬.金的小說《麗塔.海華絲與肖申克的救贖》改編而成，首映於一九九四年九月的多倫多電影節，獲當年美國電影學院獎包括最佳影片在內的七項提名，但美國本土票房收入不過二千八百萬美元，這與它在輿論界的有口皆碑是極不相稱的。然而，一九九五年，隨著美國哥倫比亞廣播公司在有線電視網的首播，它在當年擊敗了轟動一時的影片《真實的謊言》摘走了家用錄像帶租售排行榜第一的桂冠。「肖申克」是指美國的一所監獄，肖申克監獄，專門關押重刑犯。據說在美國是歷史上有名的黑獄。
導演弗蘭克.達拉邦特通過生活在監獄這個特殊環境里的人們對於信仰、希望和愛的不同態度向觀眾闡述了自己關於時間、痛苦和友誼的獨特見解。和同樣是以監獄為背景的《綠色奇跡》不同，本片探討的不是人類對無法解釋的超自然的現象所萌發的困惑，而是那種意識到日復一日的例行公事里，生命轉瞬間逝去十年、二十年、三十年時所產主的恐懼，同時，達拉邦特完全遵循原著用平實的情節對人生進行深刻剖析的精神，成功地為木片營造出一種渾厚、博大的意境：片中沒有超級巨星流光溢彩的風姿，沒有嘩眾取寵的喧囂；每一個角色都同等重要，不可或缺；按部就班地展開故事情節；甚至是142分鍾的片長都意味著走過漫漫人生路再回首的時候，發現不過是幾個十年罷了。因此，《肖申克的救贖》不能算作是普通概念意義上的監獄題材電影。
在導演技巧上，達拉邦特避免過多地表現安迪在肉體上所遭受的打擊，不用這種低俗的手法來刺激觀眾廉價的同情心；在安迪被變態狂們毆打之後，觀眾只能遠距離地看到安迪躑躅在獄中操場上，鏡頭像安迪的朋友一樣。沒有集中在他的傷痕和瘀腫之上，而是給了他一個自由的空間。在色彩的運用上，影片在大半部分時間里都處於一種灰暗、單調的氛圍中，人物也多活動於陰影之中。因而隨著故事情節的發展。當影片的色彩突然轉為明快亮色的時候，觀眾的心情也隨著這種明暗的變化自然而然地力主人公獲得了屬於自己的生活而豁然開朗。
本片敘事結構的精彩之處在於盡管安迪是肖申克監獄里真正的英雄，然而整部影片除了開始部分用寥寥幾筆交持了安迪入獄的原因後，就再也沒有從他的視角去觀察這個世界，而是雷德用冷靜、平和的旁白將觀眾帶人高牆里的世界。展現了一幅用友誼和希望描繪的生命畫卷。雷德的旁白代表了肖申克監獄里大多數囚犯對待現實生活的看法，也讓觀眾得以近距離地看到安迪思想上的變化並循著這種變化的軌跡去體驗人類的希望對於個體所具有的巨大的推動力。安迪則在另一個隱形的層面上堅持自我，不放棄希望，在和時間的抗爭中創造著自己的機會，也幫助雷德去接受來之不易的自由，在影片結束的時候，真正需要拯救生活的不是安迪。而是雷德，還有……這種結構的關鍵在於避開了個人英雄主義的陷阱，像一雙無形的手把觀眾的感覺與安迪的命運緊緊地連在一起，隨著主人公的遭遇自然地放縱著自己的情感。
攝影師羅傑.狄金斯沒有過分炫耀自己的攝影技巧，而是巧妙地運用鏡頭語言傳遞著相關的信息，在安迪初到肖申克的一幕中，他只用了兩個鏡頭（一個從監獄上空俯拍，一個從監獄大門的下方由外至內推進）就完整地勾劃出了整個監獄，也預示著主人公從此身隱囹圄。另一個值得稱道之處在於狄金斯沒有讓鏡頭語言超過故事的發展進程，在這里，攝影只是忠實地記錄著發生在肖申克的故事，不去做無謂的推測與暗示。
蒂姆.羅賓斯和摩根.弗里曼飾演的安迪與雷德之間的友誼是本片故事情節得以展開的關鍵。兩位獄中好友含義雋永的對話及雷德精彩的旁白處處閃爍出洞察生活的智慧，吸引著觀眾反復咀嚼玩味，從中感悟到生活中那些被自己忽略的細節原來如此重要。正如片中安迪所說的那樣：「無論多麼復雜的生活，其實都可以歸結為一個選擇：『忙著活，或是忙著死。』。」
1995年，本片獲得包括最佳影片，最佳導演，最佳男主角，最佳男配角，最佳音樂，最佳攝影，最佳改編劇本在內的共九項奧斯卡提名，然而一無所獲。當年同台競爭的是《阿甘正傳》。《肖申克的救贖》雖然敗走麥城，但這並不影響本片在觀眾心目中的位置。在「互聯網電影資料庫」中排名前250（Top 250）部電影中，這部影片的排名高達第二（第一是教父第一集），超過十一萬網友自發的給它打分，平均分9分（滿分10分）。
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3. 《老師領進門》的主要內容是什麼
文中講述了小時候教他國文的田老師口才文筆皆好，田老師每講一課都要演繹一個引人入勝的故事，培養了他豐富的想像力，引導他走上文學創作的道路。「領進門」不僅僅是將學生領進文學藝術的殿堂，更是為學生締造一個廣闊的學習空間。
《老師領進門》是六年制小學語文第六冊第二單元的第一篇課文，這是一篇文質兼美、情感至深的閱讀課文。作者曾是我國五十年代初，中國文壇上被譽為「神童」的作家劉紹棠。其作品具有濃郁的鄉土氣息，語言清新朴實。
(3)泰國靈光一閃電影擴展閱讀：
《老師領進門》原文
1942年正月新春，我不滿6周歲，到鄰村小學讀書。
這個小學坐落在關帝廟的後殿，只有一位老師，教4個年級。4個年級1個班。老師姓田，私塾出身，17歲就開始教師生涯。他口才、文筆都很好。
開學頭一天，我們叩拜之後，便排隊進入教室。田老師先給二年級和四年級學生上課，叫三年級學兄把著一年級學弟的小手描紅。描紅紙上，一首小詩：一去二三里，煙村四五家。亭台六七座，八九十枝花。
田老師給一年級上課了。他先把這首詩念一遍，串講一遍，然後，編出一段故事：娓娓動聽地講起來。我還記得，故事的大意是：
一個小孩子，牽著媽媽的衣襟兒，去姥姥家，一口氣走出二三里。路過一個小村子，只有四五戶人家，正在做午飯，家家冒炊煙。娘兒倆走累了，看見路邊有六七座亭子，就走進一座亭子里去歇歇腳。亭子外邊，花開得很茂盛，小孩子越看越喜愛，伸出指頭點數兒，嘴裡念叨著：「……八枝，九枝，十枝。」
他想折下一枝來，戴在耳朵上，把自己打扮得像個迎春小喜神兒。他剛要動手，媽媽喊住他，說：「你折一枝，他折一枝，後邊歇腳的人就不能看景了。」小孩兒聽了媽媽的話，就縮回了手。後來，這八、九、十枝花越開越多，數也數不過來了，此地就變成一座大花園。
我聽得入了迷，恍如身臨其境。田老師戛然而止，我卻仍在發呆。直到三年級大學兄捅了我一下，我才驚醒。
那時候的語文叫國語。田老師每講一課，都要編一個引人入勝的故事。我在田老師門下受業四年，聽到上千個故事，有如春雨點點入土。
今年我回家鄉去，在村邊遇到老師，他拄著拐杖正在散步。我仍然像40年前的一年級小學生那樣，恭恭敬敬地向他行禮。談起往事，我深深感謝他在我那幼小的心田上，播下文學的種子。老人搖搖頭，說：「這不過是無心插柳柳成蔭罷了。」
十年樹木，百年樹人。插柳之恩，我怎能忘？
4. 建築師看電影（19）：盤點那些建築師出身的電影人
【壹】謝爾蓋·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）
蘇聯導演，建築師出身的世界電影先驅。第一次把蒙太奇概念從建築學引入電影創作，將電影藝術提升到前所未有的高度，代表作《戰艦波將金號》（Bronenosets Potemkin）。
謝爾蓋·艾森斯坦是俄羅斯功勛藝術家（1935），藝術學博士(1939)、教授。1898年1月22日生於里加一個建築師家庭，祖上父系是猶太人，1915年畢業於里加實用學校，進聖彼得堡土木工程學院學習建築學。後來決心從事造型藝術，轉入美術學校。1917年10月革命爆發，他參加紅軍，設計防禦工事，同時積極參加部隊文藝活動。1920年到莫斯科第一無產階級文化協會工人劇院工作。他以美工師和導演的身份參加了根據傑克·倫敦的小說改編的話劇《墨西哥人》（The Mexican）的演出。1921～1922年，他進入由梅耶荷德指導的高級導演班學習。1922年，在《左翼藝術戰線》雜志上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍則粗伍蒙太奇》（The Montage of Attractions），引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。「蒙太奇」一詞是法語音譯，原為建築學概念，本義為結構、裝配、綜合圖紙等。當愛森斯坦將蒙太奇觀念從建築學引入電影創作後，使得電影「從一種影像記錄技術走向一種影像創作藝術」。愛森斯坦的蒙太奇理論和實踐對電影藝術的發展起到了里程碑式的作用。
【貳】弗里茲·朗（Fritz Lang）
魏瑪時期德國最重要的導演之一，凳源生於奧地利一個建築商的家庭，曾在維也納學習建築學。弗里茨·朗1918年進入德克拉影片公司任編劇，也曾從事剪輯工作，後升為導演。
當時德國是表現主義的天下，因為一次世界大戰以後，歐洲特別是德國，彌漫著反思人類行為的氣氛。在這一思潮下，涌現了一大批表現主義作家孫或、導演和藝術家，而弗里茨·朗也是其中的代表之一。表現主義的特徵是用象徵和隱喻的手法，對人性中復雜和陰暗的東西進行變形揭示，對人類社會比較悲觀，這和第一次世界大戰帶給歐洲人的毀滅和挫折有關。代表作電影《大都會》（Cosmopolis）以影像世界踐行了柯布西耶的「托柱城市」。自幼喜歡繪畫，十分崇拜奧地利畫家阿道夫·席勒（Egon LeoAdo1f Schiele，不是希特勒），席勒繪畫作品中對死亡的崇拜給朗日後的電影藝術風格帶來深遠影響。因其貢獻而常與希區柯克、卓別林等人並列於電影百人之列，被認為是電影史上影響力的導演之一。
【叄】伊姆斯夫婦（Charles & Ray Eames）
是1950年代結合電影和建築藝術的建築師夫婦，是影像藝術和新媒體的開拓者。代表作短片《住宅》，使用了大量的剪輯手法。
查爾斯·伊姆斯（Charles Eames，1907-1978），集建築師、發明家、設計師、工藝師、科學家、電影人、教授於一身，是20世紀最有影響的一位勤奮的天才設計家。並進入華盛頓大學建築系學習。當時的華盛頓大學仍是古典學院派的天下，而伊姆斯卻被弗蘭克·勞埃德·賴特的設計所吸引。1929年伊姆斯去歐洲旅行，目睹了第一代現代大師們的許多作品，促使他回國後便開創了自己的設計事務所。
依姆斯夫婦是20世紀美國設計界最完美的一對伴侶，在分工上依姆斯主要從技術、材料和生產的角度來考慮問題，而雷則更多地考慮形式、空間和審美。這種結合有助於他們將結構、功能、心理、美學以及文化等諸多問題結合起來貫穿於產品設計的各個方面。他們的設計實踐極大地豐富了現代設計的理論。
【肆】塞德里克·吉本斯（Cedric Gibbons）
吉本斯是出身建築世家的美工師，奧斯卡小金人的設計者。當過愛迪生的助手，後長期服務於米高梅公司，其中包括《傲慢與偏見》、《沉與浮》等傳世名片。他是歷史上獲得一個獎項次數最多的個人。一生在數百部影片中擔任過美工師，十一次獲奧斯卡最佳美工獎，包括《聖路易雷的橋》（The Bridge of San Luis Rey，1929）、《快樂的寡婦》（Merry Widow，1934）、《傲慢與偏見》（Pride & Prejudice，1940）、《煤氣燈下》（Gaslight，1944）、《鹿苑長春》（The Yearling，1946）、《小婦人》(Little Women，1949)、《一個美國人在巴黎》（An American in Paris，1951）、《邪惡的和美麗的》(1952)、《凱撒大帝》（Gaius Julius Caesar，1953）和《上帝喜歡我》(1956)。
據說吉本斯的小金人設計靈感來源非常神奇，只是靈光一閃就出現了這樣的想法，快速的用紙筆記了下來就定稿了。他早期以堅持用三維布景取代繪畫背景而廣為人知，後參加巴黎現代工業和裝飾藝術博覽會，將藝術裝飾風格帶回好萊塢，並創作出《摩登女郎》（Our Modern Maidens，1929）、《大飯店》（Grand Hotel，1932）等裝飾藝術風格的巔峰作品。他對電影的視覺效果有富有想像力的構思，對於作品的掌控力度極強。在米高梅期間，他獨立掌控米高梅的每一部電影，對於美術部分有決定權，致使其經手的作品都有著強烈的個人風格，也因此成為電影美術史上極具影響力的大師。
【伍】肯·亞當（Klaus Hugo Adam）
著名電影製片人，美術總監，被稱為「007設計師」。1921年2月生於德國柏林，1934年隨家人從德國遷居英國。在英國倫敦大學學習建築設計。其最出名的作品包括1960年代至1970年代的詹姆斯·邦德，以及《奇愛博士》（Dr. StrangeLove，1964）。他在1975年和1994年，獲得兩次奧斯卡獎。
在二戰期間參加英國皇家空軍，成為整個二戰英軍中唯一的德裔飛行員。戰後退役投身電影業，曾參與製作過著名的007系列中的《諾博士》（Dr. No，1962）、《金手指》（Goldfinger，1964）、《黃金眼》（Golden Eye，1995）、《霹靂彈》（Thunderball，1965）、《雷霆谷》（You Only Live Twice，1967）、《金剛鑽》（Diamonds Are Forever，1971）、《海底城》（The Spy Who Loved Me，1977）、《太空城》（Moonraker，1979）等影片。以其在電影場景設計方面的奇思妙想獲獎頗豐，拿過兩次奧斯卡獎，多次被提名。肯·亞當的場景設計未來感十足，同時又不失可行性。電影鏡頭里的室內場景往往布置得異常整潔，比如《諾博士》里的拘禁室。體現了他個人設計的不少細節，和對點線面體的組合的敏感性——方形房間與圓形採光窗、單調的色彩、纖細的坐具，簡潔而純粹的極簡主義風格等。風格出奇的場景設計隨後成為007電影必不可少的看點，成為這一系列冒險電影的獨特特徵。到1979年，為呼應一年後才正式升空的太空梭，《太空城》將太空也大膽化為邦德戰斗的舞台。肯·亞當設計的最具科幻的太空城刻畫了當時可達到的技術成果，也為載人航天的未來作了嚴謹的想像。除了大道具的建築內部空間設計，還有一系列的小設備，比如《雷霆谷》里的微型單人飛機，以及《海底城》里的潛水船等，給人耳目一新的感覺。
【陸】楊占家
元老級電影美術師楊占家先生出生於1936年，曾在中央工藝美術學院建築美術系（現清華大學美術學院）攻讀建築造型設計。畢業後留校任教，1972年調入北京電影製片廠任美術師。由於電影美術師所處理的場景空間大部分都是建築空間，所以楊先生擁有的關於建築樣式、建築審美、建築裝飾、建築結構、建築尺度比例、建築空間處理、建築制圖等方面的知識經驗及技巧讓他在電影美術行業游刃有餘。他把建築學嚴格科學的制圖標准帶進了中國電影工業。
在楊占家先生的電影美術作品集里，記錄了他為《十面埋伏》、《霸王別姬》、《卧虎藏龍》、《滿城盡帶黃金甲》、《木乃伊3》等電影大片繪制的氣氛圖、設計圖以及構思草稿。他的手繪草稿充滿靈性，是北京電影學院美術教學臨摹範本之一。他的手稿，一點一線一輕一重之間，彰顯大師藝匠精神。此外他還參與浙江橫店影視城「明清宮苑」、「江南水鄉」和「本山影視基地」設計。
【柒】費爾南多·梅里爾斯（Fernando Meirelles）
費爾南多·梅里爾斯出生在一個巴西中產階級家庭，在聖保羅大學學習建築學。代表作《上帝之城》（Cidade de Deus，2002）反映里約熱內盧貧民區變遷的電影上映後立即席捲世界影壇，入圍了第76屆奧斯卡四項大獎。他的《不朽的園丁》（The Constant Gardener，2005）同樣廣受贊譽。
費爾南多·梅里爾斯在聖保羅大學學習建築學時，發現他非常喜歡電影，於是他開始在朋友的小組里做實驗性短片，並成立了一個獨立製片公司Olhar Eletranico。這幾個才華橫溢的年輕人不久就拍攝出了優秀的作品，並在80年代巴西主要電影節中屢獲獎項，他們的公司也在獨立製片業內打響了名氣。初始牛刀後成功的梅里爾斯又開始涉足商業廣告等領域，並取得不錯的成績。90年代後期，他在拍廣告的同時也開始拍攝電影，先後拍攝了兩部短片和兩部長片。
2000年他開始籌拍電影《上帝之城》，並於2001年拍攝完成。這部反映里約熱內盧貧民區變遷的電影上映後立即席捲世界影壇，在西方各大影展、電影節中屢屢折桂，還入圍了第76屆奧斯卡獎的四項大獎，包括最佳影片和最佳導演。
【捌】約翰·博克斯（John Box）
出生在倫敦，幼時就讀於海格學院，由於他父親的工作是土木工程師，他童年的大部分時間在斯里蘭卡。曾在北倫敦理工學校（現倫敦城市大學）學習建築。參與製作《霧都孤兒》等知名作品，四次獲得奧斯卡金像獎，三次獲得英國電影和電視學院獎。伯克斯作為著名電影幻象大師，也被人稱為「魔術師」。他極善於在電影中以光影及鏡頭使用技巧創造若有似無的幻像，在大衛·利恩的《日瓦戈醫生》(Doctor Zhivago,1965)中利用燭蠟在西班牙阿梅利亞沙漠的盛夏拍攝俄羅斯雪宮。在利恩導演的另一部電影《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia，1962)中，把沙漠塗成黑色從而產生一種海市蜃樓的構圖，形成地平線隱隱若現的景象。在《印度之行》（A Passage to India，1983）中天衣無縫地將相隔數百里的實景混合在一起。作品《霧都孤兒》（Oliver，1968）獲奧斯卡最佳藝術指導。是20世紀最後一部獲得奧斯卡大獎的歌舞片，片中的歌舞不僅處理得當，而且妙趣橫生。1992年被授予皇家工業設計師稱號。
【玖】丹特·費雷蒂（Dante Ferretti）
1943年生於義大利馬切拉塔城，十六歲就離家到了羅馬，學習美術和建築。十八歲第一次踏入片場，他在兩部同時拍攝的電影里擔任助理美術師。這份工作讓他得以跟隨著名場景設計師路易吉·斯卡齊亞諾賽(Luigi Scaccianoce)做了十年美術指導。
作為一名最直觀大膽和表現主義的設計師，丹特·費雷蒂把偉大的歐洲電影和好萊塢結合起來。他因為馬丁·斯科塞斯的電影《飛行家》獲得了2004年奧斯卡最佳藝術指導獎。憑借蒂姆·波頓的《理發師陶德》獲得奧斯卡提名獎。此外還包括皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《馬太福音》(The Gospel Accordingto St. Matthew 1964 )，《俄狄浦斯王》（ Oedipus Rex 1907）。帕索里尼教會他「以繪畫的方式理解電影」，對其影響頗深。他獲得過三次奧斯卡獎，四次英國電影和電視藝術學院獎。費雷蒂將製作設計過程總結為「建造導演的世界」，以極強的合作精神還原合作導演心中的設想。他偏愛於實景拍攝，從《飛行家》(The Aviator,2004)、《吹牛大王歷險記》（The Adventures of Baron Munchausen，1988）到《玫瑰之名》（Name der Rose,1986），都以搭建和技術還原真實場景見長。擅長使用「電影魔法」來創造虛擬世界，如電影《玫瑰之名》中復雜精妙的空間視錯覺均為布景下的真實拍攝，視覺體驗卻能以假亂真。
【壹拾】斯圖爾特·克萊格（Stuart Craig）
1942年生於英國諾福克郡諾維奇市，他為一些現代電影設計過最具標志性的影像。作為弘賽藝術學院(現在的密德薩斯大學)的大學畢業生和皇家藝術學院電影和電視專業的研究生，他初始在美術部里為英國設計師邁克爾·斯特林格(Michael Stringer)工作。克萊格在創造哈利·波特的世界之前的大部分作品都有奢華、壯觀的布景，比如《秘密花園》(The Secret Garden 1993),《英國病人》(The English Patient, 1996)等等，但也創造過更現代的電影世界，包括《諾丁山》（Notting Hill 1999）和由科恩兄弟(the Coen Brothers)編劇的2012年版《神偷艷賊》(Gambit )。他設計的其他古裝片包括《孟菲斯美女號》(Memphis Belle 1990),《卓別林》(Chaplin 1992)等。克萊格最廣為人知的作品莫過於近乎完美地完成了哈利波特系列的魔幻世界還原，在十年裡，他為所有八部哈利·波特電影延續了清晰的創作線索。與四位導演分別合作拍攝，創造了宏偉的布景，並復興了英國的電影產業，這些設計成果如今保留在華納兄弟的利維斯頓拍攝基地。克萊格憑借《甘地傳》、《危險關系》和《英國病人》獲得了三座奧斯卡金像獎，另外還獲得過七次提名，並被授予皇家工業設計師的稱號。
【壹拾壹】格蘭特·梅傑（Grant Major）
好萊塢頂級藝術大師格蘭特·梅傑於1955年出生於紐西蘭，早年在紐西蘭電視台從事設計工作。在他的設計生涯中，曾負責過英聯邦運動會的整體儀式設計、也曾為澳大利亞和西班牙世博會設計過紐西蘭場館。從90年代開始，格蘭特開始以藝術指導的身份參與電影製作。他因《金剛》（KingKong2005）、《指環王》（The Lord of the Rings 2001-2003）三部曲而聲名遠播，曾獲得四次奧斯卡提名，並最終因《指環王：雙塔奇兵》獲得奧斯卡最佳藝術指導獎。《龍之谷：破曉奇兵》（DragonNest 2014）是格蘭特·梅傑第一次擔任動畫片的藝術指導，在影片中打造出了一個與《指環王》中土世界相同級別的劍與魔法的世界。格蘭特以巨型構築場景見長。《指環王》系列三部電影將近四百個布景，實景與虛擬場景相結合，細化步驟及執行過程極其復雜，更多場景採用了實景建造而不是單純的3D虛擬創造。在《金剛》中採取全景搭建的方式，整部電影均在攝影棚及露天片場完成，甚至為此建造「SS歷險號」巨輪。格蘭特·梅傑完成的魔幻場景氣勢恢宏，場面真實，猶如身臨其境。
【壹拾貳】伊芙·斯圖爾特（Eve Stewart）
伊芙·斯圖爾特1961年生於倫敦，曾憑借《國王的演講》（The King's Speech2010）和《酣歌暢戲》（Topsy-Turvy Mike Leigh Untitled1999）獲得兩次奧斯卡提名。她曾在英國中央聖馬丁學院攻讀戲劇設計，然後在皇家藝術學院獲得了建築學的碩士學位。她最初是一名戲劇設計師，曾經在倫敦漢普斯特德劇院和邁克·李(Mike Leigh )合作，然後她轉型為電影美術指導，拍攝了邁克·李的《赤裸裸》（Naked, 1993）和《秘密和謊言》(Secrets & Lies 1996)。在她和邁克·李合作的下一步電影《酣歌暢戲》中，她擔任的是製作設計。此外，她還設計了這位導演的《一無所有》( All Nothing 2002 )和《維拉·德雷克》(Vera Drake,2004)。電視劇《伊麗莎白一世》(Elizabeth I, 2005)讓她贏得了2006年艾美獎的最佳設計獎，也開啟了她和導演湯姆·霍珀(Tom Hooper)的長期合作。從那以後，他們又合作了《魔鬼聯隊》（The Damned United，2009）和《國王的演講》。最近，她設計了精美的BBC連續劇《演講時刻》（ The Hour, 2011），以及萬眾期待的、改編自世界最著名音樂劇的《悲慘世界》(Les Miserables, 2012)。她的作品細節豐富而裝飾效果顯著，畫面往往色澤飽滿而極具個人風格，在電影《酣歌暢戲》中，以染料繪制布景成功將戲劇效果呈現於大熒幕。
【壹拾叄】內森·克勞利（Nathan Crowley）
倫敦北部長大，之後在布萊頓理工學院（Brighton Polytechnic）學習3D設計，一學期後他就輟學去洛杉磯學習建築。後在斯皮爾伯格《鐵鉤船長》（Hook1991）中擔任畫手。《鐵鉤船長》讓他學會如何在必要的時候構建巨大的布景，而《驚情四百年》（Dracula1992）讓他發現了攝像機的奧妙。這兩部電影的奠定了克勞利電影製作的核心：堅持用純手工的方式構建宏大與開闊的場景。他憑借自己的努力將二者聯系起來，尋找合適的拍攝環境來創造真實場景，而不使用模擬替代的方式。內森·克勞利成為好萊塢最富創意、最受歡迎的藝術指導之一。作品中有熱映的爆米花電影，也有敢於揭露政府黑暗、細致描繪黑幫的傳記電影《公眾之敵》（Public Enemies），還有科幻電影《異星戰場》（John Carter）以及家庭影院HBO頻道播出的《西部世界》（West World）。但是他最有名的作品（包括兩部奧斯卡提名作品），都是跟克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）合作拍攝的，因為諾蘭的美學標准與克勞利最為接近。他們共同策劃出《白夜追凶》（Insomnia）中驚險刺激的極地冰景，《致命魔術》（The Prestige）中蒸汽朋克的倫敦街景，《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲（The Dark Knight Trilogy）中黑暗雜亂的哥譚市等。
【壹拾肆】保爾·漢寧森（Poul Henningsen）
Poul Henningsen1894—1967)漢寧森是丹麥著名設計師，出生於奧德拉普，被譽為丹麥最傑出的設計理論家，他曾在哥本哈根的技術學校和丹麥科技學院學習。1920年，漢寧森成為哥本哈根市獨立建築師，他成功地設計了幾幢住宅、工廠和兩個劇院的室內。漢寧森的成名作是他於1924年設計的多片燈罩燈具，這件作品於1925年在巴黎國際博覽會上展出。獲得很高評價，並摘取金牌，這種燈具獲得「巴黎燈」的美譽。漢寧森的一生都保持了「巴黎燈」的精妙設計原則。除此之外，他還為幾家報紙和期刊撰寫文章，為劇院編寫滑稽劇、創作詩歌。由他的文字作品可以看出，他還是一名犀利的社會和建築批評家。
漢寧森是世界上第一位強調科學、人性化照明的設計師，早在二十世紀二十年代他就提出了要提供種無眩光的光線，並創造出舒適的氛圍。漢寧森的設計風格體現了對傳統的繼承和發揚，完美地把現代工業設計和傳統手工藝相結合。作品精緻典雅，手工製作的味道濃郁。造型簡潔明了，注重形式構成感，而不依賴於細節裝飾。同時大量運用自然材料，給人以親切感和充滿人情味，形式與功能完美結合。
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5. 泰國公認的第一巨星
泰國明星長的都非常好看，而且90％以上都是混血兒。其實普通的泰國人長相並沒有咱們看到的泰劇明星那麼出眾，大部分純泰國人長相還是比較普通的，長相好看的自然從小就通過各種途徑去拍戲，當模特之類的。
泰國演藝圈的明星確實學歷都特別高，朱拉隆功，瑪希隆在泰國影響力相當於中國清華北大了，他們很注重提升自己。
至於泰國王思聰，不知道你說的是不是peach，他來自於泰國鄭氏家族，泰國十大富豪之一，他們家的商場遍地都是。學歷高，他是從泰國第一學府朱拉隆功大學畢業，之後又在商學及國際商務管理會計學上獲得學士學位。演戲兢兢業業。
他和王思聰可不一樣，他長得帥，演技好，學歷高，又多金，沒有緋聞，是一個低調有才華的富二代。
泰國演員演戲片酬很低的，據說泰國大牌演員比如Yaya，她一部片的片酬也比不上咱大陸明星一集的片酬[淚奔][淚奔][淚奔]很多泰國明星都是把演戲當做副業興趣愛好來做，而且泰國明星穿著打扮也比較樸素和普通，還比較親民，沒有架子。
至於泰國階級問題，可能和你想像的不太一樣。
一般是高僧的地位最高，然後皇室（皇室見到高僧也要跪拜的），泰國明星也是普通人，見到高僧以及皇室也要像普通民眾一樣跪拜的[靈光一閃] 總理也要跪拜皇室成員
（英拉跪拜詩琳通公主👸）
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