㈠ 有什麼經典的未來主義電影啊，介紹幾部
最典型的未來主義電影絕對是《大逃殺》系列。
已經飽和的世界經濟給亞洲各國帶來了空前的經濟蕭條。新世紀伊始，有一個國家徹底崩潰了，完全失業率超過了15%，一千萬失業者遍及全國各地。失去了生存自信的人們開始威脅天真無邪的孩子們。全國有80萬兒童、學生拒絕上學。學校內的教師又遭受到學生的暴力行為，殉職者人數高達1200人。就在這個時候，一部判毀尺新的法律出台了。
BR法案是《新世紀教育改革法》的通稱。所謂BR法案，就是為了解消公民對學校的崩潰、對卑劣少年的惡性犯罪引起的憤恨；為了培養青少年們在逆境中排除各種困難，並由此獲得堅韌不拔的生存能力；使青少年們從大人們手裡奪回原本就屬於他們的權利。
從全國的初中3年級中，每年隨機地選出一個班級，並把學生們送往受行動范圍限制的、荒無人煙的地方。發給每個學生地圖、糧食、各種各樣的武器，讓他們自相殘殺，直到只留下最後一個為止。時間限度為3天。學生們必須佩戴違反規定即自行爆炸的特殊項圈。在此期間的學生殺人、致人傷害、持帶槍械等違法行為都不受法律限制。這就影片所有血腥殘暴的由來。
精緻的彈簧刀穿過了一個好爭論的女孩的前額，下一個死去的是平時愛發牢騷嘰嘰歪歪的男生，一顆綁在他脖子上的炸彈把他的腦袋炸開了花。其他學生則用余型弓和箭、鶴嘴鋤和大鐮刀互相屠殺。
影片最後，當倖存下來的三個學生與北野武正面交談的時候，一個滑稽的超現實段落出現了：北野武明明有真槍，卻用水槍誘使三個人殺了他，在中彈死去之後，還翻起身接了最後一個女兒的電話才正式死去。這個布努埃爾式的場面似乎有兩方面的含義：一是直接指出成人精神世界的空虛腐朽，警誡所有即將走向成年的孩子掘高們；第二則是象徵（不如說是希望）老一代成年人在少年世界的退出。成年人已經自顧不暇，只有靠下一代自己的努力了。所以才有了影片充滿朝氣和希望的結尾：七原和中川逃出了各自的家庭，走上了純潔獨立的人生道路，奔向成年。
㈡ 未來主義風格特點
問題一：什麼是未來主義? 未來主義是發端於20世紀的藝術思潮。未來主義的濫觴最早出現於1907年，義大利作曲家弗魯奇奧・布索尼的著作《新音樂審美概論》被看作未來主義的雛形。未來主義思潮主要產生和發展於義大利一國，卻也對其他國家產生了影響，俄羅斯尤為明顯。
未來主義藝術家們的創作興趣涵蓋了廳好所有的藝術樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領域。義大利詩人菲利波・托馬索・馬里內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文，宣揚他的藝術觀點。宣言最先在米蘭發表，之後刊載於法國的《費加羅報》上。馬里內蒂總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡。馬里內蒂和他的追隨者們表達了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛。汽車、飛機、工業腔豎化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。
馬里內蒂這種狂熱的藝術觀點立刻征服了那些米蘭的畫家們。波丘尼、卡拉和魯索羅等人在視覺藝術領域發揚了馬里內蒂的未來主義觀念。魯索羅同時還是一位作曲家，他將未來主義元素引入了音樂領域。畫家巴拉和塞韋里尼於1910年結識了馬里內蒂。這些人構成了第一批未來主義藝術家。
畫家和雕塑家翁貝特・波丘尼（1882－1916）於1910年發表了《未來主義繪畫宣言》。在宣言中，他聲稱：
我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭。我們要反抗陳腐過時的傳統繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇於反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。
未來主義者們將沉溺於昔日時光的行為戲稱為「過去主義」，將這類人稱為「過去主義者」。他們有時甚至對這些所謂的「過去主義者」們進行身體上的攻擊。這些「過去主義者」包括那些對未來主義的畫展或演出沒有興趣的人們。
未來主義者對現代戰爭大加頌揚，認為戰爭是藝術最終極的形式。一些未來主義者們曾是第一次世界大戰的倖存者，懷有深刻的民族主義思想。這些經歷使得他們未來主義者公然支持義大利的法西斯主義。
未來主義對20世紀其他文藝思潮產生了影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義。未來主義作為一種藝術思潮從20年代開始衰落，如今已經基本絕跡，很多未來主義藝術家在兩次世界大戰中喪生。然而，未來主義所倡導的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速場、力量和技術的偏愛在很多現代電影和其他文化模式中得以體現。馬里內蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的「人體金屬化」的藝術主張在日本電影導演冢本晉也的影片中有所體現。未來主義對網路化的現代社會也產生了影響，所謂的「計算機朋克」就是在未來主義的影響下出現的。
問題二：未來主義畫派的主要事跡 未來派與立體派一樣，也是在整個抽象領域內的一個分支。未來派是立體派被一些意扮圓鉛大利藝術家改造後的一種形式，代表人物有C・卡拉、U・博喬尼、G・巴拉、G・塞韋里尼等。立體派在巴黎興起之後，緊接著義大利也有一個藝術上的革新運動出現，這個運動即為義大利藝壇本世紀第一個興起的畫派――未來派。它雖是透過立體派而產生，但卻與立體派的主張全然不同。1909年2月詩人馬里內蒂在巴黎的《費加羅報》，發表「未來主義宣言」，對陳舊的古典美術公然挑戰 。從宣言中，可以看出未來派的根本主張，他贊美機器、物質文明和沖擊力的新時代的價值。在馬里內蒂思想的鼓動下，美術家卡拉、博喬尼、L・魯索洛、巴拉和塞韋里尼在米蘭簽署的《未來主義繪畫宣言》發表，呼籲畫家們發展未來主義的風格。同年4月，發表《未來主義繪畫的技法宣言》。1912和1914年，又分別有關於雕塑和建築的宣言發表。他們把馬里內蒂的理論實際應用到繪畫創作，以期創造新式的美。直到此時才出現了未來派的繪畫和雕刻。未來派認為，20世紀初工業、科學、技術、交通、通訊的突飛猛進，使客觀世界和社會生活發生了根本的變化。新時代的特徵是機器和技術以及與之相適應的速度、力量和競爭。「我們宣告，由於一種新的美感，世界變得更加光輝壯麗了。這種美是速力的美。一輛快速行駛的汽車，車框上裝著巨大的管子，像是許多條蛇在爆發地呼吸如機關槍一般風馳電掣的汽車，比帶翅的薩莫色雷斯的勝利女神像更美(1909年，《未來主義宣言》)。」他們把戰爭、暴力和恐怖都看作是摧毀舊世界，創造新未來所必需的手段，都給予贊美和歌頌，認為「戰爭是使世界唯一的潔身之道」，「偉大的交響樂」，宣稱他們歌頌「敢做敢為的運動，狂熱的失眠，急速的腳步，翻筋斗，打耳光，拳斗。」 未來派的理論反映了一群義大利的年輕美術家要求創新的意圖。他們不滿足義大利文藝在19世紀停滯不前、落後於歐洲其他國家的狀況，希望本民族的文藝跟上前進的步伐。他們的藝術追求，也確實受到工業和科技革命鼓舞的一面。但是，未來主義又是在義大利民族主義情緒高漲的情況下出現的，它既多少反映了義大利民族自我覺醒和自我奮起的精神，又反映了這個民族在歷史轉折時期傍徨、不穩定、虛無和偏激的弱點。
問題三：流派的未來主義 未來主義是發端於20世紀的藝術思潮。未來主義的濫觴最早出現於1907年，義大利作曲家弗魯奇奧・布索尼的著作《新音樂審美概論》被看作未來主義的雛形。未來主義思潮主要產生和發展於義大利一國，卻也對其他國家產生了影響，俄羅斯尤為明顯。未來主義藝術家們的創作興趣涵蓋了所有的藝術樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領域。義大利詩人菲利波・托馬索・馬里內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文，宣揚他的藝術觀點。宣言最先在米蘭發表，之後刊載於法國的《費加羅報》上。馬里內蒂總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡。馬里內蒂和他的追隨者們表達了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛。汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。馬里內蒂這種狂熱的藝術觀點立刻征服了那些米蘭的畫家們。波丘尼、卡拉和魯索羅等人在視覺藝術領域發揚了馬里內蒂的未來主義觀念。魯索羅同時還是一位作曲家，他將未來主義元素引入了音樂領域。畫家巴拉和塞韋里尼於1910年結識了馬里內蒂。這些人構成了第一批未來主義藝術家。畫家和雕塑家翁貝特・波丘尼（1882－1916）於1910年發表了《未來主義繪畫宣言》。在宣言中，他聲稱：我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭。我們要反抗陳腐過時的傳統繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇於反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。未來主義者們將沉溺於昔日時光的行為戲稱為「過去主義」，將這類人稱為「過去主義者」。他們有時甚至對這些所謂的「過去主義者」們進行身體上的攻擊。這些「過去主義者」包括那些對未來主義的畫展或演出沒有興趣的人們。未來主義者對現代戰爭大加頌揚，認為戰爭是藝術最終極的形式。一些未來主義者們曾是第一次世界大戰的倖存者，懷有深刻的民族主義思想。這些經歷使得他們未來主義者公然支持義大利的法西斯主義。未來主義對20世紀其他文藝思潮產生了影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義。未來主義作為一種藝術思潮從20年代開始衰落，如今已經基本絕跡，很多未來主義藝術家在兩次世界大戰中喪生。然而，未來主義所倡導的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速度、力量和技術的偏愛在很多現代電影和其他文化模式中得以體現。馬里內蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的「人體金屬化」的藝術主張在日本電影導演冢本晉也的影片中有所體現。未來主義對網路化的現代社會也產生了影響，所謂的「計算機朋克」就是在未來主義的影響下出現的。
問題四：下面哪一個不是未來主義畫派的特點 下面哪一位不是荷蘭畫派的代表畫家？（A） A、委拉斯開茲 B、哈爾斯 ? C、倫勃朗 ? D、維米爾 委拉斯開茲，是西班牙畫家
問題五：未來主義的相關 現代文藝思潮之一。1909年義大利馬里內蒂倡始。1911年至1915年廣泛流行於義大利。第一次世界大戰期間傳布於歐洲各國。以尼采p柏格森哲學為根據認為未來的藝術應具有現代感覺並主張表現藝術家進行創作時的所謂心境的並發性。義大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內蒂於1909年2月在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》一文，標志著未來主義的誕生。他強調近代的科技和工業交通改變了人的物質生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認為科技的發展改變了人的時空觀念，舊的文化已失去價值，美學觀念也大大改變了……未來主義Futuri *** 馬里內蒂在1909年的開山的概括性宣言之後，自己動筆或參加草擬一系列關於詩歌、戲劇、建築以及其他各種藝術的宣言。他於1905年在巴黎創辦《詩歌》雜志，後來又創辦同名報紙以發表該派的作品。馬里內蒂前往英國、法國、德國和俄國招兵買馬時，對英國渦紋主義的創始人路易斯的繪畫以及詩人阿波里耐的作品都產生了影響。馬里內蒂的俄國之行為一種俄國未來主義打下了基礎，這種未來主義遠遠超過義大利的胎模，具有革命的社會和政治觀點。馬里內蒂影響了兩個被認為俄國未來主義開山祖的俄國作家，一是赫列勃尼科夫，他始終是個詩人和神秘主義者；一是年紀較輕的馬雅可夫斯基，他後來成為「革命詩人」和代表他那個時代的大受歡迎的發言人。1912年12月，俄國人發表了他們自己的宣言，標題為《給大眾品味一記耳光》，這是前一年5月的義大利宣言的回聲。俄國的未來主義者主張拋棄普希金、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，拋棄當時流行的俄國象徵派詩歌，號召創立新的實驗性寫詩方法。俄國和義大利的未來主義詩人全都拋開邏輯的句子結構，廢棄傳統的詞法和句法。未來主義詩歌往往是亂七八糟地擺放一些單詞，把它們的意義剝掉，單單採取它們的聲音。未來主義派是全心全意支持1917年布爾什維克革命的第一個藝術家團體，從而企圖控製革命後的文化並創造一種能夠與革命文化的日常活動的各個方面結為一體的新藝術。他們受到蘇聯第一任教育人民委員盧納察爾斯基（Anatoly Lunacharsky）的寵愛，並被委派擔任重要的文化工作職位。但是，俄國未來主義者標新立異的文學技巧以及他們的造反和革新的理論前提都顯得太不穩固，難以成為建立一種比較廣闊的文學運動的基礎。到1930年馬雅可夫斯基去世時，未來主義者的影響已經微乎其微。 隨之而來的是文化界各領域的冠以「未來主義」名稱的宣言紛紛發表。1914年7月，義大利年青的建築師聖伊里亞發表了《未來主義建築宣言》，激烈批判了復古主義，認為：歷史上建築風格的更迭變化只是形式的改變。因為人類生活環境沒有發生深刻改變，而現今這種改變卻出現了，因此，未來的城市應該有大的旅館、火車站、巨大的公路、海港和商場、明亮的畫廊、筆直的道路以及對我們還有用的古跡和廢墟……在混凝土、鋼和玻璃組成的建築物上，沒有圖畫和雕塑，只有它們天生的輪廓和體形給人以美。這樣的建築物將是粗獷的像機器一樣簡單，需要多高就多高，需要多大就多大……城市的交通用許多交叉樞紐與金屬的步行道和快速輸送帶有機地聯系起來。……建築藝術必須使人類自由地、無拘無束地與他周圍的環境和諧一致，也就是說，使物質世界成為精神世界的直接反映…… 從以上觀點可以看出，「未來主義」的建築觀點雖然帶有一些片面性和極端性質，但它的確是到第一次世界大戰前為止，西歐建築改革思潮中最激進、最堅決的一部份，其觀點也最肯定、最鮮明、最少含糊和妥協。它是近半個世紀以來許多改革者的零散思想的集大成和深化的產物。不僅如此，直到20世紀後期，在世界上一些著名建築作品中，我們還能看到這......>>
問題六：未來主義畫派的介紹 未來主義畫派（簡稱未來派）(Futuri *** )，現代文藝思潮之一，是由義大利詩人菲利波・托馬索・馬里奈締（Filippo Tomasso Marinetti)作為一個運動而提出和組織的。馬里奈締於1909年2月在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》一文，標志著未來主義的誕生。1911年至1915年廣泛流行於義大利。第一次世界大戰期間傳布於歐洲各國。以尼采p柏格森哲學為根據認為未來的藝術應具有現代感覺並主張表現藝術家進行創作時所謂心境的並發性。
問題七：介紹未來主義的流派＆作家作品。 未來主義是二十世紀初期流行於歐洲的資產階級文藝思潮流派之一。它首先產生在歐洲的南端義大利，波及英、法，而後盛行於俄羅斯。這種思潮主要表現在詩歌創作中，西方的未來主義也反映在戲劇、繪畫、音樂、舞蹈等各個文藝領域。它以反對文學中的唯美主義為先導，承認文藝是社會生活的反映。1909年，馬里奈蒂和他的朋友聯名在巴黎的《費加羅報上發表了《未來主義宣言》，標志著這一思潮流派的正式誕生。代表人物有馬里奈蒂、坎基烏羅以及畫家塞維里尼、博喬尼等等。
未來主義者認為，二十世紀的工業、科學、交通的發展突飛猛進，使人類世界的精神面貌發生了根本性的變化，機器和技術，速度和競爭，已成為時代的主要特徵。因此，他們宣稱追求未來，主張和過去截然分開，否定以往的一切文化成果和文學傳統，鼓吹在主題、風格等方面採取新形式，以符合機器和技術、速度和競爭的時代精神。他們深感機械已征服了空間和時間，動力已成了世界的主宰，只有都市化、工業化和高速這三個要素，才足以體現出時代的新精神。馬里奈蒂在〈《未來主義宣言》中指出：最新科學上的種種發明使人的感受 性非常敏銳，在實際上不能不用新的感情以代替舊的感情了。新的感情必定用新的表現形式來表達。這種新的表現形式，就是未來主義。他們設想要把藝術從消極的頹廢引向積極的抗衡，從象徵轉到現實，從過去帶到未來，這就是未來主義的由來及其含義。
未來主義者崇尚支力主義，贊揚機械美和速度美。認為世界上的一切都應以動力為核心，力學、機械運動和高速度是最值得贊美的。未來主義者聲稱：世界之光只靠一個新的速度美而展開，一輛疾馳汽車，要比撒摩得拉斯的勝利女神像美得多。人生之美，是沿著機械的作用、色彩和行動線的美而展開的。我們要歌唱電氣的強烈的光下的兵工廠和造船所的夜之顫動，噴煙冒霧的火車站、用煤煙的繩索懸掛於雲端的工廠，冒險的郵船、機關和飛機的迅疾飛行。總之，速力已成未來主義者崇拜的新宗教。他們要以機械美代替藝術美和自然美，以機械化代表愛情。因此，機械的喧囂，電氣的沸騰，現代城市生活的騷擾動亂，炸彈的毀滅性的威力，就成了未來主義者靈感的源泉。
未來主義者蔑視一切文化遺產，主張否定過去，毀滅藝術傳流。馬里奈蒂宣稱：要搗毀博物館，封閉圖書館，威尼斯要炸得粉碎，義大利的一切古跡都應該鏟平。俄國的未來主義者則宣揚將普希金、陀斯妥耶夫斯基、托斯泰的語言加以廢除，代之以街頭俗語。
他們還否認戰爭有正義與非正義的區別，盲目地狂熱地謳歌戰爭，認為只有戰爭才是唯一拯救人類社會的辦法。未來主義者聲稱 戰爭是最好的衛生學。戰爭，是把現代的種族精神，從過去主義的腐敗酵素中，從一切個人的瑣細歸依里解放出來的東西。由於他們盲目地贊頌戰爭和暴力，因而在第一次世界大戰期間，西方的未來主義者正好迎合了帝國主義侵略擴張政策的需要，使義大利的未來主義成為官方的藝術。多數的未來派作家充當了法西斯的吹鼓手，墨索里尼成了他們崇拜的偶像。
在文學創作上，主張文字要自由，想像要沒有拘束，反對句子的邏輯結構，喜歡用一連串的名詞或動詞不定式東拉西扯地拼湊在一起。
未來主義者創作的藝術形象是誇張的自然主義的手法，憑空捏造的化學或數學公式和沒有意義的音響機聲的混合物。他們的詩歌，僅僅是一些不成句子的單詞排列，或者是採用擬聲、擬形的方法及印刷方法的繪畫化。這樣，就把文學創作縮小成為只有說......>>
問題八：達達主義和超現實主義，未來主義有什麼聯系和區別 達達主義是什麼
超現實主義，是現階段沒辦法證實或證明的理論，如星球大戰，黑洞時空傳輸等
未來主義，偏可執行、現在無法做到，以後可能證實的理論，像共產主義
聯系：都是目前做不到的
區別：程度不同，一個做夢，一個做白日夢
㈢ 蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼
蘇聯蒙太奇學派
1．愛森斯坦（1898——1948）。
愛森斯坦理論體系發展的四個時期
（1）．「雜耍蒙太奇」時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發表了
《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。
*愛森斯坦「雜耍蒙太奇」觀念的來源：
1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當於正題和反題，他們之
間產生沖突，便建立了一個新的概念，相當於合題。
2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點
改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性。
3．日本的象形文字。
【名詞解釋：雜耍蒙太奇】
愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方
法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作
者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以
影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在
整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思
想結論顯示出來的唯一手段。」 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一
切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意
選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。
（2）. 理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰艦波將金
號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。
【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】
該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該
理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產生
對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念
，代替藝術形象。
「敖德薩階梯」經典段落的蒙太奇運用：
1． 以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖
擊力。
2． 以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。
3． 以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。
（3）. 建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的
作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。相繼提出了節奏
蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創作中實踐了「情緒劇本」理
論。
*【名詞解釋：「情緒劇本」理論】
20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認
為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇
本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。代
表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白
靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本
」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位
置。
愛森斯坦對於電影聲音的美學觀念及其演變。
1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯合發表了《有聲電影聲明》，提出「聲
畫對位」的主張，並將「聲畫對位」看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服
從於畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型
學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同
步和聲畫不同步想結合的問題上來。
（4）. 提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法論的時期（1938——19
48）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。
*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：
1． 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種並列的狀態中不可避免的產生一種新
的概念，一種新的性質。
2． 蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有
目的的主題效果。
3． 蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言
及其表現形式闡明思想的手段。
4． 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。
2．蘇聯蒙太奇學派。
（1）蘇聯蒙太奇學派
【名詞解釋：蘇聯蒙太奇學派】
20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到
革命斗爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的
重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生
新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分
別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金發展了敘事蒙太奇、維
爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量
，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研
究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由於愛森斯坦等
人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。
（2）蘇聯蒙太奇學派的其他代表人物
a . 庫里肖夫
庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了「實驗工作室」，他是一個構成主義
者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家裡的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論
有「庫里肖夫效應」和「電影模特兒」。
【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】
蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫
金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了
一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具
老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化—
—分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和
心理基礎，並創立了「電影模特兒」等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的並
不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇
的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材
，而是來自空間結構和蒙太奇。
b . 維爾托夫（1896——1954）
齊加·維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創立了「聽覺實驗室」，1918年開始
轉向電影創作。1923年，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了「電
影眼睛」理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《關於列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。
維爾托夫也是蘇聯電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的「真理電影」
就受到維爾托夫「電影眼睛」理論的影響。
【名詞解釋：「電影眼睛」】
蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。
他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝
甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾
托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將
電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解
釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。維爾托夫並不反對蒙太奇，他將電影眼睛
稱為蒙太奇的「我看」，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確
定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏
的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍
攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成
了所謂的「電影眼睛派」，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》
、《帶攝影機的人》、對謔瀾緦�種�壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、
導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《聖彼得堡的末日》、《成吉思汗的
後代》。他後期導演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍
上將納希莫夫》等。
普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一
般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種
辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運
用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，
普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有
物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡
頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為
劇情片段的連續 ，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代
的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事
結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現
美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。
*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
這是一個純形式主義的學派，突出一種「奇異化」的電影觀念。
【名詞解釋：蒙太奇理論】
主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理
論。通稱的蒙太奇理論並不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林
、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。
但蘇聯學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經歷了一定的發展過程。
（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）
蘇聯電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接使觀
眾對連續發展著的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯
系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。
㈣ 未來主義詳細資料大全
未來主義是現代西方流行的社會思潮，旨在根據人類以往的發展和科學知識來預言、預測未來社會發展的前景，以便控制和規劃目前的進程，更好地適應未來。其發展經過三個階段：第一階段是40年代，社會發展理論以政治發展為主，反映了對極權主義的恐懼和批判，代表人物有赫胥黎、奧威爾等；第二階段是50年代和60年代，以討論經濟發展為主題，反映了戰後經濟恢復時期和60年代經濟大發展時手岩期的特點，代表人物有加爾布雷斯、羅斯托和阿隆等；第三階段是70年代以後，以科技發展為基本格調，反映了對新技術革命與人類未來生活圖景的反省，代表人物有羅馬俱樂部的成員丹尼爾·貝爾、赫爾曼·卡恩、阿爾溫·托夫勒、布熱津斯基和奈斯比特等。
基本介紹
- 中文名 ：未來主義
- 發源時間 ：20世紀
- 定義 ：現代文藝思潮之一
- 萌芽 ：《新音樂審美概論》
涵蓋范圍
綜述
現代文藝思潮之一。1909年義大利馬里內蒂倡始。1911年至1915年廣泛流行於義大利。第一次世界大戰期間傳布於歐洲各國。以尼采﹑柏格森哲學為根據認為未來的藝術應具有"現代感覺"並主張表現藝術家進行創作時的所謂"心境的並發性"。 馬里內蒂 義大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內蒂於1909年2月在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》一文，標志著未來主義的誕生。他強調近代的科技和工業交通改變了人的物質生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認為科技的發展改變了人的時空觀念，舊的文化已失去價值，美學觀念也大大改變了……未來主義Futuri *** 馬里內蒂在1909年的開山的概括性宣言之後，自己動筆或參加草擬一和孝系列關於詩歌、戲劇、建築以及其他各種藝術的宣言。他於1905年在巴黎創辦《詩歌》雜志，後來又創辦同名報紙以發表該派的作品。 馬里內蒂前往英國、法國、德國和俄國招兵買馬時，對英國渦紋主義的創始人路易斯的繪畫以及詩人阿波里耐的作品都產生了影響。馬里內蒂的俄國之行為一種俄國未來主義打下了基礎，這種未來主義遠遠超過義大利的胎模，具有革命的社會和政治觀點。馬里內蒂影響了兩個被認為俄國未來主義開山祖的俄國作家，一是赫列勃尼科喚薯稿夫，他始終是個詩人和神秘主義者；一是年紀較輕的馬雅可夫斯基，他後來成為「革命詩人」和代表他那個時代的大受歡迎的發言人。 1912年12月，俄國人發表了他們自己的宣言，標題為《給大眾品味一記耳光》，這是前一年5月的義大利宣言的回聲。俄國的未來主義者主張拋棄普希金、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，拋棄當時流行的俄國象徵派詩歌，號召創立新的實驗性寫詩方法。俄國和義大利的未來主義詩人全都拋開邏輯的句子結構，廢棄傳統的詞法和句法。未來主義詩歌往往是亂七八糟地擺放一些單詞，把它們的意義剝掉，單單採取它們的聲音。未來主義派是全心全意支持1917年布爾什維克革命的第一個藝術家團體，從而企圖控製革命後的文化並創造一種能夠與革命文化的日常活動的各個方面結為一體的新藝術。他們受到蘇聯第一任教育人民委員盧納察爾斯基（Anatoly Lunacharsky）的寵愛，並被委派擔任重要的文化工作職位。但是，俄國未來主義者標新立異的文學技巧以及他們的造反和革新的理論前提都顯得太不穩固，難以成為建立一種比較廣闊的文學運動的基礎。到1930年馬雅可夫斯基去世時，未來主義者的影響已經微乎其微。建築
隨之而來的是文化界各領域的冠以「未來主義」名稱的宣言紛紛發表。1914年7月，義大利年輕的建築師聖伊里亞發表了《未來主義建築宣言》，激烈批判了復古主義，認為：歷史上建築風格的更迭變化只是形式的改變。因為人類生活環境沒有發生深刻改變，而現今這種改變卻出現了，因此，未來的城市應該有大的旅館、火車站、巨大的公路、海港和商場、明亮的畫廊、筆直的道路以及對我們還有用的古跡和廢墟……在混凝土、鋼和玻璃組成的建築物上，沒有圖畫和雕塑，只有它們天生的輪廓和體形給人以美。這樣的建築物將是粗獷的像機器一樣簡單，需要多高就多高，需要多大就多大……城市的交通用許多交叉樞紐與金屬的步行道和快速輸送帶有機地聯系起來。……建築藝術必須使人類自由地、無拘無束地與他周圍的環境和諧一致，也就是說，使物質世界成為精神世界的直接反映…… 從以上觀點可以看出，「未來主義」的建築觀點雖然帶有一些片面性和極端性質，但它的確是到第一次世界大戰前為止，西歐建築改革思潮中最激進、最堅決的一部份，其觀點也最肯定、最鮮明、最少含糊和妥協。它是近半個世紀以來許多改革者的零散思想的集大成和深化的產物。不僅如此，直到20世紀後期，在世界上一些著名建築作品中，我們還能看到這樣那樣的未來主義建築師的思想火花，如巴黎蓬比杜藝術與文化中心（1972-1977）和香港匯豐銀行大廈（1979-1985）等。內容
未來主義藝術家們的創作興趣涵蓋了所有的藝術樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領域。義大利詩人菲利波·托馬索·馬里內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文，宣揚他的藝術觀點。宣言最先在米蘭發表，之後刊載於法國的《費加羅報》上。馬里內蒂總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡。馬里內蒂和他的追隨者們表達了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛。汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。 馬里內蒂這種狂熱的藝術觀點立刻征服了那些米蘭的畫家們。波丘尼、卡拉和魯索羅等人在視覺藝術領域發揚了馬里內蒂的未來主義觀念。魯索羅同時還是一位作曲家，他將未來主義元素引入了音樂領域。畫家巴拉和塞韋里尼於1910年結識了馬里內蒂。這些人構成了第一批未來主義藝術家。 畫家和雕塑家翁貝特·波丘尼（1882－1916）於1910年發表了《未來主義繪畫宣言》。在宣言中，他聲稱：「我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭。我們要反抗陳腐過時的傳統繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇於反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。」 翁貝特·波丘尼 未來主義者們將沉溺於昔日時光的行為戲稱為「過去主義」，將這類人稱為「過去主義者」。他們有時甚至對這些所謂的「過去主義者」們進行身體上的攻擊。這些「過去主義者」包括那些對未來主義的畫展或演出沒有興趣的人們。 未來主義者對現代戰爭大加頌揚，認為戰爭是藝術最終極的形式。一些未來主義者們曾是第一次世界大戰的倖存者，懷有深刻的民族主義思想。這些經歷使得他們未來主義者公然支持義大利的法西斯主義。 未來主義對20世紀其他文藝思潮產生了影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義。未來主義作為一種藝術思潮從20年代開始衰落，如今已經基本絕跡，很多未來主義藝術家在兩次世界大戰中喪生。然而，未來主義所倡導的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速度、力量和技術的偏愛在很多現代電影和其他文化模式中得以體現。馬里內蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的「人體金屬化」的藝術主張在日本電影導演冢本晉也的影片中有所體現。未來主義對網路化的現代社會也產生了影響，所謂的「賽伯朋克」就是在未來主義的影響下出現的。 翁貝特·波丘尼畫作宣言
《未來主義的創立和宣言》 1909年2月20日義大利詩人馬里內蒂在巴黎《費加羅報》上發表《未來主義的創立和宣言》。宣言一方面謳歌現代工業文明、科學技術使傳統的時間與空間的觀念完全改變，「宏偉的世界獲得了一種新的美——速度美」，因而主張未來的文藝應當反映現代機器文明、速度、力量和競爭；另一方面詛咒一切舊的傳統文化，掃盪從古羅馬以來的一切文化遺產，主張摧毀一切博物館、圖書館和學院。他們高喊：「干起來吧！點燃圖書館的書架！把河水引來淹掉一切博物館畫廊，啊！看著那些自命不凡的古畫被撕破了，褪色了，在水面上隨波逐流地飄浮是多麼地開心！舉起斧頭鐵錘毫不手軟地搗毀那些被人奉若神明的城堡吧！」 《未來主義繪畫宣言》 1910年3月8日畫家波丘尼、卡拉、巴拉等也回響地發表了《未來主義畫家宣言》，4月初又發表了《未來主義繪畫技巧宣言》宣言表明，他們的繪畫技巧，從本質上說仍然來源於立體主義。他們在立體主義多視點的基礎上加上了表現速度和時間的因素。 雕塑方面的未來主義是由波丘尼實行的，他於1912年4月11日發表《未來主義雕塑宣言》，宣布「絕對而徹底地拋棄外輪廓線和封閉式的雕塑，讓我們扯開人體並且把它周圍的環境也包括到裡面來」。 《未來主義建築宣言》 1914年7月11日由聖特利亞發表《未來主義建築宣言》，主張用機械的結構與新材料來代替傳統的建築材料，而城市的規劃則以人口集中與快速交通相輔相成，建立一種包括地下鐵路、滑動的人行道和立體交叉的道路網的「未來城市」計畫。並用鋼鐵、玻璃和布料來代替磚、石和木材來取得最理想的光線和空間。 《未來主義服飾宣言》 還有《未來主義服飾宣言》號召人們廢除色彩暗淡、線條呆板，的服飾，代之以色彩鮮明，線條富有運動感的新服飾。 這個流派到1918年大戰結束，實際上也結束了。文學主義
20世紀初的俄國現代主義文學分為三大流派：象徵主義、阿克梅主義、未來主義。 未來主義與阿克梅主義幾乎同時出現在俄國詩壇，都聲稱要與象徵派決裂。所不同的是，未來主義詩人崇尚「藝術即游戲」的信條，迷戀形式的創造，主張摧毀舊世界，否認文化的傳統，即否定普希金、陀斯妥耶夫斯基和托爾斯泰等文學大師的經典作品，自稱自己是唯一的藝術創造者，是照亮宇宙的未來人，是發出光線的新人種。未來主義詩人分成兩大派：以謝維里亞寧為首的自我未來主義和以赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基為代表的立體未來主義。其中影響最大的是馬雅可夫斯基。 馬雅可夫斯基思潮
墨子雲：「古者有語：『謀而不得，則以往知來』」。然也。順理亦可說，謀而不得，以來知今。未來主義研究之價值，就在於通過對未來之預測而達到對今天該如何作為的認識。——題記 未來主義是20世紀60年代末至70年代初在西方發達資本主義國家出現的一種對社會發展的未來前景進行研究和預測的社會思潮。未來主義主要有兩個派別：社會歷史學派和生態學派。歷史背景
一場全球范圍內的新科技革命在第二次世界大戰後勃然興起。新科技革命的出現，使人類社會的發展尤其是已開發國家的社會發展自20世紀60年代以來出現了一系列深刻而廣泛的變化。了解和把握這些變化及其發展趨勢，以對人類社會的前途和命運作出預測，就成為人們的迫切願望。對全球性環境和發展關系問題的反思：環發問題在20世紀60年代以後上升為全球性問題，它要求人們必須從總體上思考和解決科技發展對於社會發展的正反效應的問題，未來主義就是由此應運而生的。理論來源
未來主義有四個理論來源分別是未來學、科技決定論、趨同論和生態學。 未來學是未來主義產生的母體學科 未來學就是指以未來問題為研究對象的一門新興的綜合學科。它主要探討大工業生產方式和新科技革命給社會發展帶來的影響，揭示按照人類的需要所作的各種選擇實現的可能性，對未來發展的方向和前景進行預測和說明。 未來學對未來主義的啟示有：科學預測是可能的，未來研究可以成為科學；未來研究和社會發展具有密切的關系，對未來的預測可以成為人們行動的依據。 科技決定論是未來主義的直接理論來源 科技決定論（又稱科技統治論）是於20世紀20年代在美國產生的一種社會思潮，凡勃倫被公認為是這一思潮的創始人。 科技決定論對未來主義的影響主要表現為：科技是現代社會發展的決定性力量，隨著科學技術的發展就可以消除社會差別，解決現有的一切社會制度中存在的弊病；科技專家應該主宰和掌握人類的命運，成為社會的統治者；科技具有自主性和獨立性。成為一種專門的結構和力量，這是它能夠成為決定其他一切力量的根本原因。 趨同論是未來主義的又一直接的理論來源 「趨同」（convergence）原本是一個生物學術語，是指親緣關系較遠的異種生物由於處在相同的環境中而在結構上具有相同的特徵和功能。荷蘭經濟學家廷伯根在1961年將之系統移植到社會政治領域，用以說明資本主義和社會主義的關系，這樣便形成了一種特定的社會思潮——趨同論。 資本主義和社會主義絕不是對立的兩極，它們都既有長處又有短處，都不是完美的。在社會發展的過程中，資本主義和社會主義將取長補短，相互借鑒，這樣，它們就會偏離自己的極點位置，形成一系列相同的特徵和功能。社會主義、資本主義這些相同的特徵和功能的積累將導致兩種社會制度的綜合，並將孵化出一種新的社會形態，因此，人類社會的發展前景既不是資本主義，也不是社會主義，而是一種將二者的優點融合在一起的新社會形態。 生態學是未來主義產生的科學背景和根據 「生態學」一詞最早是由德國學者恩斯特·海克爾於1866年提出的，其含義是關於有機體與其環境關系的科學。隨著全球性問題的日益嚴重，生態學從20世紀開始獲得了全新的發展，成為新科技革命的「排頭兵」。 恩斯特·海克爾 人類社會和自然生態系統的關系同有機體和環境的關系一樣，都存在著物質變換，通過物質變換它們構成了一個整體——生態系統，因而，必須將環境和發展作為一個整體。由於存在著系統關聯（如食物鏈），因此，人類不適當的活動就會造成生態破壞，這些問題反過來又會限制社會發展，因此，在社會發展的過程中必須高度關注這一問題。生態學同時是一門管理地球的科學，人類通過掌握和運用生態學規律，可以最終實現生態協調，因而，實現社會的可持續發展是完全可能的。 未來主義對全球性環發問題的研究就是以生態學為科學背景和根據展開的。相關著作
未來主義還要圍繞以下三個美國人和三本書來討論 丹尼爾·貝爾：《後工業社會的來臨》，商務印書館，1986. 阿爾文·托夫勒：《第三次浪潮》，新華出版社，1996.約翰·奈斯比特：《大趨勢》，中國社會科學出版社，1984. 《後工業社會的來臨》 未來主義尤其是社會歷史學派的理論基礎是「後工業社會」的概念，而它最早是由美國社會學家、政治哲學家貝爾於1959年提出來的。按照其技術中軸原理（又稱中軸原則），貝爾認為資本主義和社會主義都是工業化和官僚科層化這一社會進程的一部分，它們都要向後工業社會過渡，而未來社會將把這兩種社會的特徵和功能統一起來。 美國未來學家托夫勒根據產業結構尤其是技術在社會發展過程中的作用，將人類社會的發展劃分為農業浪潮、工業浪潮和知識浪潮三個階段，認為第三次浪潮的新文明將是一個「實托幫」（與「烏托邦」不同），作為工業化產物的資本主義和社會主義都要向「實托幫」過渡。 根據社會信息化的程度，美國社會預測學家奈斯比特將人類社會的發展區分為農業社會、工業社會和信息社會三個階段，認為兩種社會制度之間的差距將在信息社會的基礎上得到彌合。同時，他從社會主義國家經濟體制的改革和資本主義國家經濟政策的調整中，得出兩種社會制度都在向私有化方向發展的結論。