㈠ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！
美國電影中華人形象的演變
從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。
美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：
好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。
馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。
一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現
《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。
馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。
正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。
從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。
不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。
二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節
當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。
在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。
《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。
回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。
有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。
《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。
三 《大地》：農婦土地與原始情感
馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。
《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。
《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。
四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情
到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。
《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。
似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同
如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。
《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。
不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。
六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機
對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。
影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。
其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。
加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。
顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。
影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。
並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。
希望對您有幫助。
㈡ 關於文學作品改編的電視劇或者電影做詳細分析
文學是由來已久的藝術形式，它有許許多多的內容，而影視作為一種新興的藝術形式已經在人們生活占據越來越重要的地位，並且這兩者的聯系與未來的發展不容小覷。
當前，文學作品，不論古今中外，改編成影視作品已成了熱潮，在不乏好作品的同時也出現了許多問題。
本文根據兩者不同的藝術形式與特點作分析、討論，並提出一些看法和觀點。
文學作品改編成電影電視劇由來已久,無論東西方,在將優秀文學作品改編成影視藝術的過程中都不乏傑作。
本文圍繞文學作品的改編問題展開分析,就影視藝術與文學作品的傳播方式、電視作品與文學作品間的聯系與異同等進困螞行剖析,指出影視藝術與文學藝術在存在關聯的同時各有特點,若將兩者有機地結合,定會取得良好的效果.在影視藝術出現之前，藝術似乎都是間接呈現給大家的，除了戲劇藝術。
因此，藝術的傳播是相當緩慢的。
但是現在，電的發明和科技的日新月異，影視藝術的加入，大大改變了這種局面，自此，造型藝術如繪畫建築、雕塑、戲劇、戲曲等都因此而以各種形式互相結合，及時呈現在觀眾面前。
語言藝術也不例外，它也開始從虛無縹緲的世界中逐漸被帶到了我們的真實世界中了。
藝術也因此體現出了一種多元化的局面。
可以說，今天各種藝術之間相融合的現象的出現是必然的。
當今時代，文學傳播已不僅僅是在紙上閱讀，同時我們也已經不滿足單單文字帶來的愉悅了，電影作品帶給我們一波又一波的視覺沖擊，電視則已經走進了千家萬戶。
我們不得不承認，純粹的文字閱讀欣賞已經不再佔主流地位，盡管近年來我們不斷呼籲要重新培養閱讀的好習慣，但文學要更好地得到傳播與介紹，與此則影視結合似乎是最快最好的出路。
其實，文學作品改編成影視作品由來已久，從國外來講，有由《飄》改編的《亂世佳人》，由《簡·愛》改編的《簡·愛》。
其他諸如《基督山伯爵》、《巴黎聖母院》、《小婦人》等，數不勝數，不論是世界名著還是暢銷小說，好萊塢的製片人敏銳地看到了市場的需求量，而改編後的作品也通常比較成功，受到廣泛的關注與歡迎。
我國的文學作品改編成影視作品也不少，如早期的《城南舊事》、《林家鋪子》、《紅岩》，稍後的《紅樓夢》、《水滸傳》，等等四大名著，以及近期的作家作品如《紅粉》、《紅高粱》、《長恨歌》、《笑傲江湖》、《射鵰英雄傳》等。
文學作品改編成影視作品的好處是，普及這些古典及現當代的作品，使老百姓通過這些媒介更好地了解作品，在享受審美娛樂的同時也學到知識，提升全民素養。
這一點不論是在國內還是國外，在早期都得到很好的體現。
應該說在最近，人們幾乎是相當熱切地盼望和期待文學作品改編成影視作品的，可以這樣說，自從有了電影和電視這些媒介之後，首先提議將文學作品搬上熒幕以來，這股熱潮經久不衰，從有這種形式開始以來，一直到現在，從來沒有停息與消沉過。
就目前來看，無論是電視劇還是電影方面，在改編文學作品上，固然製作的嚴謹是必要的，但我認為還有一個相當關鍵的地方，就是編劇。
小說有四大要素：時間、地點、人物、事情，只要具備了這些條件，作家們可以發揮的空間很多很大，無論心理描寫，抑或時空轉換，只要入情入理、引人入勝，觀眾都願意買帳。
但是，電汪扒埋影和電視劇是屬於視覺的藝術，我們可以看到很多畫面，聽到許多音響效果，但是，想像的空間是無限的，思維的跳躍不受任何限制，而拍攝需要的卻是一個接一個畫面的連接，有些在小說里可以用第三人稱來敘述的，影視卻很難向觀眾交代。
文學和影視從上世紀八十年代起就已建立起十分密切的聯系，但它們畢竟是有獨立品格的兩回事，小說中人物的語言可以寫一整頁，心理描寫可以是一章甚至一本書，但是劇本要的是動作行為，語言要簡潔、生活化。
這中間的轉換就看編劇的功力了。
說到編劇，就要談談戲劇，我國的戲劇始於元代的雜劇，是說一段唱一段的，很多不容易表達的地方就用旁白的方式來解決，而西方的戲劇最初流行的則是三一律，限制就更大了，所以編劇們剛開始都是從戲劇開始的。
無論是中國的傳統戲劇還是西方的戲劇理論，都不能像小說那樣篇幅廣闊、想像自由，那麼，他們在進行影視改編時，就不得不受到限制，不是因為影視的屬性與小說不同，就是本身他們的專業局限也決定了改編的難度和風險。
有的導演避免讓作家將自己的小說改編成劇本，而是交給別人去改，原因一是作家對自己寫的小說總是偏愛，難以取捨；二是在小說中要說的話都說完了，改編時很難有新的發揮。
而就別人來說，這篇小說只是一個模型，提供一些思維的素材，發揮自己的想像，想怎麼添就怎麼添，刪起來也大刀闊斧，一點兒也不心痛。
再來談談電視作品與文學作品之間的聯系及異同。
文學作品有許多的種類，在此以小說為例展開分析。
我國傳統的小說是章回體的形式，其實說白了，就是變異地說故事，講究布局，注重可聽性，並且常在關鍵時刻收住，將玄機留到下一章再講，所以章回小說更適合以說書的方式來體現。
與其說是讀小說，不如說是聽人說小說，所以故事性是有了。
這種傳統的謀篇布局方法，固然條理清晰、脈絡分明，但是手法單一、流於俗套。
如《三言二拍》、《封神演義》，等等。
但是這一類的小說，卻很適合改編後搬上熒屏，因為在聽說故事這一點上，章回小說和電視劇相同的屬性。
電視劇是一項普及藝術，不論男女老少都可全民參與，而對於文化底蘊的要求並不高。
章回體小說的前身是說唱藝術，同時還有說書的成分在內，本身面向的就是各個階層的群眾，更多的是平民，非文人階層，即使後期發展，文人參與創作，在最初，小說也是不入流的文學形式。
到今天，文學形式雖不斷變更，它卻恰恰是最受歡迎、最容易普及和傳播的方式，這在本質上與電視藝術不謀而和、殊途同歸。
（中國古典小說採用說書場「說—聽」的傳播方式，適應聽眾的欣賞趣味而建立起一套特殊的敘事格局，那就是古典小說中貫穿始終的說書人的腔調，擬想中的「說—聽」的欣賞格局，以及於此相應的一系列敘事規則……種種敘事格局直接影響於電視劇敘事，構成電視劇敘事在敘事角度，敘事時間和敘事結構方面與傳統小說之間清晰而又多樣的審美傳承關系。
①）也因為這樣，我國的古典小說改編成電視作品，相對來說是比較成功的，例如上文提到的《封神演義》、《三言二拍》、《三國演義》、《水滸傳》等，故事性強，情節連貫，條理清晰，脈絡分明。
所以當這些改編作品一搬上熒屏，就受到廣泛的歡迎和好評。
這些都是上個世紀八九十年代的現象了，後期的觀眾已經不能僅僅滿足於這種比較簡單直觀的審美了，而編劇和製片人也敏銳地注意到了，所以改編的方向開始轉換。
小說的電視劇改編研究是我國電視劇發展過程中研究比較多的一個重要課題。
論文作者能夠綜合運用多學科的理論進行研究,有效地提高了本課題的研究深度,並提出了一些新的觀點,對小說的電視劇改編具有一定的價值,充分體現作者具有堅實寬廣的理論基礎和系統的專業知識藝術分為語言藝術、造型藝術、綜合藝術，其中綜合藝術包括音樂舞蹈、戲劇戲曲，以及二十世紀新興的電影與電視藝術。
那麼文學當然是屬於語言藝術的范疇。
它是通過文字來塑造一系列的形象，傳達給讀者審美享受的，故而帶有更多的想像性。
文學是很奇妙的藝術，讀者通過閱讀，藉助貌似枯燥的文字，得到意想不到的藝術享受。
在這個世界裡，思維是可以任意遨遊的，換言之，這是一個烏托邦，審美的烏托邦。
文學具有它自身的特殊性，因為相比較，其他的藝術，都是由藝術家完成創作後呈現在觀眾面前，具有自身的存在性，觀眾只能根據這一藝術現象來進行審美享受及審美評價。
但是文學則不然，首先，作家在創造作品後，通過文字傳達給讀者，屬於一度創作，因為他的作品僅僅是一個個文字，並非具體的形象，然後讀者在閱讀中理解文字及作家所傳達的信息，這些書中描述的人物形象才慢慢在腦海中出現，因此文學是需要讀者的二度創作的。
讀者雖由人組成，但是文學的讀者並非一般的人就能擔任，是需要具備一定的鑒賞能力的人群組成的，這就是文字的魅力，正所謂：一千個讀者就有一千個哈姆雷特。
文學的特殊性造就了它的獨特魅力，同樣的作品，在不同的讀者讀來，由於文化背景、人生經驗的差異，從而就有了不同的看法和觀點。
如《紅樓夢》只有一部，曹雪芹嘔心瀝血也只造就了一個林黛玉，一個賈寶玉，但是每個讀者心裡卻各有自己的林妹妹和寶哥哥。
其實越是間接的表現形式，越能給人帶來無窮的想像空間，就造型藝術而言，好的繪畫作品固然巧奪天工，但是，它所畫的是馬就是馬，虎就是虎，不論觀賞者是什麼樣的文化背景和欣賞水平，他們所看到的都毫無例外的是同一事物。
戲劇的形象就更不用說了，但是文學藝術則截然不同。
所有的形象都是通過語言來描述的，所以一切都在讀者的意象中展開並完成。
這是我對語言藝術的一些理解。
再來說說影視藝術，這是一門新興產業，起源於十九世紀，但真正的發展是在二十世紀。
我們先來看看電影，電影的起源於1895年的法國，隨後傳到美國，在好萊塢這片土地上得到最大的發展和傳播，在二十世紀達到一個高峰。
中國電影始於1905年，也在四五十年代達到一個高峰。
電影藝術的表現形式是用長鏡頭和蒙太奇手法，它是用鏡頭來說話的，因此更多地講究視覺上的效果，尤其是早期的默片時代。
電影的發明給人類文明一個全新的沖擊，我們也因此而進入了一個完全不同的審美時代。
電視藝術則更晚一些，應該說是目前所有的門類中的「小字輩」了，在我國大概開始於二十世紀中期（1958年）。
最早的形式類似於短劇，也有電視小說等。
電視與電影的表現上有相近之處，但又各有不同，電視是小屏幕、大范圍普及的傳播，它應該說是更側重於聽覺上的效果，更大眾性、廣泛性。
而觀看電影需要一定的場所與設備，對現場的要求更多些，相比之下，電視則不然，它幾乎是隨時隨地都可以進行的。
所以，接下來要討論的影視與文學關系，也有不同的觀點和角度。
。
作者運用符號學、敘事學、接受美學、闡釋學以及中國古典文論資源,將理論闡釋與個案分析相結合,對小說的電視劇改編從一個新的理論視角展開分析,並提出了一些富有個性的理論見解。
現在，偵探推理小說、驚悚懸念小說、都市財經小說都一一地推出展現給了觀眾，這中間就出現了兩個問題：一是觀眾的審美能力與欣賞水平已經不斷地提高，再沿用以往的敘述方式已經遠遠不能滿足需求了；二是新型的小說形式其實並非專為拍攝成電視劇而撰寫，它們更適合的是案頭和枕邊閱讀，敘述方式不再按照常理出牌，多有倒敘、插敘、時空轉換，甚至還有意識流、內心獨白、旁白敘述等多種現代描述手法，而這些恰恰是不適合也不容易用電視手法呈現的。
因為當用比較傳統和直觀的攝像手法來展現作品時，在最起初是能夠滿足觀眾的審美需求的，但是人的視覺享受要求是無止境的，並且接觸得越多，審美的能力也就不斷地得到提高，所以很多時候我們不能小看觀眾的欣賞水平和能力。
在這一點上文學就體現了它的優越性，因為文字的想像是無邊的，也許是早就讀過的作品，但是仍然可以再次閱讀，並且同樣也能得到審美享受。
而電視劇的視覺是固定了的，當然故事情節的曲折生動也可以吸引人，但是視覺的限制很快就讓人感覺到不滿足，這一點也是由於人的視野是如此的廣泛而不受限制決定的。
②「電影和電視的表現形式和小說根本不同，很難拿來比較。
電視的篇幅長，較易發揮；電影則受到更大限制。
再者，閱讀小說有一個作者和讀者共同使人物形象化的過程，許多人讀同一部小說，腦中所出現的男女主角卻未必相同，因為在書中的文字之外，又加入了讀者自己的經歷、個性、情感和喜憎。
你會在心中把書中的男女主角和自己的情人融而為一，而別人的情人肯定和你的不同。
電影和電視卻把人物的形象固定了，觀眾沒有自由想像的餘地」。
而我國的電視藝術又正處於一個初始階段，那麼這種相對直接簡單的攝像畫面，久而久之就顯得呆板和無趣了。
當然，製片人也注意到了，選用了新型現代的文學作品來改編，而這種現象就更加明顯了。
舉例來講，最近內地非常熱門的金庸武俠小說的改編，從最初的《笑傲江湖》，幾乎是全民運動，不論報刊雜志還是網路媒體，抑或大街小巷的茶餘飯後，都相當熱切地關注著。
因為金庸小說幾乎已經遍布所有有華人的地方，小說包含的東西相當廣，地域上，東至桃花島，南到嶺南，西至大理雲南，北到 *** ，甚至還有北極風光；文化信息上，更是涉及醫學、飲食、琴棋書畫、岐黃之術、十八般武藝，讀者在閱讀的時候，能得到很大的滿足，可以說人在家中坐，思緒卻在不受限制的時空中遨遊。
這樣的作品，現在終於得到國內正統文化的認同，並將要搬上熒屏，可以想像，觀眾的期待值是非常高的，當時最顯著的體現就是網路上網友們如浪潮般的一波又一波地掀起討論，提議角色的人選。
但是當這部作品千呼萬喚始出來時，大多數人都感到失望和不滿足，小說中細膩的人物內心描寫沒能展現，主角的人物形象氣質嚴重不符，挑剔的網友們甚至細致到對服飾、配音、場景布置都一一點評，提出的問題專業而犀利，讓那些專業的電視工作者都感到很難逃避。
的確，我們已經進入了網路時代，信息的傳達是如此快捷，所有的反饋都可以在第一時間里看到，而就在這時，我們才突然發現，我們的觀眾已經相當成熟了，我們一直反復提倡和要求提高全民素質，已不知不覺中在完成了，而電視工作者們低估了觀眾的欣賞水平。
從另一個角度來說，電視藝術的水平已經不夠先進，我們現在需要擔憂的不是提升全民素養，而是電視工作者的專業水平與文化修養了。
但是目前主要的根源就在於此，盡管一系列的金庸小說改編已成雞肋，觀眾也已對此幾乎完全放棄，但是一部又一部的作品仍在推出，最近重拍的《紅樓夢》又掀起熱潮，人們紛紛質疑，它能超越87版的經典嗎？為什麼會這樣？難道單單是因為文學作品改編太多，觀眾欣賞水平提高，眼光也挑剔了？我覺得不盡然，更主要的問題是電視藝術發展到今天，已經不可避免地出現了許多弊端，大家忽然都發現，這是一個成名與獲得名譽的好路徑。
當年的六年出一部《西遊記》，三年成就一部《紅樓夢》，如今已不復存在了，更多的是幾個月的速成品，臨時組就的演職員班底，粗製濫造的後期製作。
俗語說得好，觀眾的眼睛是雪亮的。
你若想把觀眾當傻子，最後倒霉的可是你自己。
其實從改編作品上已經可見文化現狀的一斑了，現在看似繁榮、人才輩出，各種題材不斷涌現，不論是在影視界還是文學界，其實質都是一片浮華與喧囂，炒作，跟風，什麼都有，獨獨缺的就是沉澱與積累，就藝術而言，不論什麼形式，要出好的作品，沒有人生的經驗與積累，沒有反復的推敲與斟酌，怎麼可能鑄就出傳世之作？但是現在，快餐文化、垃圾製作……充斥我們的周圍，使我們不得不對電視劇的前途感到擔憂，而這種現象又是全社會存在的，要改變，談何容易。
但至少，我們已經知道它的根源，各個階層也在不斷地呼籲改善電視藝術團體素質。
其實電視這種新興藝術，從最初的萌芽到蓬勃發展，中間不可能不出現問題和偏差，重要的是，能夠發現、自省，並不斷完善改進。
任何事物的發展都是螺旋型的，所以電視藝術也不例外，重要的是在這個浮華的貌似 *** 的實則低回的階段，能不斷總結，發現問題，並改進，接下來的必將是真正的春天。
要解決根本的問題，就要強化電視工作隊伍，加大力度肅清不良因素，完善各種制度。
對這支隊伍進行高標准要求，提出必要的限制。
文學與影視、戲劇是不同的藝術形式——如何轉換，成為再創作者不得不面對的困難。
「張潔老師的《世界上最疼我的人去了》，在書店裡被放在『散文』書架上。
我如何不讓這部作品裡的力度與情感散落，又讓它適合電影的表現形式，是比較艱難的創作。」青年導演馬儷文結合自身的創作經歷說，「往往與原作貼得比較近的，創作上會比較成功，因為原作已經在一個水準之上。」「小說有的部分情節弱，而電視劇主要靠情節，這就需要改編時填充情節。」導演田沁鑫說，「小說用描寫來展示人物心理，而電視劇就得改成用對白或情節展示人物內心；小說用10頁來展示環境，電視劇用一個一分鍾的鏡頭就把這些交代清楚了。
處理好兩種形式間的關系，是改編中的主要工作。」
文學藝術本是同根同源，莫道是他的繁榮與普及，奪走了我的讀者；也莫說是我的藝術質地優越於他的大眾性而輕睨他人——不如彼此滋養，成為彼此新的翅膀與能量；不如彼此開掘，滋養同根之樹，結出更多更有營養的果實，這是雙贏或多贏的合作。
「影視或戲劇可以說是小說的廣告，無論是影視的版權，還是小說自身發行量的提高，都提高作者和出版社的經濟效益。
同時，在提倡原創性的今天，跨越不同藝術門類的創作，將有助於新元素的誕生。」
從另外一個角度來說，電視畢竟是一種普及的娛樂傳播工具，它的傳播屬性可能更強些，那麼在藝術性上面就難免存在限制，攝影手法處理也好，音效畫質上更是局限，這一點與電影是沒辦法比較的，因為這兩者的屬性不同。
所以，有些文學作品適合改編成電視劇，如《水滸傳》、《三國演義》，有些則非常不容易。
盡管當前電影市場不夠景氣，大眾反映票價過高，也有更多的人選擇在家看電視，但是電影的魅力始終是獨特而又常存的。
有人認為，文學和影視是兩種不同的藝術，千萬不要根據一本書去看一部影片，反之亦然，閱讀是不可替代的，文學有可能憑影視擴大影響，但它要冒被扭曲的風險，想品原汁原味，還要讀原作，影視只是嚴肅文學的通俗讀本。
讓我們來看看作家們對此的看法：「我的原作與劇本改編有很大的分歧，他們改得太匆忙，沒有和我認真磋商。
當然改編可以豐富原有的情節，但要看是否符合原著精神。
我的原著精神是對人間真愛的頌揚，相當於『正劇』，那是作者確立和倡揚的東西，而劇本卻改成了悲劇。
悲劇是揭露和撕碎，是失望和破滅。
劇本與原小說完全不同，造成了與目前大多數影視作品的重復和趨同。」⑤好看好讀好懂的作品，自然會成為影視改編的熱點，但也有許多優秀作品，確實無法改編為影視，即使改了也很難成功。
確實，改編得好不是作家的成績，改編得不好責任也不在作家，影視其實是對作品用一種解讀代替、抹殺千萬種不同的解讀，從這種意義上講，文學是活的，影視卻是死的。
從一部文學作品到一部影視作品，是一個浩大的工程。
其中的方方面面，比如節奏、結構、情調、沖突……也都是改編的重要部分。
每一部具體的作品，可能面臨的問題完全不同，有的小說故事沖突強烈、人物精彩、曲折跌宕，也有的小說充斥著情緒、描寫，和不知所雲的回憶。
其中的訣竅和解決的方法，並非只有所謂單一的解決方法。
文學作品改編為影視，對作家來說應是一件大好事。
幾百萬、幾千萬甚至億萬人在看由你的作品演繹成的電影、電視，這與幾千、幾萬讀者讀你的書，那種影響是無法相比的，作家和導演聯姻，小說和影視結緣，會大大促進文學創作。
兩者若是相輔相成，必然能相得益彰，共同成就一番。
㈢ 關於電影的論文範文
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!
關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
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英美經典兒童文學的電影改編略論
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[摘 要] 電影和文學雖屬於兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想像、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。
[關鍵詞] 兒童文學;電影;改編
電影和文學雖屬於兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。在電影發展史上，大量的文學作品都通過改編的方式被搬上大銀幕，如《亂世佳人》《傲慢與偏見》《面紗》《肖申克的救贖》等著名影片都是由小說改編而成的。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想像、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。[1]在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。
一、改編策略
電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編並不是簡單照搬復原，而是要在忠於原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。
首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。[2]以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例。灰姑娘的故事在歐洲流傳久遠，很多電影製作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，並最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鍾的片長要求，於是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃後的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之後，灰姑娘終於意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬於自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。
其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠於原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆・伯頓執導的影片《愛麗絲夢遊仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯・卡羅爾的兩部兒童作品――《愛麗絲漫遊仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑;而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對於愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難後的心理變化;而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇後、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。
二、改編效果
將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬於不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。
首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同：文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突並不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。[3]但是電影在受眾群體的定位上並不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特徵，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，於是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。 其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農庄》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影製作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢遊仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的.一切是命中註定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。
三、影像表達
在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要藉助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想像空間;而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。
首先，根據英美經典兒童文學改編的電影直觀地呈現了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態的過程，其中包括敘事內容的改造、人物形象的重塑、環境場景的選擇等。或唯美、或壯觀的場景環境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達・柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年希卡普成長為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰的場面：噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括希卡普。少年希卡普也曾想通過屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發現龍並沒有人們所描述的那麼可怕。影片通過場景的呈現，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現：在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調來表現空間環境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。
其次，改編電影的影像表達還體現在影像風格方面。文學作品是電影素材的重要來源之一，為電影的發展注入活力。改編電影主要通過把大量的文學語言轉化為流動、直觀的畫面呈現在觀眾眼前，進而實現兩種藝術之間的轉換。但是不同的導演因為個人風格的不同，他們拍攝出的電影也具有鮮明的個人色彩，這在英美兒童文學的電影改編中自然也不例外。例如，鬼才導演蒂姆・伯頓在拍攝電影時就常常將哥特元素融入其中，這在《剪刀手愛德華》《僵屍新娘》等諸多影片中都有體現。在改編電影《愛麗絲夢遊仙境》中，蒂姆・伯頓同樣以他所擅長的哥特手法進行拍攝，展現了導演獨特的藝術創造力。[4]掉入兔子洞的愛麗絲來到了仙境，跟隨她的腳步觀眾看到了神秘的古堡、陰森的墓地、恐怖的森林……導演用哥特元素裝飾畫面，營造了一個充滿神秘氣息的童話世界，令人大飽眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得・傑克遜則用氣勢恢宏的場景、如夢如幻的色彩、靈活多變的鏡頭打造了一個與眾不同的魔幻世界。霍比特人比爾博・巴金斯原本生活在夏爾國，這里山清水秀，景色宜人。但是巫師甘道夫的到來卻打破了他平靜的生活，巴金斯由此展開了一系列充滿傳奇色彩的冒險旅程。在路途中，這支探險隊不僅看到了隱藏在森林深處的精靈王國、可怕的荒蠻之地，還遭到了半獸人軍隊的圍攻、惡龍史矛革的攻擊。在歷盡千辛萬苦之後，主人公巴金斯終於成為一位有擔當的霍比特人。
作為影像時代下的“寵兒”，電影在誕生之初就與文學結下了不解之緣。一方面，浩如煙海的文學作品為電影藝術提供了取之不盡的故事素材，成為電影創作的一個重要源泉。另一方面，電影憑借其強大的視聽優勢將文學語言轉換成直觀的畫面，擴大了文學作品的影響力。《馴龍高手》《動物庄園》《納尼亞傳奇》等經典英美兒童文學的成功改編為電影藝術的蓬勃發展注入了動力，同時也為電影產業的發展指明了前進的方向。
[參考文獻]
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[2] 呂媛.文學作品改編與電影內容生產[J].當代電影，2011(06).
[3] 任岩.兒童文學歷險型敘事作品研究[D].北京：北京師范大學，2008.
[4] 苗國新.《愛麗絲夢遊仙境》――無法復制的哥特魅影[J].小說評論，2013(S2).
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