❶ 俄羅斯十大裸體電影
俄羅斯裸體電影推薦《他是龍》。
影片中男主和女主在劇中的顏值已經很高了，都只是這部電影的附加，無論是整個電影的攝影選景、服裝精美、龍之歌渲染的的厚重氛圍、用皮影來敘述男主內心變化等，都展現的是俄羅斯文化元素的神韻，無不體現電影美術的美。
給觀眾整體的唯美、壯觀、夢幻和極致的飽滿感覺和視覺盛宴。而且在電影中絕大多數時候男主都是裸身，身材逆天，貢獻了美好的肉體，女主是漸入佳境的美，身材嬌小，娃娃臉，給人少女感爆棚的感覺。
整個影片不僅僅是故事，完美地做到了綜合的藝術，每個部分的極致都是非常的考究。
影片主要講述了在冰寒大地，惡龍肆掠，每到特定的日子，人們必須獻祭出美麗的女孩，讓其成為惡龍的「新娘」。勇敢的屠龍者歷經千辛萬苦，憑著對女孩的真愛龍的巢穴，將惡龍殺死，這片土地也因此恢復平靜。
數十載後，殘暴惡龍與屠龍者的故事已經成為傳說。這天公爵的美麗的小女兒米拉即將舉行盛大婚禮，屠龍者在婚禮上唱起了龍之歌，不料這個舉動居然喚醒惡龍，新娘米拉被惡龍掠走，米拉醒來後發現自己在荒無人煙的島上，遇到了一個神秘人阿爾曼。
之後很快米拉發現這個有著人類身軀的男子竟然就是那條惡龍，但後來經過相處發現自己愛上了阿爾曼，米拉慢慢改變了阿爾曼的龍性，後來因為誤會和怕自己傷害米拉，阿爾曼就把米拉趕走了，回到家的米拉又將於未婚夫舉行未完成的婚禮，但是她發現自己愛得是阿爾曼，於是用龍之歌喚醒了阿爾曼，後來兩人在島上過著幸福的生活。
❷ 求一部俄羅斯電影名字，鳳凰電影頻道播出過叫《潮人生命》還是什麼，誰知道在哪可以找到或者還有什麼其他
俄羅斯電影網站「кинозал」可以下載！電影的名字стиляки 中文的意思是阿飛
❸ 人文科學的古典性，時代性，現代性分別是什麼速度v啊 快速回答啦
古典性文化、現代性文化和外來文化的含義與審美特徵
古典性文化和現代性文化的區分是按照審美文化的歷史演變做出的。從這個角度來看，「古典性文化」概念中「古典性」就成為一個關鍵詞。
1．古典性文化是由過去的人們創造的審美文化。在這里，「古典性」包含了「古代」、「歷史」等含義。
古典性文化是一種具有歷史蘊含的審美文化，究其根源而言，是因為它是屬於「過去」的文化。如文言文作為一種古典的審美符號，它往往和中國古代人們的生命情懷緊密相關。像宋代李清照的詞作《聲聲慢·尋尋覓覓》：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！」 一連串的迭音字造就了溫婉哀怨、凄清孤寂的的氛圍。一方面，無論協韻用詞，還是按律取調，這里的話語形式明顯和今天的話語形式不同；另一方面，這種話語形式造就的體驗也和那個時候女子「幽居」的生活境遇有極大的關系。古典性文化事實上是建構在古典時期人們生活體驗的基礎之上的。
2．古典性文化以「傳統」的形式存在於當前的審美文化之中。在這里，「古典性」又包含了「傳統」、「經典」等含義。
流傳下來的文化遺產，往往是一些經得住時間考驗的的作品。荷馬史詩、古希臘建築、文藝復興的文化、詩經和離騷、偉大的長城和神奇的金字塔等等，古典性文化作為一種文化存在，已經構成今天的人們進行審美創造的重要文化資源和文化規范。從這個意義上說，古典性文化又常常是作為一種當前審美文化的「經典」範本而存在的。我們今天講古典性文化，也往往就是指的這種已經被歷史經肢孝歲典化了的審美產品。
綜合上述，古典性文化是指建立在古代社會的生活方式的基礎上並保留至今的審美文化遺產。
（二）古典性文化的基本特徵
為了具體而細致地了解古典性文化，同時也為了不可能籠統地探討一種放之四海皆準的古典性文化的特徵，我們在此選擇中國作為探討對象，來領略古典性文化的審美特徵。1.空靈
所謂空靈，指的是古典性審美文化對空幻靈動的藝術存在形態的追求。空靈，也就意味著以虛為本，而不是以實為本。
（1）空納萬境的審美境界
中國學者張法在《中西美學與文化精神》中認為，中國文化中的世界觀和宇宙觀非常重「虛」而輕「實」，是「以無為本，從無到有」。中國的審美文化也就以空幻靈動的境界為最高境界。在這里，「空」、「虛」、「無」不是現代人眼中具有否定性色彩的詞彙，而是指向充滿生機、蘊含無限的意義空間。蘇軾這樣描繪這種歷睜美妙的境界：「靜故了群動，空故納萬境」。
空靈的美妙在於它總是指向一種無限的意義空間。古人講「虛室生白」、「唯道集虛」，意思在於強調空靈中孕育著實在，沒有虛空，萬物不生。中國的審美文化產品也就尤其注重所謂的「無筆墨處」。宗白華先生這樣說：「西洋傳統的油畫沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處。無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界。」 這也就是中國書畫中「摶虛為實」、「計白當黑」的空靈之美。小小一方筆墨，尚要留取一方空間，似乎在說：宇宙再大，仍有無限；世界再小，仍有餘裕。
我們也可以在作品感受到這種空靈境界的美妙。如王維詩《終南別業》：「中歲頗好道，晚家南山陲；興來每獨往，勝事空自知；行到水窮處，坐看雲起時；偶然值林叟，談笑無還期」。初讀這首詩，似乎沒有什麼著意之處：中年以後更喜歡「道」了，家也移居到山邊；興致來了就一個人出去走走，美麗的景色只有自己一個人領略；走到溪水阻隔道路時，我就坐下來看風雲起落；如果碰到那個林中老人，就會和他交談起來，忘記了回去。作者似乎是隨心而作、隨手而寫，沒有特別的用意，也就是沒有一個必然的實體要去展現。此詩似乎沒有刻意言「道」，但是的確又暗含了一種自然閑逸的宇宙天道觀念。清代人沈德潛評價此詩說：「行所無事，一片化機。」 「化機」，也就是不著筆墨，不落實存，化入一片空靈。這種境界正是中國審美文化空靈之美的體現。
（2）以虛映實的表現手法
如果從審美傳達的角度來看，空靈就意味著在藝術地表現世界的時候，總是採用一種「以虛寫實」、「慎伍虛中求實」的手段，造就一種亦真亦假、似真似假的效果。
欣賞過齊白石先生畫筆下的「蝦」的人，都有一個深刻的印象：齊白石先生從來沒有一筆是畫「水」的。然而，但是沒有人因此覺得畫裡面的蝦是失去了水的「死蝦」，也沒有人覺得畫家沒有畫完，應該補畫一下。同樣的現象我們還可以從京戲的演出中看到。德國著名的戲劇家萊布尼茨在俄羅斯觀看了梅蘭芳的《貴妃醉酒》 之後，異常感慨和驚訝。因為梅蘭芳在表演的時候手中並沒有花朵，而只是作出手指拈花的姿態。可是，萊布尼茨卻分明感到可以聞到幽幽的花香。同樣，《打魚殺家》裡面只有一面漿就表現出了船的存在；《盜御馬》中，「馬」是一個重要的道具，但是演員只使用一根鞭子就將它活生生地表現了出來。這一切都和西方的戲劇不同。萊布尼茨為了表演的需要，就曾經打造過一艘船，並費盡了九牛二虎之力將它搬到了舞台上。
藝術表現的過程事實上體現出的是把握世界的過程。從上面的例子可以看到，古典性文化在把握世界的時候並不注重事物的實際存在形態，不將這一事物是否形似和逼真作為藝術表現的標准。寫楊貴妃的美麗，如果詩人老老實實地講清楚它的鼻子、眼睛、頭發等的具體樣子，這就是將世界以一種「實物」的樣子呈現在作品之中。但是，李白的寫法更加合乎中國古典性文化的特徵：「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃」，意思是看到雲彩的時候就想起了她的衣服，看到花朵的時候就想起了她的面容；春風輕撫、朝露晶瑩。這里用的全是虛筆，顯得空靈巧妙，意味深遠。
2. 流轉有韻
所謂流轉有韻，在這里講的是古典性文化產品的一種整體性特徵。審美文化在形式上表現為各部分之間的和諧流動和協調轉變，由此相互流轉而生成令人感動的韻律。
（1）充盈流動的整體意蘊
中國文化中的整體和西方文化中的整體是有區別的。首先，西方的「整體」是一種結構性的整體，其內部的關系就像是一間房子的框架，注重其中的拼合、平衡、搭建；中國的「整體」是一種功能性的整體，彷彿一棵樹的各個枝叉，它們之間不是存在某種結構性的關系，除非把它們看作是「樹」，不然就無法領會其存在意義。其次，西方的「整體」注重一個個具體物的獨立存在；中國的「整體」注重任何具體事物都是由「氣」凝聚，天地之間，「氣」充盈其中，無法分離。立足於這樣的觀念，中國古典性審美文化就達成了一種整體的各個部分之間可以相互流動和轉化的意蘊。
這種意蘊非常像中國文化所欣賞的溫玉之美：它是一個美的整體，但是沒有可以看清的「結構關系」，只有流轉不已的線條和色澤；它似乎簡單枯燥，沒有內容，但是又溫潤和諧，通體流暢，讓人一眼無法看透，裡面好似蘊含了無盡的宇宙天地之氣。溫玉之美的渾然一體，恰好象徵了中國古典審美藝術的理想境界。《易經》中說：「無往不復，天地際也」，古代審美文化塑造的世界就是一個俯仰自得的、可以「游」的世界：「春江潮水連海平，海上明月共潮生。灧灧隨波千萬里，何處春江無月明？江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。」（張若虛《春江花月夜》）詩中不存在一個固定的對空間進行打量的視點，沒有一個拆分了的整體。在這里，留連俯仰，無往不復，似乎寫的是空間，又包含了時間的感嘆。春江春水，天月江月，詩意流轉，自然混成。
（2）回環往復的形式韻律
以氣貫之的審美作品具有的往往是一種回環往復的音韻之美。如中國古代的書法藝術強調筆氣淋漓，點劃之間，情意流動，若斷若連，似有似無，達成的是一種音樂的美。一幅完美的書法作品，往往是一個筆意連綿、曲折有致的藝術整體，如同一首流暢委婉的歌曲。從這個意義上說，「舞」，就成了中國古典性文化的一種絕高境界。古人就曾經記載過書法和樂舞相通的故事。如書法家張旭擅長草書，有一次見到了公孫大娘在舞劍，忽然有所感悟，悟出了書法的真諦。據說吳道子也曾經因為見到裴將軍舞劍而作畫，一幅作品如同颯颯豐起，渾然一體。事實上，書法線條的婉轉留連，文人畫中一山一水的起浮呼應，詩歌裡面詞句的錯落有致，建築之中的回閣曲廊……中國古典性審美文化的韻調，全在於這種氣息連連、通體流暢的美的形式之中。
在這里，流轉有韻的形式之美來自於審美文化作品精妙的韻律安排。如王維的詩：「紅豆生南國，春來發幾枝。願君多采擷，此物最相思。」按照格律來講，每一句的第二、四和尾字必然和下面的平仄相對，形成陰陽頓挫的整飭節奏。「國」和「擷」因此就不能按照現在的讀音念陽平，而是要讀成短促下滑的（古）入聲。這樣就會有呼有應、有起有浮，反復閱讀之後，詩歌的韻味才會溢出。
3. 蘊藉
蘊藉，也就是含蘊不盡，是在這里指的是審美文化在效果上體現出多重、差異和綿延不絕的特性。
（1）含蘊不盡
審美的蘊藉效果呈現為審美產品總是留給讀者一種綿延不絕的回想空間。具體的形象蘊含著深層的意義，有限的景象蘊含著無限的意味，給讀者造就一個無窮想像的審美空間，這就是我們講的含蘊不盡。
因此，含蘊不盡意味著作品的意蘊不僅僅留存、局限在作品的形象、詞句之中，而且還延伸到作品之外，達到一種所謂「韻味無窮」的境界。所謂「韻」，指的是「餘音」，當敲響巨鍾的時候，首先是「當」的響聲，此為「聲」，繼而「嗡嗡」的餘音響起，這就是「韻」；「味」指的是食物吃掉以後留給人的咀嚼不盡的感受。兩個詞都包含有「含蘊不盡、余意無窮」的意思。比如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」就詩歌的畫面而言，我們能夠看到的是一點孤帆漸漸在江面上消失，長江的水不斷地流向遠方。然而詩歌的意味並不止於此。這首詩名是寫景，實際是在寫情，在寫那個惆悵地站在江邊不捨得離開的人：長江橫亘，大雁陣陣。黃鶴樓上遊人如集市。詩人孤獨地立在江邊一石之上，怔怔地負手而望。遠方長江滾滾，什麼也沒有……我們也就可以感受到，這個站在江邊發愣的人的心情一定是空空落落、凄凄惶惶的。可是詩歌裡面卻沒有一個字寫到這個人的情態。這就是我們講的不著一字，盡得風流。或者說是在詩歌的字里行間還蘊含著言外之意，韻外之旨。（2）意味朦朧
古典性文化以空靈為本，在效果上就不講求明晰、寫實，而是意義朦朧、情感蘊藉、表現含蓄。簡言之，故典性文化是在朦朧中達成一種透徹的審美效果，在不確定性中求得確定性。就文學而言，漢語的多義含混，加上對空靈意境的追求，在抒情敘事的時候常常顯得意味朦朧。「月初驚山鳥，時鳴春澗中。」如果用英語來寫著兩句詩，那麼，這個「鳥」使用復數呢還是用單數呢？是「bird」還是「birds」？在古代漢語的語境裡面，我們就不必追問這樣的問題，是一隻鳥也好，是許多鳥也好，都在朦朧中表現了一種寂靜、和諧。
意味朦朧更主要地在於意義和情感的層面上。如唐代人盧允言寫的《塞下曲》：「林暗草驚風，將軍夜引弓；平明尋白羽，沒在石稜中。」這首詩歌的意義是贊美還是譏諷呢？一方面可以說是贊美的：環境黑暗，風吹草動，異常警惕的將軍有膽有色，引弓殺敵；天光大亮以後才知道是虛驚一場，查看昨日射出的箭，竟然被神力的將軍射入了堅硬的頑石之中。但是，另一方面，又可以說是譏諷的：環境黑暗，小小的風吹草動就讓我們的將軍緊張起來，也不分辨一下到底有沒有敵人就一箭射去；直到第二天的早上才敢於去查看：啊！原來射中的是一塊石頭，而且箭已經沒入石頭之
二、現代性文化與美育
（一）什麼是現代性文化？
「現代性文化」之中的「現代性」一詞和今天常見的「現代性」一詞既有聯系又有區別。理解這個詞的意義，成為理解現代性文化概念內涵的關鍵。現代性文化是當前的人們創造的審美文化。在這里，「現代性」一詞具有的是「現在」、「當下」等時間方面的含義。作為一個與時間有關的概念，現代性文化屬於今天的人們，給今天的人們提供娛樂，並直接和今天人們的生活境遇緊密相連。
現代性文化的審美形式幾乎煥然一新。首先是產生了嶄新的審美娛樂形式，如電影、攝影、CD、MP3、REM文件等等，就都是現代化科技的產物，需要攝影機、CD機、電腦等現代化設備的支持；同時，傳統的審美形式也發生了巨大的變化，如在中國，古代的文言文被現代白話文替代，章回體小說逐漸退出現代審美的視野，各種帶有試驗性質的新文體小說則大量出現，傳統的律詩也讓位於自由體的新詩；另外，審美藝術載體形式也異常豐富起來，諸如報刊雜志、電台電視、電腦網路等現代傳媒形式已經日益成為人們審美消費和審美娛樂不可或缺的手段與媒介。這種新的審美形式的出現給世人帶來的嶄新的體驗。法國人路易·盧米埃爾（1864－1948）在巴黎卡普辛路一家咖啡館的地下廳裡面，用自己研製的放映機，第一次放映了《工廠的大門》、《火車到站》、《嬰兒的早餐》、《水澆園丁》等片子，當火車在銀幕上向人們沖來的時候，人們急遽躲閃，這種由虛擬的形象所帶給人的震驚是過去的審美形式——包括活生生的繪畫、戲曲和雕塑，所不可能提供的。電影、尤其是電腦製作的電影所塑造的形象，使得我們的生活以前所未有的「真實」面目呈現在人們的眼前。電影還製造了種種奇特的體驗，從展現外星人奇觀的《獨立日》到想像網路時代虛擬現實的《駭客帝國》，從真實復現億萬年前地球歷史的《恐龍》到逼肖人類末日時天崩地裂景象的《彗星撞地球》，電影製造了一種世界上並不存在、可是卻能夠被人的眼睛看見的景觀。這可以說是一場視覺上的革命，帶來了一種視覺上的「震驚」。顯然，現代性文化是一種包含了新的體驗的審美文化。
因此，現代性文化是指與古典性文化相對、建立在現代社會的生活方式基礎上的審美文化。
（二）現代性文化的基本特徵
世界各民族在不同的歷史時期進行或完成了現代性文化的演變。對於我們來說，鴉片戰爭以來，在西方列強的強大壓力下，中國也開始她的現代性文化的轉化歷程。我們正是透過這一歷程來打量現代性文化的審美特徵的。
1．實存為本，蘊含局部空靈
古典性文化注重空靈境界的建構，而現代性文化則更多地面對一個實體的世界。一方面，現代科技的發展提高了人們認識實體世界的能力，西方以實體為本的審美文化深刻影響著我們，人們日益傾向於關注世界的物理的、化學和心理的呈現特徵，反映到審美上，就有了以實體為重的文化傾向；另一方面，中國獨特的古典性文化傳統依舊具有巨大的魅力，空靈的美妙境界還是可以在中國的現代性文化產品中找到。因此我們說，中國現代性文化的獨特之處就在於它整體地對實存的追求和局部地對空靈的保留。
（1）以實存為本
從形象的塑造到故事的講述，從表現媒介的變遷到細節處理的技巧，現代性文化注重了對實體世界的如實反映和描繪。
從內容的角度講，現代性文化的審美形象日益具體、明晰，實實在在的「典型」而不再是空靈的意境占據了審美文化的主流。徐悲鴻的靜物油畫、人體素描，魯迅寫實白描的故鄉圖景、農民生態等等，都已經成為現代性文化的經典文化產品。即使是所謂新感覺派的小說、印象派的繪畫等等，雖然不是以客體的世界作為描繪的對象，但是仍舊把人的心理世界作為實體來進行反映。就主題而言，現代性文化更加關注現實的人生、實際的生活、存在的問題等等，玄妙虛靜的詩意不再是關注的焦點。冰心的問題小說、魯迅的戰斗雜文、田漢的抗戰歌曲等等，主要的已經不是要激發起人們形而上的玄妙思索、空靈體驗，而是要人們面對現實，思考出路。從形式的角度講，審美文化的表達形式和傳達媒介發生了巨大變化，增強了這種以實體為本的趨勢。如照相術的出現可以使得一個「形象」不經由過多的人工修飾就異常逼真地呈現在人們的面前。攝影機更是可以完全按照人類活動的真實樣子來進行記錄。而且，現代媒介，如銀幕、相片等等，也不可能在計白當黑，表達那種指向無限的空靈境界了。總之，無論是內容還是形式，現代性文化日益減少了虛空的意味，面對世界的實體稱為主要傾向。
（2）空靈色彩
然而中國文化的特色依舊保留在現代性審美文化之中：在那種以實體為本的文化產品中，我們依舊可以找到空靈的印跡，感受空靈的審美理想和趣味的存在，這是中國現代性文化的獨特特徵。如汪曾祺的小說《受戒》，結尾的時候寫到小英子和小明
胡琴聲，金庸小說裡面飄逸歸隱的結局，周作人散文中言一盡而意有餘的感受，等等，卻不是由實向虛，實中含虛。可見，現代性文化仍然存留著明顯的空靈指向。
3．以明晰為本，見出蘊藉韻味
現代性文化的審美效果也相應地趨向於明晰、透徹；同時，受古典性文化空靈趣味的影響，現代性審美文化依舊具有蘊藉韻味。
（1）明晰的感受
空靈蘊藉的古典性文化，往往塑造韻味無窮的審美形象，給人的感受自然是朦朧含混，充滿意味的：「去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花」 （蘇軾），似乎有清晰的畫面展現眼前，但是如果真用畫筆一描，又會發現這個「似」的景觀無以描出；「落花人獨立，微雨燕雙飛」 （晏幾道），是「我」在獨立，還是思念的她在獨立？是人在落花的時候獨立，還是人像落花一樣獨立？這種朦朧到了現代性文化作品中就顯得明晰得多了。相對而言，古典性文化重在「表現」，現代性文化則重在「再現」。上述《背影》中「父親」的形象就是細筆描述的結果，以清晰鮮明、油畫般的效果達到寫情的目的。再看劉半農的詩《相隔一層紙》：「屋子裡攏著爐火／老爺吩咐開窗買水果／說『天氣不冷火太熱／別任它烤壞了我。』／屋子外躺著一個叫花
❹ 俄羅斯最好看的電影推薦
俄羅斯最好看的電影推薦《利維坦》、《回歸》、《孤獨之島》、《我是怎樣度過這個夏天》、《郵差的白夜》等。
1、《利維坦》
2014年的電影《利維坦》獲得了評論界昌坦和大眾的好評，贏得了金球獎最佳外語片獎，並獲得了奧斯卡最佳外語片提名。
❺ 導演米哈爾科夫簡介
米哈爾科夫1945年10月21日出生於莫斯科，他是名門之後，曾祖父是19世紀俄羅斯的畫壇巨匠瓦西里·蘇里科夫，外祖父是20世紀初俄羅斯的著名畫家尤特·岡察洛夫斯基，父親是一個有名的兒童文學作家，母親是作家兼翻譯家。他的哥哥安德烈·岡察洛夫斯基也是一位電影導演，所以，出身於這樣一個對俄羅斯文化深具影響力的家族，米哈爾科夫的文化理想自然是試圖恢復舊俄羅斯時代高貴和理想主義濃厚的氣氛。
米哈爾科夫是學表演的，18歲考上了莫斯科一家戲劇學校學習表演。畢業以後又進入了莫斯科國立電影大學導演系學習，在1972年臨近畢業的時候拍攝了影片《戰後平靜的一天》。而這個時候，作為演員，他那張讓蘇聯人喜歡的面孔已經在銀幕上出現10年之久了。他在哥哥岡察洛夫斯基的電影《貴族之家》、《西伯利亞》，梁贊諾夫導演的影片《兩個人的車站》中扮演了主要角色，獲得了成功。
1974年，29歲的米哈爾科夫第一次執導了影片《家裡有個陌生人》，這部影片以1920年俄國內戰為背景，是一部節奏強烈的具有娛樂元素的電影。
1977年，32歲的他根據契科夫的作品改編了電影《沒有完成的機械鋼琴曲》，這部影片使他獲得廣泛注意的影片，它獲得了西班牙聖塞巴斯蒂安電影節的最佳影片金貝殼獎，顯現了他的卓越的導演才能。
後來他在蘇聯影壇上的發展十分的順利，到目前為止，他參加製作和主演的影片已經有20多部。在影片《沒有完成的機械鋼琴曲》中，他描繪了俄羅斯沙皇帝國時代的上流社會的面貌，在俄國革命爆發前夕，這些舊制度的得益者和守護者惶惶不可終日的生活狀態，米哈爾科夫用諷刺與幽默的鏡頭，把契科夫的諷刺精神發揮得淋漓盡致，描繪了一個時代的縮影。
他的電影《黑眼睛》諷刺了舊俄國時代十分保守的官場文化，《奧勃洛莫夫》是改編自文學名著的影片，同樣是對俄國舊文化的批判。而在電影《走近伊甸園》中，他用詩一般的鏡頭，描繪了俄羅斯少數民族在高加索地區牧民的生活，大自然在他的鏡頭中完全是活的，而淳樸的民風令人嚮往。
他的最有名的作品是《烈日灼身》，這部影片獲得了1994年戛納電影節的評委會大獎，後來又獲得了美國奧斯卡最佳外語片大獎。從這部影片中我們可以得知，米哈爾科夫是反對斯大林專制主義的。影片主演也是米哈爾科夫。這部影片講述了斯大林時代蘇聯沉痛的歷史在個人生活中造成的悲劇。一個蘇聯軍官在戰爭結束以後回到風景如畫的家鄉農庄休息，但是妻子過去的追求者、現在的克格勃特務也來到了農庄，直到把軍官作為肅反的對象抓走並且槍殺。影片中美麗的俄羅斯大地和俄羅斯民族的悲劇性歷史形成了強烈的反差，而米哈爾科夫的如詩如畫的電影鏡頭和影片人物的悲劇性結局同樣給人以強烈的震撼。
此外，他還拍攝了一部紀錄片《安娜：6－18歲》，這部紀錄片他一共拍攝了12年，紀錄了自己的女兒安娜的成長歷程，同時又以這12年蘇聯社會政治變化和解體為背景，把一個人的成長和環境聯系了起來，是一部特別的作品。
他的最新的作品是電影《西伯利亞的理發匠》，這是一部長達三個小時的史詩性的影片，講述了舊俄時代一個波瀾壯闊的跨國愛情故事。1885年，一個前往莫斯科的美國寡婦認識了俄羅斯軍校學生安德烈·托爾斯泰，於是他們相戀了，但是他們最終沒有結合，安德烈·托爾斯泰被流放到了西伯利亞，當這個美國女人已經養大了一個他們的兒子，並且費勁周折前去西伯利亞找尋托爾斯泰想告訴他這個消息的時候，她最終和他擦肩而過。在這部電影中，米哈爾科夫用鏡頭再次深情地描繪了如詩如畫的俄羅斯大地，影片的幽默和活力是少見的，顯示了作為俄羅斯當代大導演的米哈爾科夫的全部的美學理想和追求。
米哈爾科夫是一個大俄羅斯民族主義者，他認為俄羅斯應該恢復舊俄羅斯的高貴的歷史文化傳統，近年他在俄羅斯政壇上也很活躍，他的理想是用溫和的改革和制憲的方式找回俄羅斯昔日的光榮。
鏈接: https://pan..com/s/1tGAKMv-tT9qbC00QFMy1ZQ
❼ 俄羅斯電影歷史
去年的威尼斯電影節對於俄羅斯的電影給予了額外的關注，除了有一部俄羅斯電影入選競賽單元之外，還首次設置了一個完全專注於蘇俄時期電影的平行單元。
「俄羅斯電影秘史」包括18部在1934年到1974年之間拍攝的影片。8月初，電影節主席馬可·穆勒在對莫斯科進行短期訪問時宣布了這一單元的設置，事實上，穆勒本人也曾經參與合拍過好幾部俄羅斯電影，例如亞歷山大·蘇古諾夫的《太陽》。
這一單元的設置是為了向人們展示蘇維埃電影史上的一個重要階段，而這個階段在西方幾乎是不為人所知的。這一單元既包含經典的、幾乎每個俄羅斯電影愛好者都知道的作品，例如格里高力·阿萊克桑德夫的《快樂的傢伙們》(1934)和《伏爾加河-伏爾加河》(1938)，也包含相對不那麼有名的Ivan Pyryev的一系列作品，如《拖拉機駕駛員》(1939)，《養豬人和牧羊人》(1941)，《戰後傍晚六點鍾》(1944)和《庫班河的哥薩克人》(1950)等。
所有入選影片中年代最近的一部是安德烈·科察洛夫斯基於1974年拍攝的《戀人曲》。他在評論「俄羅斯電影秘史」這一單元時說：「作為全球電影歷史的一部分，蘇維埃時期的電影是不可磨滅的，對這個時期的影片進行回顧會讓世界意識到這一點。它將會顯示：盡管處在最嚴格的審查制度之下，蘇維埃的電影仍然是真正的藝術。」
影片名單：
《手風琴》(1934) by Igor Savchenko和Evgenij Sneider
《快樂的傢伙們》(1934) by 格里高力·阿萊克桑德夫
《馬戲團》(1936) by 格里高力·阿萊克桑德夫
《富有的新娘》(1938) by Ivan Pyr』ev
《伏爾加河-伏爾加河》(1938) by格里高力·阿萊克桑德夫
《拖拉機駕駛員》(1939) by Ivan Pyr』ev
《音樂故事》(1940) by Aleksandr Ivanovskij和Gerbert Rappaport
《SVETLYJ PUT'》(1940) by 格里高力·阿萊克桑德夫
《養豬人和牧羊人》(1941) by Ivan Pyr』ev
《戰後傍晚六點鍾》(1944) by Ivan Pyr』ev
《春天》(1947) by格里高力·阿萊克桑德夫
《庫班河的哥薩克人》(1950) by Ivan Pyr』ev
《Scedroe leto》(1950) by 鮑里斯·巴爾涅特
《狂歡夜》(1956) by El'dar Rjazanov
《我們善良的醫生》(1956) by ?aken Ajmanov
《莫斯科上空的歌》(1956) by Gerbert Rappaport
《拯救溺水者》(1969) by Pavel Ars?nov
《戀人曲》(1974) by 安德烈·科察洛夫斯基
格里高力·阿萊克桑德夫
格里高力·阿萊克桑德夫1903年1月23日生於俄羅斯的葉卡特琳堡。9歲的時候他就成了葉卡特琳堡歌劇院的送報員，他還在那裡當過助理化妝師、電工、油漆工和助理導演等。他在葉卡特琳堡的音樂學校學習小提琴和鋼琴，並於1917年畢業。1917-1920年的蘇俄內戰期間，他是紅軍第三隊「東部前線」劇院的場道經理。內戰結束後，他從葉卡特琳堡工人劇院的導演課程結業，並被任命為葉卡特琳堡地方政府的藝術檢查官。他的工作主要是監管劇院，並選出與新意識形態一致的電影。
阿萊克桑德在1921年遇到了愛森斯坦。1921-1924年間他們合作製作了幾部話劇，並於1924年聯合創作了他們早期的電影《罷工》(1924)和《波坦金戰艦》(1925)的劇本。1927年，他們編劇並執導了宣傳俄羅斯十月革命的影片《十月》。1929-1933年期間，阿萊克桑德夫和愛森斯坦都被派往好萊塢學習和工作。回到蘇聯後，阿萊克桑德夫受斯大林的命令拍攝一部美化其形象的電影《International》(1932)。據說斯大林非常喜歡這部電影。
1933年，斯大林命令阿萊克桑德為蘇聯人民拍攝一部喜劇，《Veselye Rebyata》於1934年製作完成。強硬路線的蘇聯評論界最初抨擊該片缺少對革命的宣傳，影片被禁映了。幾經周折，馬克希姆·高爾基讓斯大林看到了這部片子，斯大林對其非常喜愛，下令解禁。《Veselye Rebyata》在俄羅斯取得了票房上的大成功，並在威尼斯電影節上獲獎。該片的演員Leonid Utyosov和Lyubov Orlova也因此一舉成名。阿萊克桑德的喜劇深深影響了好幾代蘇聯影迷．
❽ 求~俄羅斯電影的發展史
俄國文化：俄羅斯的電影發展史概述
電影是最年輕的藝術種類，同時它早已被公認為一種最重要的藝術形式。電影製造並駕馭輿論，所以它不僅吸引觀眾，也會引起當局的密切關注。
拍攝電影所需的各項技術在電影出現以前就已經具備了，但是必須把這些技術變成一種有效的體系，1895年盧米埃爾就做了這項工作。很快在巴黎放映了首場電影。電影的傳播速度非常快：莫斯科和聖彼得堡在1896年也舉行了首場放映。過了很長時間，才建立起了俄國的電影工業。俄國的首批電影公司是1908年出現的。俄國在電影發展中的傑出作用是，它很快就意識到了電影獨特的藝術表現力。首批出現的藝術片都是為民歌和俄國經典著作配畫。1911年至1913年，俄國攝制了頭一批篇幅較長的動畫片。導演弗拉基米爾·加爾金拍攝了電影《貴族之家》（1915年）。他還同雅科夫·普羅塔扎諾夫一起執導了影片《娜塔莎·羅斯托娃》（1915年）。普羅塔扎諾夫則執導了由著名演員伊萬·莫茹欣主演的《黑桃皇後》（1916年）和《謝爾蓋神父》（1918年）。由出名的美人薇拉·霍洛德娜婭和薇拉·科拉利主演的《人世戲劇》受到了觀眾的好評。
蘇聯時期意識到了電影（尤里·熱利亞布日斯基和列夫·庫列紹夫拍攝的電影）的宣傳作用。私人攝影室拍攝了根據弗拉基米爾·馬雅可夫斯基的劇本改編並由其參與製作的電影《小姐和流氓》（1918年）以及由伊萬·莫斯克溫主演的列夫·托爾斯泰的《波利庫什卡》（1919年）。從1922年起電影業由國家電影局主管。國家組建了電影製片廠，為電影工作者提供了很大的自由，這收到了震撼世界的效果。謝爾蓋·愛森斯泰在《戰艦「波將金」號》、《罷工》和《十月》（1925年，1927年），弗謝沃羅德·普多夫金在《母親》（1926年根據馬·高爾基的作品拍攝）、《聖彼得堡的末日》（1927年）和《成吉思汗的後裔》（1929年）等影片中塑造了具有巨大感染力的新的藝術形象。形成了以描繪生活的各個側面而見長的電影藝術學派。
20世紀20年代末、30年代初攝制的影片中，突出的有普羅塔扎諾夫的《第四十一》（1927年）、弗里德里希·埃爾姆列爾的《帝國的廢墟》（1929年）、尼古拉·艾克的《生路》（1931年）和鮑里斯·巴爾涅特的《邊區》（1933年）。
斯大林時期拍攝的影片急劇減少，國家對電影的監督嚴格化，每拍一部電影都需動員大量資金。新片的上映成了大事。在這種氣氛下，出現了瓦西里耶夫弟兄的《夏伯陽》（1934年）、亞歷山大·扎爾希和約瑟夫·海菲茨的《波羅的海代表》（1937年）和米哈伊爾·羅姆的《列寧在十月》（1937年）等影片。音樂劇成為電影藝術的另一個重要門類，它在當時的社會屬於一種大眾文化。音樂劇代表作品有格里戈里·亞歷山德羅夫導演的《快樂的人們》（1934年）、《大馬戲團》（1936年）和《伏爾加啊，伏爾加》（1938年），伊萬·佩里耶夫導演的《拖拉機手》（1939年）和《養豬女和牧羊郎》（1941年）。當時還拍攝了歷史史詩影片：愛森斯泰導演的《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》。
20世紀60至80年代，戰爭成了電影藝術的主題，這方面的影片有：米哈伊爾·卡拉托佐夫的《雁南飛》（1957年）、格里戈里·丘赫萊伊的《關於一個士兵的敘事詩》（1959年）、安德烈·塔爾科夫斯基的《伊萬的童年》（1962年）和斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》（1972年）。
20世紀60年代的問題反映在米哈伊爾·什韋采爾的《陌生的親戚》（1956年）、羅姆的《一年中的九天》（1962年）和瓦西里·舒克申的《有這么一個青年》等影片中。格奧爾吉·達涅利亞的《我闊步在莫斯科》（1964年）和埃利達爾·梁贊諾夫的《小心汽車》（1966年）等喜劇片反映的都是生活問題。這一時期，許多文學作品被搬上銀幕，如科津采夫導演的《哈姆雷特》（1964年）和謝爾蓋·邦達爾丘克導演的《戰爭與和平》（1966至1967年）。
20世紀70年代是導演－哲學家安德烈·塔爾科夫斯基（《安德烈·魯布廖夫》、《鏡子》和《思鄉》）和格奧爾吉·達涅利亞的創作高峰期。馬克·扎哈羅夫和埃利達爾·梁贊諾夫拍攝的大多數影片也集中在這一時期和隨後的10年。費奧多爾·希特魯克和尤里·諾爾施泰因創作了動畫片的精品。
20世紀80至90年代的經濟動盪摧毀了原有的電影生產和發行體系，但是對電影的需求並沒有下降。列昂尼德·蓋達伊、尼基塔·米哈爾科夫、埃利達爾·梁贊諾夫、格奧爾吉·達涅利亞和安德烈·孔恰洛夫斯基等導演在困難的條件下繼續進行創作探索。
這期間出現了不少新人。導演·索庫羅夫、巴拉巴諾夫、羅戈日金和托多羅夫斯基等人拍攝的影片在俄羅斯國內外均受到觀眾的好評。
網路找的
❾ 各國性文化 電影
紀錄片沒有，寫實的倒是有很多~~~~~~~~
❿ 從20世紀50年代『解凍電影』到80年代『生活電影』前蘇聯電影有怎樣的發展變化其內在聯系表現哪些方面
俄羅斯民族處在一個獨特的地理位置上，在這里，東方與西方兩股世界之流發生著碰撞，因此，不管是從地理位置還是從民族精神而言，俄羅斯民族既不是純粹的歐洲民族，也不是純粹的亞洲民族。在這種境域當中，俄羅斯精神有著渾厚、博大、悲憫的極端氣質。在俄羅斯人身上，各種矛盾特點奇妙地結合在一起：專制主義、國家至上、自由放縱、善良平和、柔順內斂等等。那裡有對苦難的堅忍不拔，有對彼岸世界、對終極的不懈追求。俄羅斯的大地彷彿就是痛苦與思考的象徵，因思想而受難，因受難而思想，是俄羅斯社會三百年繼之不輟的文化主題。強烈的悲劇意識和悲劇命運使俄羅斯民族的藝術凝重大氣，感情濃烈，無數傑出的藝術大師背負著俄羅斯命運，反復吟唱著普希金所說的俄羅斯之調。蘇聯時期，新興的電影藝術建築在深厚的文化傳統基礎之上，以這一新興的藝術形式表現著俄羅斯民族的情感和命運。依託著獨特的民族精神和深厚的藝術傳統，蘇聯電影在國際電影中，寫下了自己輝煌的篇章。
在默片時代，愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科這些電影大師創造了神話般的電影奇跡。有聲電影的產生結束了這一段黃金時期，蘇聯電影進入了一個新的歷史階段。三四十年代，和別的藝術形式一樣，蘇聯電影在社會主義現實主義的創作原則影響下，描述無產階級革命斗爭和社會主義建設成就成為了此時的關注熱點，這一時期拍攝出了一批成熟的優秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》（1934）、吉甘的《我們來自喀琅施塔得》（1936）、頓斯闊伊根據高爾基三部自傳式小說拍攝的《童年》、《在人間》、《我的大學》（1938年至1940年攝制）、米契爾·羅姆的《列寧在十月》、《列寧在1918》等等。盡管此後蘇聯電影在主題、體裁和風格方面開始出現多樣化的風貌，歷史事件、歷史活動家、社會主義建設、工農群眾的現實生活題材等都在電影中得到充分的反映，但是在創作思潮上，意識形態的僵化卻越來越禁錮了電影藝術的自由發展。社會主義現實主義過分強調了意識形態對文學藝術的控制，使藝術失去了獨立的品格，以至於在電影中以理想來矯飾現實，俄羅斯傳統的厚重與深刻被平庸逐漸代替。在第二次世界大戰以前，蘇聯電影的創作陷入了低迷。
蘇聯電影的再度輝煌出現於50年代中期以後，從那時起一直到80年代，隨著創作環境的寬松以及與西方文化交流的加強，蘇聯的電影事業出現了人才濟濟、群星燦爛的繁榮景象。這一時期的蘇聯電影，在世界電影藝術史上創造了一個又一個的輝煌。無論是場面恢宏、英雄史詩般的戰爭大片，還是跌宕起伏、柔腸寸斷的倫理片，都給整個世界帶來了巨大的震撼。
一、 解凍與深入——五六十年代的蘇聯電影新浪潮
第二次世界大戰改變了整個世界，對於蘇聯來說，這場戰爭不僅打亂了正常的社會生活，而且，在社會生活的各個層面，第二次世界大戰都留下了深刻的烙印。這場戰爭中，蘇聯犧牲了2000萬人，用血的代價換來了戰爭的勝利，這給戰後蘇聯人的生活留下了巨大的精神創傷，整個社會一時無法從戰爭的陰影中擺脫出來，社會生活在很大程度上沿著戰爭年代的慣性在滑行。40年代初遭受了戰爭破壞的蘇聯電影在戰後延續了低迷的狀態，「無沖突論」統治著整個文藝領域的創作活動。因而在創作中形成了固定的模式，也產生了不少條條和框框。藝術家不是反映生活的原貌，而是把生活表現得非常理想化，盡力掩蓋生活中的陰暗面和不幸。這造成了故事片的產量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），並且影片題材狹窄，影片的主題靠說教來喻示，缺乏藝術感染力；藝術表現手法呆板僵化，電影的敘事語言沒有新的建樹；人物只有共性沒有個性。此時期有一類「紀念碑式的史詩片」，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血戰》等突出對斯大林的個人崇拜。而另一類現代題材的影片迴避矛盾沖突，粉飾現實生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。總的說來，這一時期的影片內容單調，風格雷同。好的藝術影片寥寥無幾，只有像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》、《青年近衛軍》等幾部質量比較高。
1956年，蘇共召開了二十次代表大會，徹底批判了「個人迷信」和「無沖突論」。理論上的解放給了蘇聯電影較大的創作自由，劇作家和導演們從「無沖突論」的桎梏中脫身而出，可以相對自由地表現真實的矛盾沖突，在這一時期，隨著禁忌的逐漸被打破，電影從內容到形式的創新有了實現的可能，蘇聯電影藝術得到了空前的繁榮和發展。19世紀俄羅斯文學中的人道主義精神在一批呈現出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的電影人涌現出來，開始了他們創造性的工作，例如邦達爾丘克、丘赫萊依和塔爾柯夫斯基等等，他們和老一輩電影藝術家羅姆、格拉西莫夫等人一起，對蘇聯電影從內容到形式進行了大膽的革新，以人性的眼光譴責戰爭與個人幸福的對立，並以揭露戰爭的殘酷來呼籲全人類的和平。這個時期的影片題材廣泛，風格樣式多樣化，在揭露生活陰暗面、深化人道主義主題、塑造正面人物形象、探索藝術形式和表現手段等方面有了不俗的突破。
50年代，戰爭雖然已經過去了，但是戰爭留下的巨大傷痛遠遠沒有平息，每個家庭幾乎都有親人犧牲在戰場，生活下來的人長久地沉浸在眼淚和對親人的悼念中，這是戰後蘇聯集體的心靈創傷和悲劇命運。在以前的《青年近衛軍》、《普通一兵》等影片中，著力表現的是具有英雄主義氣質的戰爭英雄，與此相反，新一代導演將目光投向了遭受戰爭創傷的普通人，並對人在戰爭中的境遇、人與人之間真實復雜的關系做出了深刻的思考。1956年，新一代導演格里高里·丘赫拉依於1956年根據鮑·拉甫列涅夫的同名小說拍攝的成名之作《第四十一》，揭開了蘇聯電影創新的序幕。與此後大部分影片關注二戰題材不同，《第四十一》講述了一段革命歷史：國內戰爭的年代，政委葉夫秀柯夫率領一支紅軍突圍，倖存部隊中女戰士瑪留特卡是個神槍手，她已打死了40個白匪軍。政委令她與另兩個戰士把撤退途中俘獲的一名白匪中尉從海路押送到司令部去受審。途中，起了風暴，兩名戰士被捲入海中，瑪留特卡和白匪中尉漂到了孤島上。本來就迷戀中尉的「藍眼睛」的瑪留特卡與中尉相愛了，但他們的觀點立場迥然不同，經常發生爭吵。一天，當中尉奔向朝孤島靠近的一艘白匪小船時，瑪留特卡一再勸其站住，他卻繼續在水中奔跑。瑪留特卡猶疑再三，終於放了一槍，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他終於成了她槍下的「第四十一」個。中尉躺在海水裡，瑪留特卡奔過去，把他的頭緊緊地抱在懷里，哭喊著：「藍眼睛……我的藍眼睛！」
《第四十一》獲1957年戛納國際電影節特別獎。這是當時的青年導演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是「蘇聯新浪潮電影」的代表人物，而《第四十一》被國際影評界公認為這股浪潮的首部力作。《第四十一》雖然是一部戰爭影片，但是戰爭在影片中卻只是作為敘事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依關注的其實是在最排斥人性的戰爭中去展現豐富復雜的人性美。在遠離革命與反革命紛爭的小島上，男女主人公動人的愛情故事得以優雅而又甜美地展開，但戰爭締造的這段愛情在歸屬意識蘇醒之後，又走向了宿命般殘酷的毀滅，男女主人公墜入了悲劇深淵。格里高里·丘赫拉依細膩地處理了電影的敘事和詩性抒情，把處於悲劇境域中青年男女的豐滿人性表現得格外動人心弦。瑪留特卡既有紅軍女戰士堅定的立場，又有少女豐富的人性，在她身上反映了時代的特徵、時代的復雜性和時代的矛盾。影片展現了瑪留特卡復雜的內心世界，令人信服地表現了人性與階級意識在她身上的尖銳沖突。《第四十一》的藝術性達到了一個新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚藍色的大海、熊熊的火堆、強烈的抒情音樂，這一切都給《第四十一》帶來了濃烈的人性意味。《第四十一》是50年代後期蘇聯電影全面創新的一個發端，從這部影片開始，一個嶄新的，在蘇聯電影史中被稱為「蘇聯電影新浪潮」的時代來臨了。
在這以後不到10年的時間里，蘇聯涌現出了一批傑出的導演。在他們的努力下，蘇聯電影在內容的深度、題材的廣泛、形式的革新以及風格樣式的多樣化上，都有了極大的突破，電影藝術表現力的不斷深化和對電影語言的積極探索，使這一時期的電影和三四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。變化最先發生在戰爭題材的影片當中，這時期的優秀電影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍攝的《雁南飛》（1957）、邦達爾丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍攝的《一個人的遭遇》（1959）、丘赫萊依拍攝的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·納烏莫夫拍攝的《給初生者以和平》（1961）、安德烈·塔爾柯夫斯基拍攝的《伊凡的童年》（1962）等代表作。
對於蘇聯來說，50年代後期，衛國戰爭的勝利已經過去了一段時間，這使得當時的整個社會思潮可以拉開一段距離去冷靜地審視戰爭，表現在電影方面，便是革命激情所帶來的英雄主義豪情逐漸演變為厚重的悲劇感和對人性的思索。這一時期的電影紛紛採取了普通人的視角去反思戰爭，貫穿著人道主義的悲憫，影片著重描寫戰爭中人的遭遇、命運和不幸，凸現了戰爭給社會和人民幸福生活造成的破壞，隨著影片對戰爭事件的關注轉向了對戰爭中人的關注，它所展現的人們心靈的巨大創痛深深震撼了一個時代。《雁南飛》中薇羅尼卡和鮑里斯一對年輕戀人被戰爭毀滅的愛情；《一個人的遭遇》中木工索闊洛夫在衛國戰爭中所經歷的家破人亡的悲慘遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿遼沙；《伊凡的童年》中備受摧殘、心中懷滿仇恨而夭折的伊凡。這些形象的出現在蘇聯電影中產生了深遠的影響，每個具體的人的命運被放置在了中心位置，「非英雄化」的同時，也就是對人的珍視、熱愛和對人在歷史中脆弱處境的無限惋惜。
值得注意的是塔爾柯夫斯基拍攝於1962年的《伊凡的童年》，在電影中，伊凡是一個面孔黝黑、背上布滿傷痕、不停地戰栗的小男孩。戰爭毀滅了伊凡的童年，他不再擁有兒童的純真無邪，反而是心靈受到了嚴重的扭曲，只有在夢境中他才能夠返回到被掩蓋起來，似乎已經消失的童年情境中去。在夢中，伊凡是一個自由的、心靈充滿了喜悅的人，他能夢見大自然的美，能和人類美好的情感相遇。但是在現實中，伊凡永遠無法平靜下來，他是一個復仇者，一個被戰爭徹底摧殘了的兒童。影片改編於弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊凡》。在影片中，塔爾柯夫斯基作出的重大改變是引入了伊凡的夢，他讓伊凡生活在兩個不同的世界當中，一個是現實世界，一個是伊凡做夢的世界。兩個異質世界的強烈沖突讓伊凡的形象深深地刻在了人們敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始終滲透這一股悲切的激情，塔爾柯夫斯基本人的人道主義觀點清晰而又深刻地在影片中表現了出來。在一定意義上說，《伊凡的童年》和當時在西方剛剛興起的「作者電影」有著共同的審美趨向，因此，影片在國際影壇上引起了重視，《伊凡的童年》獲得了1962年威尼斯國際電影節大獎、舊金山電影節大獎，並在數十個國家上映。
這一時期，蘇聯電影在國際上頻頻獲獎，《雁南飛》在國際影壇上引起了轟動，獲1958年戛納國際電影節金棕櫚獎；《士兵之歌》榮獲舊金山電影節大獎、最佳導演獎、全蘇電影節大獎、戛納國際電影節青年導演獎；《晴朗的天空》在1961年的第2屆莫斯科國際電影節與日本影片《裸島》共同獲得大獎，並在舊金山電影節獲最佳導演獎。在以其對戰爭深刻的反思以及對人在戰爭中普遍處境的強烈關懷打動世界的同時，這一時期蘇聯電影新鮮的、獨創性的電影表現手法和藝術形式引起了世界的矚目。蘇聯電影從一開始就對電影這一門獨特的藝術在形式以及技巧上給予了充分的關注。無聲電影後期，對電影藝術的自覺終於導致了藝術觀念上的一次大的爭論，爭論發生在愛森斯坦和C·尤特凱維奇之間，實質是詩電影和散文電影兩種電影理想的沖突。在時隔30年之後，「詩電影」重新在蘇聯電影界發出了回響。老一代電影藝術家米·羅姆(Mikhail Romm1901—1971)不僅對其給予了熱情的支持，他還發表了不少文章，從理論上闡釋電影的內容與形式必須突破舊框框，必須創新。年輕一代導演中致力於創新的幾個主力，如格·丘赫拉依、安·塔爾柯夫斯基都是他的學生。詩電影的特點已經不是單純地表現在隱喻、象徵、比擬上，而且貫穿於整部影片的構思之中。在影片中，詩電影減弱了戲劇性的沖突，代之而起的是大量抒情場景和詩性格調。《雁南飛》並不正面描寫戰爭場面，甚至連敵人的形象也不出現，而是著力表現薇羅尼卡的內心矛盾；《士兵之歌》突破了敘事電影的框框和戲劇結構，採用了散文結構，影片雖然沒有多少曲折的故事，但它給予人們的感受卻遠比一些故事和事件豐富得多，它能使觀眾從哲理的高度去思考戰爭與人的關系。《一個人的遭遇》是一部獨白式的影片，影片的導演技巧和造型處理都具有較高的水平，在運用電影表現手段方面出色而大膽。片中有十分獨特的蒙太奇轉換，又有前所未有的仰俯拍鏡頭。
在詩電影理論的影響下，這一時期在蘇聯電影界興起了一種「情緒攝影」的理論，主張電影攝影不是客觀主義的記錄，而應帶有強烈的主觀化情緒色彩。這個階段電影中典範化的鏡頭處理給予了以後的電影無盡的啟示，為人稱道的處理層出不窮。比如《雁南飛》，鮑里斯臨死前靠在一棵白樺樹上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望著急速地旋轉著的白樺樹梢，在旋轉著的白樺樹梢的背景上出現了鮑里斯想像他和薇羅尼卡結婚的畫面，隨後想像的畫面漸漸淡去，白樺樹梢旋轉得越來越快，又戛然而止，銀幕上出現了鮑里斯兩手伸開倒向水窪的畫面。《一個人的遭遇》中，索闊洛夫和其他俘虜在採石場做苦役這場戲中。畫面上展現的是寸草不生的大採石場，疲憊不堪的、被折磨的虛弱已極的人們在鑿石頭。單調的、不斷重復的鑿石聲塑造了一種音響的氣氛，畫面造型的處理更加突出了苦役的難熬：俘虜們捧著大石頭一步步慢慢走上山去，另一隊人在採石場的溝底走著，還有一隊人在山脊上艱難地行進，身體極度虛弱的人還被德寇碰撞而滾下山坡。均勻的鑿石聲，均勻而沉重的腳步聲，使人覺得這種法西斯苦役式的勞動永無盡頭。《伊凡的童年》中的最後一場戲，也就是在伊凡最後的夢中，孩子們在沙灘上嬉戲，一切都是那樣純凈，那樣光輝，只是在水邊，在沙灘上豎著一棵燒焦的樹。伊凡與一個小姑娘追逐著向水裡跑去，這時，畫面中忽然閃現了那棵燒焦的樹，一片陰沉、晦暗的陽光籠罩著它。這個隱喻性的畫面非常富有表現力地讓人看到，在伊凡的道路上豎起了一棵死亡的黑樹。
詩電影的傳統在蘇聯以後的電影中得到了繼承和深入的發展。塔爾柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的電影實踐對詩電影做出了卓越的貢獻，後來他又拍攝了《安德烈依·魯勃廖夫》、《鏡子》等影片，1983年他在義大利導演了《懷鄉》之後，在國外定居。1985年他在瑞典導演了獲戛納國際電影節大獎的影片《犧牲》，1986年在巴黎病逝。西方影壇對他評價很高，認為他是與費里尼、英格曼·伯格曼等齊名的大師級的電影藝術家。在塔爾柯夫斯基的後期電影中，詩電影的獨特性發揮到了淋漓盡致的地步，尤其是他對長鏡頭的運用和探索達到了一個詩化的高度。蘇聯人的長鏡頭觀念建立在愛森斯坦蒙太奇理論的基礎之上，不是為了紀實而是為了表現，所以體現出來的是鏡頭內部的蒙太奇觀念，也就是用一個鏡頭來完成原來蒙太奇剪接的效果。所以在那個鏡頭中每當機器運動到一個局部，就會有一組戲出現。塔爾柯夫斯基的長鏡頭當中影像本身的節奏感純粹天成，不需藉助於台詞，也不需藉助於音樂或戲劇張力，在取消了一切指向性和明確的意義後，顯得純凈、優美。他開拓了電影的形式美，使電影成為一種本質優美的藝術。
這時期的蘇聯電影除了戰爭題材的影片之外，重要影片還有歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》、抒情喜劇片《忠實的朋友》、抒情正劇片《生活的一課》等，此外還有一些文學名著改編的影片在藝術性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍攝的《人與獸》（1962）、《記者》（1967）和《湖畔》，作為他這一時期現實生活題材的三部曲，以普通人的命運，生活中的矛盾沖突作為影片的中心，並將人物刻畫和對環境、社會的描寫交織在一起，使作品令人深思、耳目一新。
1967年，阿·阿斯柯爾道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根據瓦·格洛斯曼的短篇小說《在別爾季切夫城》改編並導演了影片《女政委》。 阿斯柯爾道夫說他拍攝的是一部關於人的尊嚴和愛的影片，一部關於女人對家庭、對孩子的愛的影片。女政委瓦維洛娃在生孩子之前，身上只有軍人的勇敢和原則性，缺乏女性的柔順，生了孩子之後，她成了一個閃爍出母愛的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄運：攝制組在烏克蘭拍片，莫斯科多次來電報命令停拍，但攝制組還是把影片拍完了。審看樣片時，影片遭到了禁映，拷貝被剪得支離破碎，一些素材也被焚毀。這個事件標志著從50年代後期開始的一個電影時代結束了。
二、 70年代以來——四大電影題材創作熱潮
和其他藝術的命運一樣，在蘇聯這一時期，電影一直在文藝政策的指向性引導下，經歷著或是繁盛或是衰弱的起伏過程，但只要政治的嚴密控制出現稍微松動，蘇聯電影就會盡量伸張藝術的個性與獨立，恢復藝術的自覺與尊嚴。1972年，蘇聯國內的社會生活在經歷了短暫的壓抑之後，出現了寬松的景象。這一年，蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策，頒布了「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議。由此，電影再次出現了繁榮。從70年代開始，蘇聯電影進入了以戰爭、政治、生產和道德四大題材為代表的一個新階段。但是，時代畢竟改變了，整體的社會思潮和中心問題也在發生變化。如果說50年代後期開始的蘇聯電影在強力反撥前一時期對個人的忽視這種傾向的基礎上，將人的悲劇命運重新放置在時代的中心課題當中，那麼從70年代開始，電影在繼續關注人的同時，卻悄悄地改變了對這一問題的關注方式。在戰爭題材的影片中，英雄主義回到了人們的視野，而在其他題材的影片中，蘇聯當時的社會現實引起了電影藝術家的普遍關注，他們開始從各種可能的角度探索有關道德主題的表現，對精神和道德因素對於社會所產生的影響給予了深刻的反思。
戰爭永遠是蘇聯電影中一個無法饒過的主題，70年代開始，被稱之為第三代戰爭片的一大批優秀影片出現了，這些影片體現了「人道主義和英雄主義的有機結合」。這些影片逐漸轉向表現蘇聯官兵在戰爭中的英雄行為，把激烈的戰斗和前線平凡的日常生活有機結合起來以揭示主題，著名的影片有《這里的黎明靜悄悄》和《熱雪》等。在這同時，出現了另一類的場面宏大的戰爭片，其中以奧澤羅夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)導演的五集文獻性故事片《解放》為代表。影片刻畫了從兩軍統帥部到普通戰士的角色形象，忠實記載了蘇軍開始反攻到德軍全軍覆沒的全過程，從一個全景角度來表現戰爭，堪稱史詩式的巨作。拍攝於1972年的影片《這里的黎明靜悄悄》是第三代戰爭片的發端與代表作品，這一類影片還有《只有老兵去戰斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他們為祖國而戰》（1975）、《受傷的小鳥》（1977）、《沒有戰爭的二十天》（1977）等代表作。
第三代戰爭片既贊美為革命英勇獻身的精神，又揭示了戰爭對人類幸福生活的摧殘。在50年代強烈的感情控訴之後，電影藝術家對衛國戰爭的思考，不再傾注於對戰爭的控訴和對人性毀滅的嘆息，而是重新展示蘇聯歷史上一段偉大的勝利。這時期大多數戰爭片表現的戰斗是局部的，規模較小。在這樣的背景之下，影片將鏡頭對准了事件中的人物，著力刻畫蘇聯戰士的英雄主義精神和這些戰士豐富多彩的內心生活。人道主義和愛國精神體現在主人公的英雄行為當中，而人道主義是英雄行為的一個充實。這兩方面內容的結合使影片的內涵深刻，富有人性意味和強烈的藝術感染力。
這里的黎明靜悄悄,蘇聯
蘇聯第三代戰爭片中的主人公往往身陷悲劇處境，身心遭受極大的創傷，但是，在陷於絕境之後，他們身上的英雄主義品質卻愈發地光彩奪目。比如羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的殘酷，另一方面又表現了戰士的英雄氣概。影片講述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉帶領兩個班的女高射機槍手駐扎在一個小車站旁的村子裡。車站周圍是戰略要地，敵機經常來轟炸或騷擾。一天，班長麗達在鄰近的樹林里發現了空降的德寇。於是，瓦斯柯夫帶領一支由麗達、冉妮婭、麗薩、迦爾卡、索妮婭等五個姑娘組成的小分隊到林中去搜捕德寇。在與敵人交戰中，姑娘們一個個犧牲了。班長麗達受重傷後不想拖累瓦斯柯夫，她託付瓦斯柯夫去找她兒子，隨即開槍自殺。瓦斯柯夫瘋狂地沖進德寇在林中的營地，活捉了四個俘虜。影片的結尾是20年後，瓦斯柯夫帶著已成長為青年軍官的麗達的兒子來到當年戰斗過的樹林里，找到了當年這五個女兵的墳墓，給她們立了一塊大理石的墓碑。一些沒有經歷過戰爭、到當地來旅遊的歡樂的年輕人，不由自主地對著墓碑肅立誌哀。影片選擇了五個姑娘作為影片的主人公，以一個非常獨特的角度去表現戰爭的殘酷。充滿青春活力的年輕姑娘本是與戰爭不相容的，她們應該與生活中一切美好的事物聯系在一起，應該有幸福的愛情，但她們卻遇到了戰爭。影片以一種鮮明的悲劇意識，讓活躍的生命、金色的年華和美麗的身軀毀滅給人看，從而控訴了侵略者侵略戰爭的罪惡。《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的嚴酷，戰爭對個人幸福的破壞，對女兵青春的毀滅，另一方面也充分表現了女兵們為保衛祖國而自覺獻身的精神，表現了她們視死如歸的英雄氣概。