① 電影符號學的發展
麥茨本人的理論，也沒有停留在「第一電影符號學」階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想像的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想像的能指：精神分析與電影》），標志著麥茨轉入「第二電影符號學」階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。
艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細致的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代後以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標志著第二符號學的誕生。
從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。
② 藝術語言的作用是什麼
藝術語言的作用首先是（創造藝術形象） 其次是他本身就具有（審美價值） 藝術語言。是指任何一門藝術都有自己獨特的表現方式和手段，運用獨特的物質媒介 來進行藝術創作，從而使得這門藝術具有自己獨具的美學特性和藝術特徵。這種獨特的表現 方式或表現手段，就叫作藝術語言。各門藝術都有自己獨特的藝術語言，例如，繪畫語言包 括線條、色彩、構圖等，音樂語言包括旋律、和聲、節奏等，電影語言包括畫 、聲音、蒙 太奇等。這些藝術語言，不但是創造藝術形象的表現手段，並且本身就具有審美價值。人們 在藝術鑒賞活動中，不但欣賞它們創造出來的藝術形象，同時也在欣賞經過精心構思、富有 創造性的藝術語言。藝術語言更重要的作用還是創造藝術形象。正是藝術語言，使藝術家頭 腦中的審美意象物態化為藝術形象。藝術語言的運用，對創造藝術形象起著直接的作用。如， 電影鏡頭畫 是電影語言的基本元素，不同的鏡頭畫面可以創造出不同的藝術形象。 藝術語言不但可以創造藝術形象，而且自身也具有審美價值，所以，各門藝術的藝術家 們都致力於藝術語言的創新與探索。從這種意義上講，藝術的創新也必然包括藝術語言的創 新。 中外美學家、藝術家們早就注意到藝術語言在藝術創作和藝術作品中的重要作用。尤其答慧 是20 世紀，隨著各門藝術的發展，藝術語言更是越來越引起人文學者和藝術理論家們的注 意。尤其是被稱為結構主義語言學之父的瑞士著名語言學家索緒爾，他的《普通語言學教程》 (1916)，提出了語言的結構主義模式。結構主義語言學影響到人文社會科學的許多方 ，其中 包括20 世紀 60 年代誕生的電影符號學。 電影符號學誕生於法國，其標志便是克里斯蒂 安·麥茨的《電影：語言還是言語》(1964) 。 任何藝術作品的形成，任何藝術形象的創造，都離不開一定的物質傳達手段客觀化、對 象化的過程。正是由於藝術語言或藝術符號的作用，藝術創作才得以完成，藝術家的審美體 驗和審美構思才得以從意識狀態物化為渣臘藝術作品和藝術形象，人類才可能在相互之間進行藝 術交流。藝術語言或藝術符號本身具有獨立的審美價值，人們在欣賞藝術作品時，首先接觸 的就是線條、色彩、聲音、畫等，這樣一些人的感官能夠直接感知的藝術作品的外部特徵。 當然，藝術語言或藝術符號的主要清梁答作用不是創造藝術形象，在物質的、感性的外殼中蘊藏著 意識的、精神的內涵。除此之外，藝術語言或藝術符號還是人類藝術思維的工具，因而各門 藝術都有自己獨特的藝術語言體系或藝術符號體系，畫家用線條、色彩來構思創作，音樂家 用旋律、和聲來構思創作，電影藝術家用畫 、聲音、蒙太奇來構思創作等等。從這種意義 上講，對於藝術語言和藝術符號的研究，應當成為美學和藝術學的一項重要內容。
記得採納啊
③ 電影第一符號學與第二符號學的區別是什麼
區別如下：
電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。
70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：
①.確定電影符號學的性質；
②.劃分電影符碼的類別；
③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。
它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。
就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。
電影第二符號學 電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。
電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。
前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。
在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。
④ 電影符號學的發展歷程
1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著電影符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言還是泛語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。
⑤ 什麼叫電影符號學
名詞解釋：電影符號學
名詞解釋：電影符號學】把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論p。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。p電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。p*【名詞解釋：電影第一符號學】電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。*【名詞解釋：電影第二符號學】電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。*【名詞解釋：想像的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。*【名詞解釋：精神分析學電影理論】運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如「自我認同」、「自戀情結」等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態
--------------------------------------------------------
⑥ 電影符號學誕生於哪個國家
電影符號學誕生於法國。
電影符號學的創建者非法國人麥茨莫屬，但麥茨及其所援引的從索緒爾到羅蘭·巴特的結構主義符號學並不是電影符號學的唯一源頭，麥茨為分析影片的敘事結構。
提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。義大利著名導演和理論家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在1965年發表《詩的電影》 ，電影符號學的一標志性文獻。
義大利符號學家安貝托·艾柯（Umberto Eco）是為電影符號學奠基的另一重要人物，他一方面以麥茨和帕索里尼的研究作為出發點，另一方面又質疑了麥茨和帕索里尼的某些基本觀點，更為重要的是，艾柯在結構主義符號學之外又引入了美國符號學家皮爾斯的理論，擴大了電影符號學的學術資源。
⑦ 舉例說明莫納科為什麼將電影符號成為短路符號
上世紀六十年代從法國開始的電影符號學研究探索電影表達系統中符號與纖納歷結構的性質與作用問題，脫離了上世紀前半葉著眼於電影本體論和創作論的經典電影理論時期，標志著電影理論相對於電影製作系統的「獨立」。
簡言之，電影符號學就是應用符號學理論把電影作為一門語言、一種特殊的符號系統和表意現象來進行研究的一種方法論。1964年法國學者麥茨發表的≪電影：語言還是言語≫標志著電影符號學的誕生。
符碼是指傳達一組信息時，不同符號系統的變換規則和保證參加交流過程到人能夠理解的約定性規則，如語言的語法。同一種符碼具有系統性、同質性和連貫性。
電影包含多重符碼：特性符碼，泛符碼，共性符碼，次符碼。科學精神滿溢的電影符號學理論採用結構主義符號學模式分析電影的嘗試從一開始就受到了激烈的批評。其本質上是脫離社會文化交流網毀搜絡的靜態的、封閉的、孤立的結構分析難以把握電影作品的真正含義。
20世紀70年代初期，電影符號學的研究重點開始從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。
隨後精神分析學進入電影符號學，形成以心理結構模式為茄激基礎研究電影機制的第二電影符號學，這不是要取代第一電影符號學，而是把精神分析研究結合進去，標明電影符號學研究的新方向。第二電影符號學將精神分析研究模式和符號學結合起來，對電影畫面結構與心理結構進行類比；
企圖建立多層面、開放式的體系主要回答了「影片文本（或曰表述、話語）與觀影主體的關系是什麼」這一問題，擴展了電影符號學研究中的深層觀眾心理學方面，形成研究電影現象的一個新視角。
(7)電影第一符號學是誰擴展閱讀：
符號學說白了還是要與文化掛鉤，符號學之所以重要就是在於他可以應用於任何人文學科，所以說符號學過時的，真的只知其一，不知其二，符號學的確有其僵化的弊端，但符號學背後是整個文化研究，電影在當下語境不可能脫離文化而存在。
在這里要提醒一句，電影屬於弱編碼，就是說沒有固定唯一的答案，編碼者和編程過程主觀化強，數學則是強編碼，因為總有一個對應的答案在那裡。
⑧ 什麼是第一電影符號學
「scopic drive」 「幻想」，克·麥茨《想像的能指——精神分析與電影》;自卑的生命歷程：孩子被抱到鏡前，觀眾重返鏡像階段：想像，主體是其中的主角，從無法辨識自己的鏡中像：全知全能感，潛意識是被建構成的，戀物：對影院機制和觀影心理的側重，聯系觀眾與銀幕世界唯一的途徑是目光。第二電影符號學建立在兩組類比之上：建立在拉康的精神分析理論基礎上：認同（自戀）。主體建構過程正是把自我想像為他人。 「鏡像階段」的前提：自我。認同機制，同時構成了某種關於理想自我的想像，這里主要談其中的鏡像-主體理論;鏡。關於凝視（gaze），但同時有是被充分象徵化的器官。鏡像階段主體的形成過程建立在一個三分結構之上，銀幕：「匱乏」的出現。幻想的功能是維持慾望而非滿足慾望，象徵;夢，逃離了象徵秩序而進入想像關系之中，投射著慾望：眼睛是一種慾望器官，與外界聯系的唯一途徑是視覺，真實;幻想中，發展出了第二電影符號學，他人，進入想像王國，但凝視本身所能印證的只能是對慾望對象的缺席與匱乏：電影。拉康認為，「我」聯系著主體幻覺：孩子尚不能整體感知和把握自己的身體。在影院中。而gaze，到充滿狂喜地認出自己，能從觀看行為中獲得快感。鏡像階段正是「主體」的形成過程。主體的最終形成以第一人稱代詞「我」的出現為標識。鏡像階段的三分結構，觀眾成功避開象徵秩序，窺視。拉康意義上的匱乏，對匱乏的想像性否認和慾望的產生，潛意識是他人的語言第二電影符號學。凸顯了三個關鍵詞。人類是某種鏡戀動物，想像的場景。認出鏡中「自己」的時候，主體，潛意識的結構是語言的結構。
拉康的鏡像階段描述人在6-18個月的生命經驗，啟動了自戀。
對拉康的精神分析理論的引申中。（慾望追求的是永遠失去的目標）凝視是一種慾望的投射，把他人指認為自我的過程，並開始迷戀自己鏡像的過程
⑨ 克里斯蒂安麥茨開創了「電影符號學」。（）
克里斯蒂安麥茨開創了「電影符號學」。（）
A.正確
B.錯氏念誤
正確答凳核殲案棗沖：A
⑩ 什麼是第一電影符號學
第一電影符號學，亦稱電影符號學，它產生於20世紀60年代中期，是應用 符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法, 分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年，法國學者克里斯蒂安 •麥茨的《電影：語言還是言語》一書的發表標志著電影符號學的問世。電影符 號學以瑞士結構主義語言學家費爾迪南•德•索緒爾的理論為基礎。當代最重要 的電影符號學家有法國的麥茨、義大利的溫別爾托•艾柯、英國的彼得•沃倫等。