㈠ 老虎出監的介紹
《老虎出監》是1989年上映的香港電影，由王鍾電影。狄龍，吳耀漢主演。《老虎出監》講述洛培剛釋入出獄，他已決定改過自新。他往銀行提款時被劫匪吳誠才挾為人質。警方梁沙展誤認這次劫案是洛和吳合謀的。
㈡ 跪求一部老的香港電影,大概是80幾年的,內容記不清了,老虎跑出來了,然後一起抓老虎的片子.
這個是〈兩只老虎〉的視頻：http://v.youku.com/v_show/id_XMTI3NTEzNjcy.html
我剛看過，肯定不是
樓住說的是
---台灣經典老片〈老虎來了〉
--喜劇片，我也看過，可惜現在找不到了
㈢ 關於香港電影中的恐怖片
冤有頭債有主的類型，不是無差別殺人，而且多以喜劇的形式，看起來不是特別恐怖，最終鬼怪都能被消滅。（個人意見。）
㈣ 香港洛奇老虎是誰
您好！香港洛奇老虎是阿輝。在香港電影老虎出更中周潤發飾演阿輝的拿了一打生雞蛋坐在餐桌前，一個個敲碎倒入杯子里，一口氣全部灌下去。喝完後對旁邊的人說：「這一招是李小龍傳給了成龍，成龍傳給了史泰龍，史泰龍傳給了狄龍，狄龍又教了給我的。」這個橋段出自《老虎出更》，其實是在致敬《洛奇》。
㈤ 《英雄本色》劇情簡介|鑒賞|觀後感
《英雄本色》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1986 彩色片 90分鍾
中國香港新藝城影業公司攝制
編導： 吳宇森 攝影： 安德魯·朗 主要演員： 周潤發 (飾小馬) 狄龍 (飾宋子豪) 朱寶意(飾鍾柔) 張國榮 (飾子傑)
【劇情簡介】
香港的街頭。小馬正在小吃攤邊吃東西邊向四周張望。街道巡警走過來抓違章攤販，嚇得小吃攤主顧不得向小馬收錢，推著車就跑。小馬連忙跑過去把錢遞給他，並順勢推了一把車，讓攤主跑得更快些。坐在車里的宋子豪笑吟吟地看著小馬，他和小馬是並肩搭檔的兄弟，這一次他們倆要去財務集團有限公司。駕車的阿成，阿豪對他也很照顧。
二人來到財務集團有限公司的地下室，經過了重重設防關口，到達最秘密的地點——印刷室。印刷室的機器正印著一張張可以亂真的美鈔。宋子豪將一疊疊剛剛印完的假鈔裝進一隻黑色密碼箱，與小馬一起離開了大廈。阿成恭敬地將車門打開，宋子豪關切地問阿成病好點了沒有，並掏出一疊錢給了阿成，叫他好好看病。三人上了車，向交易地點駛去。
交易地，羅斯及手下等候著宋子豪的到來。由於多次合作，雙方都比較友好，30萬港幣的交易額順利地成交。
宋子豪和小馬回到公司，徑直向董事長辦公室的房間走去。這里實際上是一個黑社會集團，董事長便是姚老大。姚老大見阿豪和小馬任務圓滿完成，很高興。他見阿成不愛言語且禮節周到，覺得他是個可用之材，就囑咐阿豪，這次去台灣做交易把阿成也帶著。
今天是阿豪弟弟阿傑畢業的日子，宋子豪開著車來到香港大學。宋子豪走在去阿傑宿舍的路上，忽聽見身後有人喊：「不許動!警察!」他先是驚，後來辨出是弟弟的聲音，才放下心，兩個開始打鬧起來。阿傑的志向是將來當一名出色的警察，今天他的願望可以實現了。阿豪聽罷弟弟做警察的決定，心裡有些緊張，但他不願破壞弟弟的理想，就鼓勵他好好乾，做個好警官。
兄弟兩人來到醫院，看望生病的父親。阿傑的女友小奇正在為父親修剪鮮花。幾個人說了一會兒，小奇忽然想起考試要遲到了，就急忙和阿傑離開了醫院。宋父見阿傑做了警察，就勸子豪不要再做黑道生意了，免得影響兄弟感情，阿豪點頭答應了父親的要求。
考場里考生寥寥無幾，考試已經結束。小奇和阿傑提著大提琴匆匆趕到，要求考官再給小奇一次機會，手忙腳亂的小奇拉得並不好，阿傑在下面顯得很難堪。兩人掃興地走出考場，互相埋怨著，又不小心把大提琴的支架砸在了一輛轎車的後座玻璃上，車主正是剛才的考官，兩人嚇得拔腿就跑。
夜總會里，小馬、阿豪和阿成在喝啤酒，阿豪告訴小馬這次從台灣回來就收手，徹底不幹了。他決定和阿成去台灣，讓小馬照顧這邊。小馬回憶起兩人剛出道時的艱辛，感慨萬分。阿成默默地聽著，又滿有心計地想著什麼。
海邊的警官訓練基地，阿傑正與其他隊友接受系統的技能素質訓練。阿豪明天就要離開香港，他來看望阿傑。
台灣的交貨地點，四周靜悄悄。宋子豪覺得有些不妙。阿碼賀成佯裝不知，其實他早已與台灣這邊的人互相勾遲改派結上，出賣了阿豪。阿豪走進里間，台灣方面的人拿出機槍想加害宋子豪。外面的警車也聞訊趕來。雖然寡不敵眾，但阿豪還是掩護阿成往野外逃去。警察追趕過來，阿豪為了掩護阿成逃走，決定自首。
阿豪出事的當天下午，一個黑衣男子闖入宋家，想要宋父作人質，阿傑趕回來，打鬥中，黑衣男子殺死了宋父，阿傑痛不欲生，認為是哥哥害死了父親。
小馬在報紙上看到宋子豪被抓的消息，非常傷心。他決定為阿豪報仇。相林酒家裡面人來人往。小馬來到了小王的包間，小馬數槍將小王手下的人統統打死，並一槍打中了小王，小王也反手一槍打傷了小馬的一條腿，小馬掙扎著逃走了。
三年後，阿傑以優異的成績從警官學校畢業，當上了一名警官。阿豪也從台灣殲改監獄里被釋放出來。剛走出監獄大門，阿豪遇到了台灣刑警翁警官，翁警官告訴阿豪後會有期。
宋父三周年祭日。阿傑和小奇來祭奠父親。他蹲在父親的墳旁，面上冷冷地，他無法面對親哥哥是黑社會成員這一殘酷的現實。晚上，阿傑和小奇乘車回家，在路上遇見了已回到香港的阿豪，阿傑拒絕接受阿豪，阿豪在瓢潑大雨中孤零零地離開了。
經朋友推薦，阿豪當上了出租汽車司機。一天，他看見小馬拖著一條殘腿正在擦洗一輛豪華型黑色轎車，而車主就是當年出賣他的阿成，心裡很不是滋味。阿豪走到小馬跟前，兩人擁抱在一起。小馬執意要重新開始，為阿豪報仇，阿豪希望他不要走回頭路，小馬聽不進去。
警察局辦公室。警司正與宋子傑談話，阿傑因為哥哥的事情受牽連無法升職，阿傑憤怒地走出辦公室。
晚上，失意的阿傑一個人在酒吧喝酒。小馬和阿豪在酒吧的另一邊，兩人開心地聊著天。阿成帶著兩名手下走過來，佯裝熱情地打著招呼，他想拉阿豪走回頭路，可是阿豪冷淡地回絕了。阿傑看到這個情景，以為哥哥又和黑社會勾結在一起，就憤怒地質問阿豪，阿豪因為自己的事情牽連了弟弟，既歉疚又無奈。
聯合計程車行。小奇來找宋子豪，求他為了阿傑離開香港，阿豪平靜地說不會離開。這時阿成的手下叫阿豪去一趟，阿豪因為小馬被阿成劫持，不得已答應了他們的要求。小奇站在旁邊，目睹了一切，她開始了解阿豪了。
阿成的辦公室里，姚老大雖在場，可已無絲毫權利，掌實權的人是阿成。阿成熱情地招呼阿豪做更大的生意，還可以利用阿豪弟弟當督察的便利條件，提供警方行動的信息，不管阿成怎麼利誘和威脅，阿豪決意永遠不走回頭路。
香港警署。台灣警局的翁警官，國際刑警和香港警司正在商談如何將犯罪集團一網打盡。阿傑一直想獨自破獲成老大的走私販毒案，一天他從垃圾堆得到了一張紙條，知道了交貨地點想報告警署，可警司對此漠不經心。阿豪得知此事，告訴阿傑要加點小心，這可能是阿成他們下的圈套，阿傑卻一意孤行。阿傑按著得到的消息，來到了碼頭，阿成的手下早已在此恭候著阿傑。阿傑受了傷，被送進了醫院。阿豪知道後，急忙趕到醫院。警司也在那裡，他希望阿豪能配合破獲這個案子。
阿成帶領手下在天台上將小馬打成重傷，又到計程車行砸車，小馬勸阿豪起來報復，阿豪不同意，小馬便決定單干。小馬順利地進入了大廈造假鈔密室，拿到了磁碟。小馬正欲離開，遇到了聞訊而來的阿成手下。激烈的搏鬥中，小馬寡不敵眾，情況十分危急。正在這時，阿豪趕來，兩人逃離了虎口。
姚老大的會客室。姚老大怒斥阿成玩得太過火，阿成不服，與之爭吵起來。這時阿豪打來電話，約定晚上十點在大廟用200萬美金及一艘快艇交換磁碟。警署辦公室，警司得到此消息後正安排任務，阿傑主動要求參與此案。阿豪決定跟小馬離開香港，臨走時，他將一包東西交給了小奇。晚上，阿傑將其打開，發現裡面裝的是印偽鈔的證據及阿豪留給阿傑的一盤磁帶，阿傑聽完磁帶，急忙去找阿豪。
阿成帶人按時赴約。阿豪與小馬將阿成綁架，用阿成做人質走向快艇，阿豪叫小馬先走，小馬不肯。阿傑此時趕來，卻被阿成手下俘虜。阿豪因保護阿傑身受重傷，小馬被亂槍打死。這時警方趕到，阿豪一槍將阿成擊斃，又順利地從阿傑腰後拿出手銬將自己銬住，阿傑此時真正了解了大哥。倆人將手銬在一起，走向警車。
【鑒賞】
70年代後期，香港經濟歷經衰退——混亂——穩定——低潮後開始逐漸復甦。到了80年代初，香港進入前所未有的繁榮局面，經濟增長率位居世界首位。經濟發達了，文藝也會繁榮，人們對電影，特別是在電影程式上也提出了新的需求。李小龍辭世以後，功夫片處於低潮的情況下，英雄片作為一種新興的電影樣式應運而生，使香港電影從武打片的死胡同中走了出來。吳宇森恰巧抓住了這樣一個機會，在其拍攝的英雄片中提出了男人最為關注的義氣、地位、信心和尊嚴等問題，創造了一個男人嚮往的友情世界。他的所謂英雄被香港影評人界定為 「重大義而輕小利，為友情而灑熱血的古道熱腸人物」。
吳宇森出道以前，一直追隨「瀟然影壇一俠者」張徹，因此，他從張徹那裡繼承了「男性電影」的一些特徵，主要表現在「男性電影」的傳統和主角之一必死的命運上。同時，最讓吳宇森心儀的導演是讓—比埃爾·梅爾維爾——一位60年代的法國「黑 *** 」導演。梅爾維爾的《武士》(1967) 中塑造的形單影只的孤獨殺手(阿蘭·德龍飾)更讓他推崇備至。吳宇森將張徹的熱情、沖動、合群和讓一比埃爾·梅爾維爾的冷峻、准確、孤離這兩種風格同自己獨特的男性依戀情結 (實質上是戀母情結的偽裝形式) 融為一體。
在《英雄本色》中，吳宇森巧妙地運用殖民地文化的特點，把洋英雄的灑脫外表和土英雄的執著情懷結合起來，塑造了宋子豪(狄龍飾)和小馬(周潤發飾)這兩個主要人物，在兩人兄弟般的情誼中，平添了一種無奈、滄桑和浪漫的感覺。豪哥和小馬同屬黑道，本不應納入社會道德的秩序中，但吳宇森就是通過這樣的社會反叛者的形象，以他們的孤獨奮斗或深厚的男性情誼來贏得觀眾的認同。吳宇森的《英雄本色》並不單單給予觀眾表象的官能 *** ，而是通過英雄片這些歹角英雄形象挖掘人物的多層面和復雜心理，使之變成一個充滿現代感的城市悲劇。正如香港影評人石琪所說：「《英雄本色》的這種暴力並不新鮮，但《英雄本色》最好的地方是將幾個英雄受挫、報復、矛盾很完整地寫出來，煽動力因此特別強;《英雄本色》主要是以情感打動觀眾，至於它的票房成功，就需要從社會角度來看。它恰恰配合了香港社會現時的心態，就是面對灰暗的前景，我們開始有一種 『自憐狂』，不會那麼天真，相信這是個簡單的世界，年輕一代即使不算成熟，也世故了。」
《英雄本色》在當時曾經轟動一時，連吳宇森也未曾料到。但它的成功卻一下子喚醒了吳宇森的自我意識，使他發現了自己的內在模式，於是接連拍了《英雄本色續集》(1987)、《喋血雙雄》(1989)、《喋血街頭》(1990)、《縱橫四海》(1991)和《辣手神探》以及在好萊塢拍就的《終極標靶》(1993)和《斷箭》(1996)等一系列英雄片。吳宇森在他的英雄片中一貫表現他想像中的男人間的義薄雲天的友情，在訴諸暴力與血腥的同時，也懷著一種追求浪漫的情懷。在剛勁的盡頭露出一絲濃重的悲情，在狂亂的現世中追求生命的意義、價值卻不可得的悲憤，在某種極度壓抑後的情緒中迸發……所有這一切都是剛盡而悲起，表達了一種東方的宿命感。
英雄是群體生活的產物，所以當他們孤身一人時，似乎受盡恥辱，而他們聚在一起時，就會所向無敵。吳宇森式的英雄是當今幾乎不可能存在的古老英雄：重友情，道義，對自己的行為負責，為一點點理想而捨生。在吳宇森的作
品中幾乎每部都可見到這樣的場面：兩個或三個主人公被圍後，面前是一條狹長的通道，主人公往往對視一眼，心照不宣，然後攜手並肩，在激動人心的儀式化音樂中艱難地殺出一條血路。英雄之間的「義」在這里閃光。吳宇森自己說過： 「人最好的地方，就是善性。殺手和警察都有一種正義感，那就是人最好的地方。」正如羅卡在《香港電影類型論》中闡述王琛的觀點時所說：「吳宇森影片中的英雄，無論是孤獨的殺手，洗手不幹的黑道中人，惺惺相惜的警探，忍辱負重的卧底探員都是 『未完成式的男人』，對女性不貪情慾，反而是 『帶有柏拉圖式的感情，甚至可以說是一種對母愛的依戀』。而對人的追求與完成，往往成為他們人生的最高目標，為此不但屢犯權威，甚至陪上性命也在所不惜。這種『殺父戀母』的俄底浦斯情結與傳統的道義的怪異結合，成為貫串吳氏作品的母題與特色。」
在鏡頭運用上，吳宇森善於運用升格鏡頭煽情，用幅度不大的升格技巧一是表現升華的神聖感 (如故友重逢，慷慨赴死)，二是強調感官 *** (如激烈動作，鮮血飛濺)。在色彩上則運用紅色象徵血腥，藍色象徵抑鬱，然而在暴力過後的浪漫情境下也會透出一絲柔柔的黃色。吳宇森的影片離不開槍戰動作場面，但也並不十分明確地規定槍戰場面的敵我關系，而只是緊緊跟隨主體，突出向心力，至於周圍的荷槍實彈者如何變化都無關緊要，從而達到亂中取勝的目的。在剪輯方式上，則利用同一連貫動作由不同機位攝下的時間差，形成一種「偷格」的剪輯方式，既造成了視覺沖擊力，又能在危險動作上取巧。
吳宇森開英雄片之先河，其精彩的槍戰場面，使電影的某些特性得以極大的發揮，同時他又能另闢蹊徑，自成一體，在娛樂片中融入自己對現世的觀點，成功地創造了一個男性電影世界。
㈥ 介紹幾部最新的香港黑社會電影
醉生夢死 之 灣仔之虎 真實的。灣仔之虎陳耀興（陳浩南原型）他找殺手把湖南幫老大黃郎維做掉了（貌似原因是黃 掌摑梅姐） 直接導致了湖南幫尋仇，灣仔之虎命喪澳門， 之後陳的女友為了紀念他也就出了部電影灣仔之虎之醉生夢死
附錄香港電影史上有關黑幫題影片不完全手冊
<古惑仔>系列 <無間道>系列 《英雄本色》系列 《O記之三合會檔案》《洪興仔之江湖大風暴》 《廟街故事》 《廟街十二少》 《龍在江湖》
<龍在邊緣> <龍虎缽蘭街> <古惑女>系列 <阿嫂傳奇> <生命揸FIT 人>
<江湖> <旺角揸FIT人> <黑色迷牆> <黑白森林> <黑白戰場> <我在黑社會的日子> <獄中龍> <九龍冰室> <新家法> <江湖告急> <濠江風雲> <龍鳳茶樓>
<江湖最後一個大佬> <殺殺人 跳跳舞> <金牌打手> <江湖篇之大佬>
<江湖正將> <江湖龍虎鬥> <江湖接班人> <殺戮江湖> <邊緣歲月>〈真心英雄〉
<黑道風雲> <古惑夕陽紅> <出位><跛豪>〈放逐〉〈最後判決〉
〈再見阿郎〉〈一個字頭的誕生〉〈暗花〉〈槍火〉
㈦ 香港電影發展史
香港電影發展史
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始，1895年12月28日，法國人路易.盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。1896年初，路易.盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下.齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
黎民偉是廣東新會人，他曾拍攝反映孫中山在廣東的革命活動、北伐、淞滬抗戰等中國近代史重要事件的紀錄片《勛業千秋》和《淞滬抗戰紀實》，自1913年起，他拍攝了香港第一部故事短片《莊子試妻》、第一部故事長片《胭脂》、第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》、開辦香港第一間華資影院「新世界戲院」、創立香港第一間製片機構「民新製造影畫片公司」……。
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產， 編導 是黎民偉、 攝影 師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來?原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部 粵語 有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。%C8lc5^,w
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州-婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色的電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大多數戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避反動派的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
起飛歲月
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
粵劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大多數都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。
至於粵劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢?這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的粵劇戲曲。
文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者:聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏(兄弟)公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的.黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70-71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部;於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇:《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾;可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕後工作者轉投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年青人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。
最先掀起「新浪潮」的是1979年的三部作品：《瘋劫》(許鞍華執導)、《蝶變》(徐克執導)、《點指兵兵》(章國明執導)。其後這批或在外國學習電影，或在電視台「少林寺」出身的年青導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半邊人》(1982)、徐克的《第一類型危險》(1980)、譚家明的《烈火青春》(1982)等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。
雖然這些新導演全被以「新浪潮導演」之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。
「新浪潮」標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新;而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性;這跟導演們於香港成長、受西方教育很有關系。
此外，這時期的電影都棄用大明星，製作成本亦減至最低，跟後來的港產片標榜卡士明星，動輒千萬製作的營運模式可謂截然不同。
香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。八十年代初，「新藝城影業公司」異軍突起，吸納大批當時嶄露頭角的導演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮製一部一部商業掛帥的電影，其中以喜劇為主。這些電影的共通點是以電視台集體創作的模式來度橋創作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及周潤發擔綱的《英雄本色》、《龍虎風雲》等。
除「新藝城」之外，八十年代叱吒一時的電影公司還有「德寶電影公司」。「德寶」成立於1984年，一方面拍喜劇(《雙龍》系列、《富貴逼人》、一方面也拍動作片《皇家師姐》系列、或者都市優皮小品路線(《三人世界》、《單身貴族》)，務求達到片種多元化的要求。
至於「嘉禾電影公司」則繼續以成龍作頭牌，讓他從《師弟出馬》、《龍少爺》的功夫小子形像，漸漸成為《A計劃》中穩打穩扎的真正「打星」，而到了《警察故事》及《奇跡》，更是成龍的顛峰之作。
同樣是武師出身的「德寶」明星洪金寶卻憑《鬼打鬼》(1987)開創了靈幻片的潮流，之後的《僵屍先生》系列也是走相近的風格。而他的另一系列片《奇謀妙計五福星》以至《運財五福星》也取得很好的票房成績。
據統計，八十年代的十大賣座香港電影之中，「新藝城」佔了四部，「嘉禾」佔了五部，再加上多產量的「德寶」整個八十年代可稱為「三雄各據」的時期。
跟七十年代末興起的「新浪潮」相比，我們會發現到八十年代的香港電影由於太過側重劇情堆砌，明星包裝，因此電影類型單向化，更遑論什麼「作者論」了。有人認為這時期的電影造就明星、扼殺導演、編劇的創作，使香港電影走上窮途末落，加上其風波影響經濟、影帶市道發達等種種因素下，令八十年代末期的香港電影市道滑落。盡管如此，若不以電影質素或創意來衡量，單看票房成績及投資者的態度，說八十年代的香港電影屬飛黃騰達的時期實在不為過。
艱難歲月!
綜觀九十年代的香港電影，基本上仍可稱之為百花齊放，我們不但有從八十年代順利跨向九十年代的新一代導演：張婉婷(《秋天的童話》)、王家衛(《旺角卡門》)、陳嘉上(《小男人周記》)等等，還有九十年代的奇跡周星馳、劉德華以及幾個國際知名的名字：張曼玉、周潤發、李連傑、成龍等等。
然而，我們不得不承認的是相對於八十年代電影公司大灑金錢，演員一天九組戲的「好景」日子來說，九十年代的香港電影的確危機重重，陰霾滿布。
首先是九十年代初盛行武俠動作片，《黃飛鴻》和《東方不敗》相繼掀起打風熱潮，一時間李連傑、林青霞成為賣埠保證。可是，依照香港電影的傳統，賣座的片種總有跟風者，而當跟風者眾、水準參差的時候，亦即該電影類型走向死亡之路。武俠動作片熱潮如是，賭片熱潮及後期的古惑仔系列也沒有例外。
到了九十年代中期，港產片票房連續下挫，西片逐步抬頭。《侏羅紀公園》(JurassicPark))先在93年創下六千萬元票房佳績，98年的《鐵達尼號》(Titanic))更以一億一千萬元攀上頂峰，這部映了195天的荷里活A級大製作還佔了「本世紀百部賣座片」中的榜首位置，完全壓倒了在八十年代威風一時的「新藝城」作品《最佳拍擋》系列。
另一個令九十年代香港電影褪色的原因是「盜版」問題。八十年代錄影帶市場興起已經令電影收入大打折扣，到了1997年後，盜版VCD更為香港電影市道帶來了重擊。不少電影在午夜場或首映過後便出現盜版，海關和警方又互相推卸責任，直至近一、兩年，香港政府才開始正視這個問題，海關逐漸加強掃盪，才使盜版VCD活動略為收斂。
香港人揮之不去的「九七問題」，也為香港電影業帶來負面影響。港人對「一國兩制」缺乏信心，電影界曾多次組團訪京，與港澳辦及電影局商討創成自由、版權問題等，亦促請大陸政府開放市場。九七回歸後，香港特別行政區首長董建華先生首次在《施政報告》中提到香港電影，並撥出一億港元開發電影科技及接受資助申請，令香港電影人略為安慰，更把2000年的香港電影金像獎搞得有聲有色。
值得可喜的是，香港電影人揚威國際，張曼玉、蕭芳芳、王家衛先後在柏林、康城等國際影展中獲獎，香港電影漸受國際影壇重視。可惜的是，這也導致影圈人才外流，吳宇森、唐季禮、袁和平、林嶺東等著名導演紛紛往荷里活發展，周潤發、成龍、李連傑及楊紫瓊等巨星級演員亦被荷里活羅致。
有外流亦有「外援」加入，香港電影人在亞洲區尋找了不少新面孔，成績最突出的是在台灣一脫成名的舒淇，在香港成功轉型，由脫星變性格演技派，成績斐然。還有九十年代中期之後，香港掀起日本電視劇熱潮，連帶電影界亦多找了日本演員參與港產片，其中又以女星為主，包括《星月童話》、《東京攻略》和《阿虎》，當然亦少不得成龍電影里插科打諢的一眾日本美女。
九十年代的賣座保證是「雙周一成一劉」(周潤發、周星馳及成龍劉德華)，周星馳獨有的「無厘頭」喜劇深得民心，成為後現代文化的代表，他的作品如《逃學威龍》、《唐伯虎點秋香》、《食神》等等都是九十年代的喜劇經典。近年，周星馳明顯減產，一邊休養生息，一邊走上幕後之路。
周潤發在八十年代中後期憑《英雄本色》肯定他在香港影壇至尊無上的地位，之後拍了一連串英雄片、動作片，雖偶有票房失利，但基本上依然甚有觀眾緣。近年進軍荷里活，除拍一貫的動作片(如《血仍未冷》)，還嘗試拍如《安娜與國王》這類文藝片，似乎仍未有打算回歸拍港產片之意。
至於成龍則大致維持一年一部大製作，票房上依然不俗(但相對於八十年代的成績，近年成龍作品已不算大賣)，惜在電影風格上難求突破。劉德華的江湖浪子形象也成香港商業電影早期的票房保證之一,在發哥和成龍離開之後,華仔對香港電影的票房貢獻作用更加明顯.
導演方面，「雙王」王晶和王家衛可謂雙映成趣，一個擅拍商業味道極重的電影，更被揶揄為「屎尿屁」導演;一個專挑大明星合並，產量少、藝術味濃，往往得到國際影展的垂青，兩人電影風格回異，但在九十年代的香港電影占著舉足輕重的地位。
另外，新浪潮創將之一杜琪峰近年頗受矚目，作品叫好又叫座，愈來愈有個人風格。還有憑《香港製造》打出名堂的陳果亦成功地從獨立電影導演變為香港主流電影導演之一。
科幻特技也順著世界性的大趨勢融入香港電影之中，《風雲之雄霸天下》與《中華英雄》是其中成功的例子，而動作片《特警新人類》及《紫雨風暴》、《藍血人》更特別邀請外國特技效果專家設計爆炸場面，令觀眾嘆為觀止。
總括來說，九十年代的香港電影雖然較諸於八十年代有所失色，但似乎在創作意念及電影製作方面則有過之而無不及。一些小本製作的獨立電影如《過海隧道》、《天上人間》等亦有公映的機會，加上數碼電影的冒起，而劇本創作亦得到應有的重視。相信踏入新紀元，香港電影將會追求更高的質素，並帶領整個亞洲區的電影業邁向國際影壇。 ;