『壹』 為什麼香港導演總是在內地拍電影呢
內地好取景。香港畢竟是個小地方，不是什麼樣的場景都有。看看邵氏影業的那些老電影你就知道了，想拍一條內陸河都沒有，只能去海邊拍。
『貳』 我想問香港60年代電影發展點架
戰後的中國香港電影
就像戰後的中國香港普遍工業一樣
被中國大陸不停催化。 這也成為國共內戰再次進行的近因〈於日本侵華期間暫停〉，直至1949年中國得到勝利。這些事件最後使華語電影公司南移至中國香港。這些新移民對電影出口至東南亞國家（由其是沒有被排斥的大批中國人海外僑局地）和西方國家的唐人街（Bordwell
2000）有莫大的貢獻。 戰後時期同樣使電影業凝成兩個平行的分岐，一邊是普通話
中國大陸的官方語言，另一邊是廣東話，中國香港普遍使用的方言。支持普通話電影的因素包括有較大的財力和更充裕的製作，普通話電影具有龐大的出口市場，專門化的技術，上海電影制人的名氣和資本，還有大陸文化聲望和世紀來中國文化與政治精英皆使用官腔。數十年來廣東話電影每每也有一些佳作，但始終也會比下去而坐著第二把交椅。（Leyda
1972） 在中國香港電影的歷史中，和其他語言相關的里程碑在1963年樹立。當時，港英當局通過一條法例：所有電影必需配備英文字幕，看似方便作政治審查之用。但當時因實際需要，大多電影也配備中文字幕，令人們斗姿更容易理解其他地區的方言，（Yang
2003）間接令廣東話電影興起。當中國香港電影配備中英字幕後，竟獲得意想不到的結果：更容易獲得西方觀眾的歡心。 粵語電影 粵劇 主導時期： 粵劇二重唱任劍輝及白雪仙（簡稱「任白」）是當時頂級紅星。任劍輝擅長反串生角配合白雪仙的旦角，她們合作拍了超過50出電影，包括《紫釵記》（1959）成為恆久不衰的經典。（Teo
1997） 低成本製作的武術電影： 接近100出由關德興飾演黃飛鴻的長篇功夫電影。起始《黃飛鴻正傳》（1949）完結為《黃飛鴻勇破烈火陣》（1970）（Logan
1995） 武俠片系列，利用人手繪制特別效果，譬如《六指琴魔》（1965）（Chute & Lim
2003
p. 3） 家庭生活的當代通俗劇 華達製片廠 國語電影 邵氏兄弟及電懋(後易名國泰)是最頂尖的電影製作公司也是一對悲哀的夙敵。 於1964年(電懋)的始創人兼首腦陸運濤死於空難
使得邵氏兄弟得到行內較領先的位置。 電懋易名為國泰後於1970年終止電影製作。 (Yang
2003) 一支音樂流派黃梅調注入中式戲劇衍生成邵氏的《梁山伯與祝英台》The Love Eterne (1963)。這部電影打破紀錄地賣個滿堂紅也成為黃梅調音樂電影的經典畢塵代表作 。 浪漫音樂劇如雪裡紅 (1956)
Love Without End (1961)
水仙 (1964) 及改編自瓊瑤的小說。 荷里活式音樂電影 譬如曼波女郎 (1957) 與野玫瑰之戀 (1960). 史詩式古裝片：卲氏兄弟的李翰祥是主要的導演，有著名電影江山美人 (1959). 1960年代末，卲氏兄弟開創了一個新派武俠電影，當中情節比較緊湊，但少點遐想空間，多點力量型動作及暴力。這種新派武俠電影潮流靈感來自日本武士電影的大受歡迎所致。(Chute & Lim
2003
p. 8)還有電視的普及化帶走不少觀眾，標志著電影業必須改變題材中心
由以往女性為中心的電影變成動空數絕作電影主導。 (參見中國香港動作電影)主要帶動人物： 徐增宏的《江湖奇俠》(1965) 胡金銓的《大醉俠》 (1966) 和《龍門客棧》（1967） 張徹的《虎俠殲仇》(1966)、《獨臂刀》(1967)和《金燕子》(1968)
參考: ***
『叄』 包攬內地票房1/3，這幫香港新生代導演到底有何能耐
本文首發：娛樂資本論（yulezibenlun)
頻繁在兩地之間往返，見面就加微信，日益嫻熟和標準的普通話，這是年輕一代香港導演留給娛樂資本論的新印象。與王晶、劉鎮偉、爾冬升、吳宇森等早期成名的香港導演不同，他們似乎更加融入內地生活節奏，也更懂得內地電影市場資本與創作角力的游戲規則。
剛剛過去的國慶檔與中秋檔，《王牌逗王牌》、《大話西遊3》表現平平，而《七月與安生》、《湄公河行動》卻憑借良好的口碑實現票房逆襲，這似乎印證了香港導演在經歷一場新舊更替的悄然演變：名導退居幕後，新導演與內地編劇、製片人撐起合拍片大旗。
新一代香港導演的崛起並非偶然，而是占盡天時地利人和。相比於內地年輕導演，香港導演的從業經歷更為成熟，而比起香港老牌導演要求製片話語權，他們更善於溝通和聽取內地製片人的建議；兩岸三地電影製作班底從早期的磨合到如今的融合，已經逐漸形成更合理的香港導演+兩地編劇+內地製片人的工作機制，這讓如今的合拍片脫離了早期不接地氣或者過於套路化的問題，成功幾率比以往增加了不少。
2016年堪數香港導演的集中爆發之年，不僅票房前十的影片中有4部出自香港導演之手，而且越來越多香港新一代導演的名字逐漸走入人們視野，而且隨著內地警匪片、現實題材、以及新聞事件改變影視的出現，香港導演迎來了他們在內地的黃金時代。
港片沒落，香港導演借主旋律和魔幻大片崛起？
近年來，隨著香港電影在本土及內地的影響力日漸式微，整個電影界縈繞著一股港片日薄西山的悲觀氣息。大量香港電影人舍棄本土市場北上，一些人迅速紮根，也有一些人則至今水土不服。不管怎樣，「香港電影沒落」、「香港導演不行」的論調，在《新少林寺》、《太平輪》、《三國志之見龍卸甲》等合拍片公映時被反復提出。
分水嶺出現在2013年，陳可辛的《中國合夥人》在內地票房突破5億，徐克的《狄仁傑之神都龍王》拿下6億票房，周星馳與郭子健的《西遊降魔篇》更是一舉摘得年度票房冠軍。接下來的幾年，香港導演的名字多少都會出現在年度票房top10的榜單中。
數據來源：貓眼 截至日期：2016年10月15日
經歷了兩年回暖期，2016年堪數香港導演的集中爆發之年，不僅票房前十的影片中有4部出自香港導演之手，而且越來越多香港新一代導演的名字逐漸走入人們視野。他們的出現，多少刷新了人們關於港片套路化、香港導演黔驢技窮的刻板印象：
一是題材從單純的動作喜劇轉向多元化：過去香港導演主要接手傳統的警匪槍戰和無厘頭喜劇，近兩年，不少主旋律題材、大IP魔幻片以及青春愛情片、劇情片等，也成為香港新一代導演施展才華的空間，比如曾國祥的《七月與安生》，在青春片已泛濫成災的國內市場，被認為改編的精彩程度甚至超過原作。
二是香港導演在主旋律電影中成功融入類型片風格：從徐克的《智取威虎山》開始，《反貪風暴》、《救火英雄》、《我的戰爭》、《湄公河行動》等多部主旋律影片，都由香港導演來主導。相比於內地電影人剛剛開始探索商業類型片，香港導演在製作動作片、警匪片上還是比較有優勢，這批主旋律電影普遍沒有以往的刻意說教和煽情，驚險刺激的程度也堪比一些好萊塢商業大片。
三是魔幻大片崛起，給香港導演更多用武之地：香港電影的工業製作水準較為成熟，比如電影版《盜墓筆記》在特效方面堪稱良心，《西遊記之三打白骨精》也被認為畫風唯美，特效「國產最高」，即便是今年飽受詬病的《封神》，盡管劇情奇葩，但在視效方面卻較少有批評之聲。
香港導演已經成為內地公司競相追逐的香餑餑
其實就在幾年前，香港導演和內地公司的合作還遠不像今天這么如膠似漆。光線傳媒總裁王長田就曾炮轟香港導演，認為其製片標准低、缺乏執行力、漫天要價，而「香港編劇的地位差到毀滅整個行業的地步」，這種激進言論，和光線曾在香港導演身上栽過跟頭不無關系。
王長田
「說實話，過去香港導演和內地公司互相之間無論心態、合作方式、題材選擇方面都有問題，」王長田告訴小娛，「香港你知道，一直是導演中心制，但大陸是製片人中心制，這個磨合其實在前幾年相當困難。」
但如今，王長田的態度在悄然變化，年初周星馳執導的《美人魚》成為年度票房爆款，也重啟了光線與香港導演合作的大幕。「一部分老一點的導演他們在改變，忍不住融入內地。」但他透露自己比較傾向於請年輕化的香港導演，因為跟前幾代電影人相比，新一代電影導演素質更高，也更願意接受內地製片人中心制，把工作精力主要放在內容創作上，而不像老一代導演緊握製片話語權。
在王長田看來，內地市場已經成為香港青年紮根的沃土：「香港的電影市場太小，一些香港電影公司的觀念比較老舊、競爭力差，公司不行，你怎麼去指望他能夠培養發掘人才或者讓他們實現他們的想法？從長期來看，我認為香港已經失去了培養新導演的機制，如今這批新導演大多數在內地成長，大陸顯然具有更好的培養環境。」
另外過去有些敏感題材，比如真實事件改編不讓碰，只能把市場讓給港片。如今情況發生變化，有業內人士預測明後年真實事件改編的國產片會興起，比如甘肅白銀案、1986長江漂流、太平洋大逃殺等轟動事件，都相繼被買下改編權。香港導演在現實主義題材的拍攝方面經驗十足，自然成為內地影視公司改編時的首選。
郭子健
而強調視效技術的魔幻題材在內地火熱，也給了香港導演用武之地。在談到磨鐵與新麗傳媒合作開發的電影《悟空傳》邀請郭子健擔任導演時，磨鐵CEO沈浩波表示：「香港年輕一代的導演挺強，拍電影的心態比較單純，大陸很多導演尤其知名導演，可能世故的成分多一點。」
他認為，相比於大陸的青年導演很多還停留在處女作階段，其作品尚未獲得足夠的市場檢驗，香港青年導演們往往並不是很年輕，他們多數集中在40歲左右，已經出道多年並積累了不少作品經驗，能夠更好地融入大陸電影市場。「現在電影導演很稀缺，有不少是拍網劇、網大出身，相對來講香港導演經歷過的電影訓練可能比較完整。」
不過如今，香港導演已經成為內地公司競相追逐的香餑餑。徐克、陳可辛等早年便轉戰內地的大導自不必說，林超賢、彭順、郭子健、周顯揚等新一代導演身上都背了不少片約，甚至此前主要活躍在香港的《踏血尋梅》導演翁子光，也早已被內地公司鎖定，接拍真實案件改編的《太平洋大逃殺》。
「我們現在最近也在見幾個比較年輕的香港導演，但是他們手裡確實太多（項目），」王長田感嘆，「香港導演上來動不動就簽約，每個人手裡一堆片約，先把錢拿回來花著，這一點跟內地導演不一樣，內地導演特別珍惜自己的羽毛。但是另一方面，你也可以理解為香港導演的資本概念更強。」
資歷較淺的香港年輕導演，往往也會有資深電影人扶持
其實翻看香港新一代導演的履歷，會發現多數所謂新導演其實經驗豐富，不少是從大導的副導演逐漸做起來的，正如一些人所說，「香港電影圈是中年社會」，和內地新人導演的年輕化相比，香港導演往往在40歲左右才開始嶄露頭角。
比如《悟空傳》導演郭子健，因與周星馳合作《西遊降魔篇》而被人注意；《西遊記之三打白骨精》的導演鄭保瑞，曾在葉偉信多部片子中擔任副導演，《暴瘋語》導演李光耀則是爾冬升御用副導演。
林超賢
因為《湄公河行動》而名聲大噪的林超賢，最早則是陳嘉上的副導演，通過《證人》、《線人》、《逆戰》、《激戰》等罪案片，逐漸積累起自己的口碑。「林超賢是很努力的導演，他為《湄公河》這個項目已經准備了兩年多，票房和口碑逆襲是意料之中的。」 香港資深電影人、《無間道》系列監制庄澄認為，林超賢的成功屬於穩扎穩打，「他會在自己已經熟練操作的領域，比如動作片上不斷地突破和創新。」
即便是資歷較淺的香港年輕導演，往往也會有資深電影人扶持，這可能源於香港電影圈素來深厚的「以老帶新」傳統，只要上了同一艘船，製片人都會派團隊保駕護航，幫忙解決編劇、資金等一系列問題。
「十幾年前香港電影人才斷層很厲害，所以成熟的電影人扶持電影新人的意願很強烈。」據庄澄介紹，香港政府的「首部劇情電影計劃」已經舉辦了三屆，主要扶持新導演拍攝第一部作品，專業組和大專組的獲勝者都將拿到三百萬到六百萬的投拍資金，同時會有經驗豐富的香港電影人擔當監制。
這種傳統，讓新人導演能夠更快適應電影市場的游戲規則。一個典型的例子是曾國祥與陳可辛的組合，盡管陳可辛曾在采訪也談到，以自己如今的閱歷，已經很難再拍青春愛情片，創作心態和年輕人有了距離，但在《七月與安生》中，還是能看到陳可辛電影中產階級情懷的影子，再加上曾國祥作為新人導演，融入了更為現代化的拍攝手法和理念，讓這部愛情片情感細膩，並且敘事節奏更受年輕觀眾青睞。
彭順
此外，最早進入內地的香港導演成名已久，早已形成自己特有的製片風格。像王晶導演曾在采訪中向小娛坦言，即使來內地拍戲，也很少有人能夠干涉自己的創作，「不然就不拍了」。而與之形成鮮明對比的是，當問到想拍什麼類型的電影，《我的戰爭》導演彭順就表示，自己如今已是國產片導演，主要看市場和投資方的意願，「有什麼戲就拍什麼」。
「長期以來華語片長久以來的一個問題，就是製片人中心制沒有很好地建立起來。」庄澄認為，「比如在美國，製片人的話語權無疑是最大的，所以你看香港導演去美國拍了幾部戲，就不拍了，因為不適應這樣的制度。」
與郭子健和鄭保瑞都有過合作的香港編劇黃英表示，新一代的香港導演更善於聽取意見：「和以前的一些大導演合作感覺不一樣，比較敢溝通」。不難看出在合作姿態上，香港新一代導演已經和過去大牌的導演們有了不少變化。隨著兩岸三地的創作班底不斷融合，合拍片往往是由香港導演搭配內地的編劇或者製片人，比如《湄公河行動》的製片人是黃建新，而《我的戰爭》則由劉恆擔任編劇，在各自領域發揮長項。
「所以現在有一個趨勢：大導演做製片人，自己說了算；而導演的位置交給更年輕的導演。」 庄澄告訴小娛，「你想一個成名的導演老是自己來拍，兩年才能有一部作品。但像陳可辛，王晶現在一年能夠監制好幾部戲，這也是他們非常擅長做的。」
電影《桃姐》
其實不止香港導演，伴隨電影市場資本和受眾的傾斜，一批香港編劇和其他電影人才也早已流向內地，比如光景映畫最近公布的「千日計劃」，6位簽約的主創中有四位是香港比較資深的編劇或導演，比如《桃姐》的編劇陳淑賢，《殺破狼2》的編劇黃英，以及《沖鋒車》的編劇和導演劉浩良。
「香港的電影人現在被掏空了，」庄澄感嘆，「比如說我們要開一部電影，就發現連美術指導、動作導演都沒了，很多都到內地來開工，有經驗的導演也是拍合拍片比較多。」
香港本土的電影市場則成為新浪潮電影或獨立電影的天下。一些香港導演曾經向小娛坦言，其實他們骨子裡還是更喜歡拍本土的電影，曾國祥在拍完《七月與安生》後，也開始幫朋友拍攝港片。「我會勸他們不要老是拍本土的電影，因為不一定每部都能投資回本。」庄澄認為，「我覺得合拍片和小片都要拍，大片拍一部就可以養很多小片。」
『肆』 香港與大陸合作過哪些電影，電視劇，一起上過哪些綜藝節目
三十年大陸和香港電影合作(2009-04-30 21:36:55) 標簽：娛樂 相濡以沫，共創輝煌
—— 淺談改革開放三十年大陸和香港電影合作
從1978到2008,從《少林寺》到《梅蘭芳》，大陸和香港電影的合作己成功走過改革開放三十年的風雨歷程，此間，兩地影人精誠合作，攜手奮斗，為中國電影的壯大發展寫下了精採的篇章。在這三十年中，兩地合拍片見證了中國電影的蓬勃發展。那麼，就讓我們帶著喜悅與激動來回顧這一段歷史。
70年代末,在改革開放春風的吹佛下,香港影人著到了希望,懷著一顆赤子之心,他們回到內地發展祖國的電影事業.香港的張鑫培導演就是其中的優秀代表.由他執導的電影《少林寺》是華語動作片的經典之作，該片不僅憑借原滋原味的少林寺場景和少林功夫深深吸引了兩岸三地的觀眾並取得了巨大成功,還開創了兩地電影合作的先河。自此以後，香港武術電影開創了一條新路，那就是：與內地科班武術演員合作，利用祖國大好河山為背景來拍攝動作電影。後來徐克和李連傑的合作與《木棉袈裟》《新龍門客棧》中的美麗的內地風光都證實了這一點。
歷史車輪依舊前進，兩地合作更為深入，80年代初，歷史題材影片進入兩地合拍片領域，香港影人李翰祥不顧台灣當局的阻撓，冒著失去台灣市場的危險，毅然回到大陸拍片，其作品《垂簾聽政》，《火燒圓明園》獲得了巨大成功。它不僅使香港演員梁家輝成為香港金像獎最年輕的影帝，使劉曉慶成為在香港最具知名度的大陸影後，還使一部分人了解那一段中國屈辱的歷史。但該片更大的價值是：他喚起了全體中國人的歷史認同感，這說明兩地影人的心是緊緊聯系在一起的。
80年代正是香港電影新浪潮興起的時候，香港電影新浪潮導演嚴浩的《似水流年》就是其中代表作，該片的女主角——內地的斯琴高娃以其精湛的演技獲得了香港觀眾的認可，並摘取香港電影金像獎的影後桂冠，成為香港電影金像獎史上的第一位內地影後。歷史是這樣奇妙，2008年斯琴高娃憑借《姨媽的後現代生活》再度獲得此項殊榮，該片的導演許鞍華也是是香港電影新浪潮導演之一，這位導演在80年代也曾與內地合拍《投奔怒海》。可以說，他們是兩地合拍片發展的見證人。
到了90年代中期，兩地合拍片合作的領域慢慢擴大，文藝片，喜劇片相繼進入合拍領域。兩地合作模式也在悄然發生變化，內地電影製片廠開始直接參與合拍片製作。其中，由北京電影製片廠與香港嘉禾電影公司合拍的《霸王別姬》最為成功，北影廠提供戲台，服裝等資源，而香港利用其好萊塢式的運作，強強聯手，製作出了這一部不朽的華語電影巨作。此外，來自兩地優秀演員鞏俐，張國榮的加盟更是為影片增色。但該片的更大意義在於：來自香港的中國演員張國榮把一位中國的京劇表演藝術家的戲劇人生演繹得生動傳神，向世界展示了中國的京劇文化。該片在戛納電影節上大放異彩，勇奪金棕櫚大獎，為華語影片增光，更向世人昭示了兩地影人齊心協力製作優秀華語影片與利用電影傳播中國文化的決心。
97金融危機後，香港電影進入小段低迷期，但此時合拍片出現新亮點。那就是越來越多的港片有內地演員的身影，這些內地演員逐漸成為主角。越來越多的內地導演如張藝謀，陳凱歌，馮小剛大膽啟用香港演員並使之融入內地電影。此時，一部分觀眾提出疑問，如內地演員與香港演員的表演方式能否和諧？港片風格是否能適應大陸？
但歷史告訴我們，合拍片依然在壯大發展，也越來越收到觀眾喜愛並成為華語片主流。潮流不可逆。2002年，《英雄》橫空出世，取得了票房的巨大成功，成為美國外語片票房史上的第三名，更開創了中國式大片的輝煌。在接下來的幾部票房過億的大片中，如《天下無賊》，《十面埋伏》，《滿城盡帶黃金甲》，《投名狀》，《赤壁》，幾乎無一不是合拍片。這些影片由最初的叫座不叫好到今天的藝術與商業並重，走過了一條艱辛的探索之路。
今年是香港回歸十一周年，我們欣喜的看到：香港影人的歸屬感越來越強。在電影《老港正傳》中我們看到了香港人民的愛國熱情。台灣導演吳宇森更是坦言拍攝《赤壁》就是要想外國人展示我們優秀的文化。在最近的合拍片中更不乏這類影片。例如陳凱歌的《梅蘭芳》，這部電影融合了中國元素，展示了梅蘭芳先生傳奇而又偉大的一生和其滿腔的愛國熱情。我們相信還會有更多優秀合拍片和觀眾見面。
兩地合作走過三十年，其成功原因有很多。港片有成功的商業運作和海外票房號召力，內地片有深厚的文化底蘊和獨特的藝術場景。香港導演更為迎合觀眾欣賞口味，內地導演更注重影片的藝術性。香港劇本更為時尚，內地劇本更為深刻。香港演員更為職業，內地演員更為專業。這是兩地優勢，但我們把兩者完美的結合起來，那麼華語片將會走向一個新台階。當然這期間合拍片也曾遭受質疑，一度口碑很差，一度讓觀眾對中國式大片失望。但近兩年來《投名狀》和《赤壁》接連取得票房和口碑上的雙贏讓我們看到合拍片的遠大的發展前景。
當然，合拍片的成功離不開祖國大陸的支持。2004年大陸與香港CEPA協議的簽訂更是為合拍片的發展提供了強大的支持。在金融危機愈演愈烈的今天，兩地影人更應該團結起來一同救市，只有攜手共進，才能成就中國電影的百年夢想！只有合作，中國電影才能屹立於世界電影之林！總有一天我們可以驕傲的說我們中國人有自己的電影產業，我們中國人可以拍出比好萊塢更好的電影！
改革開放的三十年是中國電影蓬勃發展的三十年，是合拍片從無到有，從小到大的三十年。大陸和香港的電影合作像其他的合作一樣為祖國的建設作出了偉大貢獻。我們相信，在今後的日子裡，大陸和香港的電影人必將執子之手，相濡以沫，共創輝煌！
『伍』 香港電影是哪年進入中國市場的
這個很難回答，在二戰前中國就有電影了，也不分什麼內地香港的，那時候內地電影反倒對香港影響很大，再之後的戰爭，以及文革，當然不是主旋律的是不會放的，改革開放以後，那是香港的邵氏和嘉禾還有很多公司拍了很多電影，在那時候還是錄像帶呢~流傳到內地，之後慢慢形成了香港電影的概念~那時各地電影院也不是全國聯網的，拿到什麼膠帶可能就會放什麼，各地都不同，所以很難說具體哪一年。如果你說進入中國市場，那就是改革開放以後咯。。。
香港電影：
1897年電影開始傳入香港。
1898年開始有商業性電影放映。
1901年出現第一家電影院喜來園。
1909年，上海亞細亞影戲公司在香港拍攝了影片《偷燒鴨》。
1913年，黎民偉和美國人合辦了香港第一家製片機構──華美影片公司，攝制了故事短片《莊子試妻》。
1923年，黎民偉又和他的兄弟等創辦了香港第一家全部由香港人投資的製片機構──民新影片公司，
1925年上映了它拍攝的香港第一部長故事片《胭脂》。
1950年代：倫理
1960年代：粵語片：胡楓、謝賢、呂奇；《黃飛鴻》系列
1970年代：邵氏武俠片；功夫電影─李小龍；許氏兄弟喜劇系列
1980年代：新浪潮電影；英雄電影─《英雄本色》、《龍虎風雲》；喜劇電影─《最佳拍檔》、《精裝追女仔》；三級電影
1990年代：周星馳無厘頭電影
2000年代：年產量銳減至不足百部，代表作有周星馳系列；王家衛的文藝電影；《無間道》系列；杜琪峰的電影等
2010年代：香港電影業以「北上合拍」和「本土創新」兩條腿走路，新生代電影人蜂擁而出，新舊電影人互相輝映。《桃姐》、《歲月神偷》、《寒戰》叱吒國際影壇。