㈠ 給我一些戲曲資料
說明一下，下面是一個很粗略好如的分類
1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在 1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐斗並告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等
7、晉劇
晉劇，友銷啟又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。（
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
http://www.dongdongqiang.com/
中國戲曲
1 、
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。
2、
中國戲曲之特點，一言以蔽之，「謂以歌舞演故事也」（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。
3、
中國戲曲的表現生活，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。
4、
中國戲曲作為一種舞台藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲並沒有象話劇那樣用「三一律」的原則對生活進行擠壓以便於表現。而是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。
㈡ 馬連良的個人遭遇
馬連良父親馬西園的朋友張子文，要建私立奉天文化學校（後改為回民中學）。馬連良是回族，加之父親的關系，他義不容辭地赴奉天參加義演，為張子文籌辦的奉天文化學校募集資金。時值日偽時期，由於東北三省淪陷，遭到日軍佔領，出關和入關都要《出國證》、《入國證》，馬連良要想出關並不容易。於是，張子文找到日本關東軍特務機關長濱田辦理《出國證》，濱田起初並不同意，後又提出以馬連良為團長，組建華北文化使節團，來「滿洲國」參加建國十周年慶典。很顯然，這是個陰謀，由於時間緊迫，張子文當時並沒有考慮過多就同意了。
日本人聽說了馬連良赴奉天演出的事，非常高興，並馬慶指上下令通知馬連良於3月1日前趕到新京，以華北使節團的名義參加紀念「滿洲國」十周年的演出。馬連良半生演忠孝節義愛國戲，此時卻要違背良心去給日本人祝賀演出，這是他和張子文事先並沒有料到的。於是，他以配角不齊等各種理由搪塞，一再拖延時間。直至錯過了3月1日，拖延了整整半年的時間。
1942年10月下旬，馬連良率領扶風社青衣李玉茹、丑角馬富祿、花臉劉連容、小生葉盛蘭、武生黃元慶等40餘人，以「華北文化使節團」的名義前往奉天。隨後，在東北大戲院和中央大戲院演出雹差派了10天，共10場戲。演出的劇目有《龍鳳呈祥》、《群英會》、《十老安劉》等，場場爆滿，每天的票房收入高達幾萬元，最後將義演全部收入25萬元，都捐給了張子文創辦的奉天私立文化學校。演出結束後，馬連良回到北平後，得知辦學資金仍有缺口，又捐出10萬元。 北京市檔案館保存的馬連良被誣陷為漢奸案的檔案里記錄了這一事件的經過。
1946年7月15日，北平市警察局以馬連良1942年曾經「赴偽滿演唱慶祝戲」為名要逮捕馬連良，並派人前往位於辟才胡同內寬街13號——馬連良的寓所。這時，他們才發現該處已經於7月7日就被北平高等法院檢察處查封。馬連良的另一處房產——崇外豆腐巷路北7號（1965年後的豆谷胡同13號，現已經拆遷，胡同原址現為新怡家園）也被北平高等法院檢察處查封。馬連良已於4個月前離開北平。當北平市警察局發現馬連良已經離開北平後，1946年7月17日，北平市警察局內五區警察分局長張英年簽發第3270號《密通令》：
「案准河北高等法院檢察處法字第577號密函略以逆伶馬連良赴偽滿演唱慶祝戲時，系由萬子和率領前往。該萬子和有重大罪嫌，囑將其逮捕送辦……」
7月20日，北平市警察局派員，又以馬連良赴偽滿演出是由萬子和率隊為名，去萬子和家查緝萬子和。到萬子和家後也撲了個空。後來發現萬子和也早已經不見了蹤影。於是，借口找萬子和有急事，向他的兒子萬小甫訊問。原來，萬子和由於提前得知他與馬連良因赴東北演出被人控告的事，已經於一周前去往上海找馬連良商量對策。萬子和是華樂戲院的老闆，也是馬連良多年的合作夥伴。馬連良於1930年創辦扶風社後，開始廣攬賢才。為了能夠讓戲班有自己的演出場所，他和富商蕭振川、華樂戲院老闆萬子和一起創辦了新新大戲院。日偽時期，馬連良受到敵偽壓迫，這所戲園也被脅迫賣出,新中國成立後，新新大戲院改為首都電影院。
1947年8月初，馬連良被保外就醫後回到北平。這期間，由於抑鬱成疾，他在家中養病。此時，國民黨接收官員聞訊也來到馬連良家中，以幫忙託人辦案為由，張口要錢。馬連良傾家盪產，變賣所有值錢的東西，但還不夠，還欠下一身的債務。
接收大員為馬連良羅織的罪名，最終也沒有能成立。因為國民黨辦案人員查無實據，實在查不出偽華北政務委員會曾向東北派出過官方使節團，於是最終不予起訴，直至1947年8月16日，馬連良被誣告事件才真相大白。隨後，馬連良一連在北平義演20餘場，場場爆滿。
為償還債務，從1947年9月至12月源賀，馬連良在上海開始參加「還債演出之旅」。馬連良的戲在上海演出非常成功。
一場子虛烏有的漢奸案，讓馬連良傾家盪產，也讓他對國民黨傷透了心。面對家中負債累累的情況，別無選擇，馬連良只好拚命地唱戲掙錢養家。債務還清後，馬連良從上海去了香港，一去就是三年。
1952年，在周恩來總理的關懷下，他才從香港回到北京，與家人團圓。 馬連良在舞台上塑造的海瑞形象特別成功，除了精湛的表演藝術外，還因為是正直的藝術家。他熱愛海瑞，是用赤誠的心來擁抱角色，人們看到的是個活海瑞。可以說《海瑞罷官》是馬連良在晚年推出的極具光彩的巔峰之作。
然而，政治斗爭風雲變幻，誰能料到，這兩個海瑞戲竟成為「文革」首先開刀的對象！心懷叵測的江青早就對《海瑞罷官》虎視眈眈。
1964年下半年，她找北京的評論家批判《海瑞罷官》，人家沒同意。1965年2月，江青來到上海，在柯慶施的支持下，與張春橋共同策劃，由姚文元執筆炮製批判《海瑞罷官》的文章。活動非常秘密。文章寫好後，送給毛澤東審閱。此時毛澤東正在醞釀發動一場重大的政治運動，對文章表示了肯定，意圖從北京市委打開缺口。
這樣，1965年11月11日《文匯報》發表了署名姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，首先向《海瑞罷官》發難。文章一開始就給《海瑞罷官》下了政治結論，說它「不是芬芳的香花而是一株毒草」。接著分「《海瑞罷官》是怎樣塑造海瑞的？」、「一個假海瑞」、「《海瑞罷官》宣揚了什麼？」、「《海瑞罷官》要人們學習什麼東西？」四個小標題進行了牽強附會、強詞奪理的「分析批判」。
文章指責作者塑造「假海瑞」目的是宣揚「地主資產階級國家觀」、「階級調和論」、「美化作為地主階級專政工具的清官和法律」。劇中寫了「退田」，就是要人民公社向地主退田，就是搞復辟，刮單干風；劇中寫了「平冤獄」，就是要為地主、資產階級翻案；劇中歌頌海瑞剛直不阿，就是反對黨的領導和無產階級專政。這篇黑文一出，一場批判《海瑞罷官》的運動隨之而起。
1965年12月21日，毛澤東在杭州同陳伯達等人談話，在肯定姚文元文章的同時，指出：但是沒有打中要害。他說：「《海瑞罷官》的要害問題是『罷官』。嘉靖皇帝罷了海瑞的官，1959年我們罷了彭德懷的官。彭德懷也是『海瑞』。」毛澤東的這番話使已經掀起的批判《海瑞罷官》的運動更加升溫，完全從學術問題轉向政治問題，調子也越來越高，從刮單干風到替廬山會議上罷了官的彭德懷鳴冤叫屈，一直到罵皇帝就是罵毛主席。這樣，一場史無前例的「文化大革命」就此拉開了序幕。
文章誣稱1960年演出的《海瑞罷官》支持單干風、翻案風，然而批單干風、翻案風，那是1962年的事了。
對《海瑞罷官》的批判，完全是「四人幫」為了政治斗爭需要所製造出來的一起冤案。在這場冤案中，吳晗、周信芳、馬連良、許思言以及一批領導幹部、著名藝術家被牽扯了進去，被打成黑幫、反革命、牛鬼蛇神等等。
馬連良從1966年8月開始，家庭遭到洗劫，自己被囚禁，家屬遭株連。在半年多時間里，馬連良在精神上、肉體上受盡侮辱與折磨，憂憤成疾，於1966年12月16日含冤去世，終年只有66歲。馬連良原是回族，按照伊斯蘭教風習應予土葬，但當時造反派卻強迫將他火化了 。
黨的十一屆三中全會以後，撥亂反正，馬連良得到平反昭雪。《海瑞罷官》的冤案也得到平反。這個戲還由北京京劇院重新搬上舞台，煥發出了璀璨的光彩！
㈢ 裘盛榮的人物事跡
裘盛戎（1915－1971）：京劇表演藝術家，凈角演員，裘派藝術的創始人。原名裘振芳，北京人，生於1915年，病逝於1971年，歲未過花甲。 裘盛戎八歲開始從父學戲，父親的嚴格要求，為裘盛戎後來的藝術發展打下了堅實基礎。12歲，他就學會了20多出戲，進富連成科班時，本該輪「世」字科，因他帶藝入科，升一級，按「盛」字排。在科里，經蕭長華、孫盛文、王連平等教導，藝事更加精進，不久便有許多觀眾喜歡他的戲。當時科班上戲規矩，大軸是武戲，倒第二是生旦戲，他的戲如《探陰山》等則常破例放在壓軸。
1933年出科後，曾搭班在楊小樓、金少山門下，另外還同四大名旦、四大須生及孟小冬、周信芳、蓋叫天等大師以及四小名旦、葉盛章、葉盛蘭、李少春、高盛麟、李玉茹、言慧珠等同台演出。其間一度倒倉，加之父親的病逝等原因使他思想苦悶，在上海天蟾、黃金等劇場充當班底。盡管這樣，他的才華和造詣依然為行內外人及觀眾所欣賞。上個世紀40年代中期，金少山在上海演出，邀他合作《草橋關》、《刺王僚》、《白良關》，金少山鼓勵他「好好乾，將來前途遠大」，並與他合灌唱片《真假李逵》。這期間，他還與周信芳有較長時間合作，從麒派表演中汲取藝術營養充實自己的花臉表演技藝。
1947年，裘盛戎創立了「戎社」，首演於北京三慶戲院，打炮戲即更名《姚期》的頭二本《草橋關》。雖是老戲，但他在唱念做上都作了新的處理，演出時觀眾彩聲連連，取得圓滿成功。此後「戎社」經常在京津演出《鍘美案》、《戰宛城》、《打龍袍》、《連環套》、《牧虎關》、《大、探、二》等戲，並將《姚期》多次改革加工，成為裘盛戎最具代表性之精品劇目。
新中國成立後，裘派藝術在黨的「百家爭鳴，百花齊放」的方針指引下得到發辯敏揚光大。他生前常說：「沒有共產黨就沒有我裘盛戎的今天」。解放後，裘盛戎與譚富英攜手成立了「太平京劇社」（後更名為北京京劇二團），二人並掛頭牌，合作演出新戲《將相和》、《正氣歌》、《除三害》等。1953年赴朝鮮慰問，1955年到香港演出。至上個世紀50年代中期裘盛戎的表演藝術已到達顛峰狀態。
他曲己從人，高風亮節，為了強強聯合，他奔走於馬連良、譚富英、張君秋、趙燕俠等各位藝術家之間，積極促成了當時實力最強的藝術團體——「北京京劇團」。1956年，他加盟了被譽為具有全國最佳搭檔「四大頭牌」——「馬譚張裘」的北京京劇團，並任副團長。在這個團里，馬譚張裘四人有時輪流唱開場戲或上大軸，有一次裘唱大軸《坐寨盜馬》，開場戲是張君秋的《女起解》，二出是譚富英的《碰碑》，倒二是馬連良的《借趙雲》，一時傳為美談。他們以極大的熱情改編創編大量傳世之作如《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《官渡之戰》、《海瑞罷官》、《赤桑鎮》《姚期》、《鍘美案》、《官渡之戰》、《將相和》、《除三害》、《南方來信》、《壯別》、《林則徐》、《捨命全交》等，為戲曲藝術留下了寶貴的財富。1964年裘盛戎參加了現代戲《杜鵑山》的創作和演出，他在劇中創造了一個成功的藝術形象——烏豆。同期，他還攜或枝創演了另一出現代戲《雪花飄》。
1966年，裘盛戎被打成「反動藝術權威」，隔離審查，並被抄家。北京京劇團出演《海港》，只讓他擔任B角高志楊，於是每逢此劇由B角演出時，觀眾就蜂擁前往，爭睹艱難歲月中裘先生的風采。裘盛戎深愛他的事業，逝世前兩年，他尚在「控制使用」中，還隨《杜鵑山》劇組去湘鄂贛體驗生活。不久，他被查出患有肺癌，1971年擴散到腦部。
裘先生生前留有大量錄音資料，彩色電影《秦香蓮》、《群英會·借東風》中保存了他珍貴的表演藝術形象
緬懷父親裘盛戎----裘蘭九十年前(1915年)的農歷7月15日，一代京劇表演藝術家、我的父親裘盛戎團激在北京誕生。他所創立的裘派藝術是中華藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，他是中國京劇花臉史上一位承前啟後的里程碑式的藝術家，深受廣大戲迷的喜愛。今年是他誕辰九十周年，借《中國京劇》一角緬懷先父，寄託哀思。
我們裘家祖籍浙江紹興，祖父裘桂仙乃一代名凈，死後曾有「桂仙一死無銅錘」之說。祖母裘孫氏生有三男二女，我父親裘盛戎又名振芳，排行第二。自幼隨父學戲，1927年帶藝入「富連成」科班，1933年畢業，從此走上演藝生涯。在四十多年的舞台實踐中，他繼承傳統，勇於創新，不斷豐宣改造自己的表演藝術，博採眾長，揚長避短，結合自身條件敢於突破，緊扣時代脈搏，把京劇花臉表演藝術推向了一個前所未有的新階段。我父親裘盛戎是京劇花臉全才，唱念做打無一不能。在他一生演出的劇目中，除了人所共知的銅錘戲、包公戲外，還能上演架子花臉戲，十六歲和武生泰斗楊小樓同台演出《長坡坡》，扮演曹操、經常演出的還有《李七長亭》中的李七、《取洛陽》中的馬武、《盜御馬》中的竇爾墩、《法門寺》中的劉瑾、《打嚴嵩》中的嚴嵩等。武花臉戲如《蘆花盪》中的張飛、《落馬湖》中的李佩、《取金陵》中的赤福壽等。他是京劇史上繼金少山之後，以凈行挑班的第二位花臉演員。
「四功」之首的「唱」是裘派藝術最主要的組成部分。他的嗓音高亮醇厚，演唱技巧高超絕妙，唱腔掛味兒好聽。他一改舊時花臉直腔直調的唱法，進行大量板式的創新，極大豐富了花臉的聲腔表現力，對京劇的貢獻有口皆碑。如《除三害》中的[二黃二六]、《林則徐》中的[二黃三眼][反二黃]、《趙氏孤兒》中的[漢調二黃原板]、《赤桑鎮》中的[二黃快三眼]、《雪花飄》中的[二黃三眼]、《南方來信》中的[二黃快板]等，真正達到了以聲傳情，聲情並茂的境界。翁偶虹先生評價說「腔雖老而因裘則新」；「旱香瓜——另個味兒」。我父親的唱無論是在字的四聲調勢走向處理上，還是「松、空、通」的發聲方法和共嗚上，以及潤腔技巧上的「提、挑、彈、蹦、滑……」等都是渾然天成，美不勝收。同時，他又是一個緊跟時代審美需求而變化的改革家，他從電影、話劇、曲藝、繪畫。雕刻等藝術門類以及魚鳥花蟲，飛禽走獸的形態中吸收養分。並且以生活為依據運用變化程式，准確地把握各種人物性格，調動各種藝術手段，包括服裝、盔頭、臉譜、樂隊等方面的改革，創作了許多栩栩如生的形象，成為一個藝術特色鮮明，風格獨特新穎，劇目豐富，傳人眾多的藝術流派——「裘派」。
新中國成立後，裘派藝術在黨的「百家爭鳴，百花齊放」的方針指引下得到發揚光大。他生前常說：「沒有共產黨就沒有我裘盛戎的今天。」他屈己從人，高風亮節，為了強強聯合，他奔走於馬連良、譚富英、張君秋、趙燕俠等各位藝術家之間，積極促成了當時實力最強的藝術團體「北京京劇團」。並且以極大的熱情改編創編大量傳世之作如《銚期》、《鍘美案》、《官渡之戰》、《將相和》、《除三害》、《海瑞罷官》、《杜鵑山》、《南方來信》、《壯別》、《雪花飄》、《林則徐》、《捨命全交》等，為戲曲藝術留下了寶貴的財富。
在我的記憶里，父親對藝術的鑽研和追求簡直到了偏執的程度。在研究唱腔或身段的時候，多次烤焦了台燈罩自己渾然不知；深夜客人走後他拿著香煙坐在床上閉目思考，煙頭把被子燒了一個大洞，險些釀成火災；就是在病重彌留之際，他手裡仍然緊緊握著《杜鵑山》的劇本不放，常伸著三個指頭意問第三場的唱腔改的怎麼樣了。有人說他這輩子就是為唱戲來的。「文革」中被剝奪了上台的權力，對他來講生不如死，他選擇了死，過早地離開了我們這些深愛他的人。
當然除了我們，感到痛心的還有喜愛他的廣大群眾。我深深記得在「文革」初期，白天剛剛抄完家，夜裡十一點鍾，突然傳來敲門聲，我們一家嚇得抱成一團，進來的是兩個出租汽車司機，見面後只說了一句「裘老闆，多保重想開點」，然後緊緊握了握父親的手，含淚離開了。淘糞工人曹師傅不顧造反派的指責，照常為我家搬糞桶，並擲地有聲地對圍觀的人說：「他(指我父親)的工作是唱好戲，我的工作是淘糞，分工不同而已。」對這些難能可貴的情誼我們全家終生難忘。
父親雖然過早地離開我們，但值得欣慰的是裘派藝術得以繼承，他生前不遺餘力地培養學生，愛徒如子，如今桃李滿天下，培養出了夏韻龍、鉗韻宏、王正屏、於鳴奎、楊博森、孟俊泉、吳玉璋、李欣、李芝綱等眾多著名花臉演員。他所創立的「裘派」藝術影響遍及海內外，現今活躍在舞台上的銅錘花臉演員大多為裘派弟子或再傳弟子，「十凈九裘」的局面正是裘派藝術魅力的真實體現。
我父親被人戲稱「裘傻子」，他性格內向、憨厚，凡和他相處的人無不用兩個字評價他「好人」，就是對曾經傷害過他的人'他也是以德報怨，寬厚包容。人們不但喜歡他的藝術，更贊譽他高尚的人品。值此裘盛戎誕辰九十周年之際，讓我們以崇敬的心情緬懷這位德藝雙馨的人民藝術家，願裘派藝術發揚光大。欣聞有關領導和部門准備為此舉辦紀念活動，作為子女不勝感激！
謹以此文緬懷裘派藝術創始人，我們的好父親——裘盛戎！
㈣ 賀生偉是幾線明星，演一集多少錢主要作品是哪些
只能算是二線的吧
電影作品
在香港電影《大塊頭有大智慧》中飾演殺人犯孫果。導演：杜祺峰（香港），與劉德華、張柏芝合作（此片獲香港金像獎最佳故事片獎）。
在大陸電影《弘一法師》中飾演李桐岡。總導演陳家林，與濮存曦合作,獲國家「五個一」工程獎和 「大學生電影節」最佳故事片獎。
電視作品
在四十集電視連續劇《雍正王朝》中飾演清朝酷吏田文鏡。導演：胡玫，與唐國強合作（此劇獲金鷹獎最佳電視劇獎）。
在1999版《西遊記續集》中飾演一天神（祈雨鳳仙郡）。導演：楊潔，與六小齡童合作。
在四十集電視連續劇《鐵齒銅牙紀曉嵐(三)》中飾演為民請命的山東菏澤知府劉舜民。導演：劉家成 張國立，與張國立、王剛、張庭合作。
在二十集電視連續劇《重案組之刑警風雲》茄鉛返中飾演男一號大陸刑警隊長高劍飛。導演：葉成康（香港），與張豐毅合作。
在二十集電視連續劇《海瑞罷官》中飾演反一號人物惡少趙西樵。導演：丁蔭楠，與楊立新合作。
在三十四集電視連續劇《金手指》中飾演反一號人物十惡不赦的富商包達欽。導演：馬玉輝
在二十集電視連續劇《代價》中飾演反一號人物陰險狠毒的由海外歸來的大律師李名倫。導演：陳劍飛，與薩仁高娃合作。
在二十六集單元分綱警察電視劇《光榮》第十四集《黑山門》中飾演義氣警察楊志紅。導演：藍海翰，與岳麗娜、李江、孫鵬、哈哈合作。
在1999年北京電視台春節賀歲片，十二集電視連續劇《九九艷陽天》中飾演男主角——大哥，與已故表演藝術家李婉芬合作。
在二十集電視連續劇《別了，冬天》中飾演男二號人物權娃。導演：何志明，楊亞洲，與楊亞洲合作。
在二十八集電視連續劇《武聖關公》中飾演曹仁。導演：鄭克洪，與呂良偉合作。
在二十集電視連續劇《警壇風雲》第一部中飾演陝北警察白二喜。導演：徐慶東，與李成儒合作。
在二十集電視連續劇《快嘴李翠蓮》中飾演變態狂敖可。導演：張多福，與李湘合作。
在三十五集電視連續劇《長河東流》中，飾演男二號王夫之，導演彭軍，與劉曉慶、姜文合作。
在二十集電視連續劇《白鷺謠》中主演鍾家大少爺鍾天和，導演王葳，與何賽飛合作。
在四十集電視連續劇《無字碑歌》中飾演反一號武則天侄子、宰相武丞嗣。與斯琴高娃、張鐵林合作。
在四十集電視連續劇《東方朔》中飾演男三號人物敢夫，與程前、秦海璐合作。
在二十集都市言情電視劇《情定CRD》中飾演男二號人物李大洋，與呂良偉、劉佳激物合作。
在二十集反映當代農村生活的輕喜劇片《福星臨門》中飾演反一號人物梅甘石，與吳京安、王倩華合作。
在二顫飢十集電視連續劇《遠東第一監獄》中飾演反一號人物吳天，與徐亞軍合作。
在三十集電視連續劇《女法官》中飾演重要人物周雍,與劇雪合作。
在二十五集電視連續劇《眼中釘》中飾演反二號人物余振江，與丁海峰合作。
在四十四集電視連續劇《神探狄仁傑前傳》中飾演武承嗣，與富大龍，楊冪，王靜等合作。
在三十六集電視連續劇《鑼鼓巷》中飾演國民黨偵緝處處長劉處座，與丁志誠，劉威，方曉鴿等合作。
在三十五集電視連續劇《鎖清秋（天地不容）》中飾演計劃謀權篡位的洪霸天，導演：吳錦源，與馮紹峰、楊明娜等合作。
在2010《新水滸傳》飾演
《新版水滸》梁忠書
北京大名府蔡京女婿梁忠書，與張涵予、嚴寬、高虎等合作。
2010年電視連續劇《永不消逝的電波》中飾演李士群，與趙立新，呂行，焦俊艷等合作。
2010年電視連續劇《虎符傳奇》飾平原君
㈤ 洪子誠《中國當代文學史》重點歸納
2010—2011中國當代文學史（上編）考試要點
一、單選
1．60年代初關於歷史劇的討論 史學家吳晗提出「歷史劇是藝術 也是歷史」的觀點 要求歷史劇不可虛構和誇張 文學批評家李希凡針對這一觀點認為「歷史劇是藝術 不是歷史」
2．郭沫若用毛澤東兩結合的方法談毛澤東的一首詞《蝶戀花》
3．1967年初毛澤東點名批判的文藝黑線人物是—周揚
4．第一次文代會舉行是在1949年7月
5.成立於1946年中華全國文藝作家協會的組織者是張道潘
6．日本投降以後 國民黨官方主辦的文學刊物是《文藝先鋒》
7.1943年重慶報道了毛澤東在延安文藝座談會上的講話的情況的報刊是《新華日報》
8.40年代後期 左翼文化的中心—香含輪港
9．毛澤東文藝思想的特徵是—實踐性
10．1962年5月《人民日版》副刊開辦了一個雜報專欄—《長短錄》
11．楊韶萱將《牛郎織女》的故事改編的劇本是《新天河配》
12．被稱石油詩人的是—李季
13．話劇《茶館》的導演是焦菊隱
14．對雜文振興有卓越貢獻的雜文作家是徐懋庸
15．把散文當詩一樣寫的作家是楊朔
16．當代敘事詩的開篇之作是《漳河水》
17．周立波獲得斯大林文學獎的作品是《暴風驟雨》
18．被稱為革命文學中的多餘人是孫犁
19．《紅岩》的作者是羅廣斌 楊益言
20．1958年新民歌運動背景下開展的一次大討論是對新詩發展的道路
21．毛澤東談新詩意見時提出的創作方式是「兩結合」（革命現實主義與革命浪漫主義相結合）
22．引發持續十年文革的直接導火線是對新編歷史劇《海瑞罷官》的批判
23．毛澤東對文藝問題的第二次批判是在1964年6月27日
24．郭沫若把從現實政治問題出發 到歷史中尋找事件和人物作為對現實發言的依託作為自己歷史劇構思的特點
25．郭沫若對曹操的評價—偉大的政治家 軍事家 詩人的形象
26．郭沫若寫《蔡文姬》的目的—為歷史人物翻案
27．郭沫若對武則天的評價—雄才大略 志於富國強兵 從諫如流 知人善任 富於人情味的君主
28—《蔡文姬》哪一部分內容具有愛國主義—「文姬歸漢」
29．《蔡文姬》揭示的近代中國社會和文學寫作的主題—國家 社會責任與個人情感的沖突.
30．曹禺在當代的第一部劇作是《明朗的天》1961年的五幕話劇是《膽劍篇》
31.在當代創作 改編的戲曲中 吳晗的《海瑞罷官》影響最大 並直接成為重要的政治事件
32．郭小川《將軍三部曲》聞捷《復仇的火焰》李季《楊高傳》是當代的寫實詩 《復仇的火焰》以新疆少數民族生活為題材 講述1950—1951發生在新疆東部巴里坤草原的叛亂和叛亂平息的過程 有著龐大的藝術結構 追求宏偉恢弘的氣勢 在展開事件發生的社會背景的描述上 在安排若干復雜交錯的人物線索上 在重視人物性格的刻畫上 有理由稱它為「詩體小說」
33．毛澤東指出中國詩歌的出路 一是名歌 二是古典 在這基礎上發展新詩
34.1964—1965話劇取材主要來自50年代以來社會主義時期的生活 有關亞非拉「反帝反修」運動的想像（如《剛果風雷》《赤道戰鼓》等）階級斗爭無一例外是所有作品的主題
《年輕的一代》《霓虹燈下的哨兵》《千萬不要忘記》受到當時評論界極高推崇 《千萬不要忘記》結構最為嚴好閉謹
35．賀敬之的政治抒情詩可分為兩類：一類相對而言格局較小 更多從民歌和古典詩歌取得借鑒《回延安》 另一類是「鴻篇巨制」《放聲歌唱》《十年頌歌》《雷鋒之歌》
36．郭小川在當代詩歌的成名作是總題為《致青年公民》的一組政治抒情詩 除「樓梯詩」「半格律體」之外還有「現代賦體」的形式 雪和山谷都採用當代流行的半格律體
二、多選
1．中國作協主辦的文學刊物有《人民文學》《文藝報》《新觀察》《譯文》《文藝學習》《詩刊》《民族文學》《文學評論》
2.「山西作家群」有那些稱號？「山西派」「火花派」「山葯蛋派」
3．趙樹理40年代的作品有《小二黑結婚《李有才板話》《李家莊的變遷》
4．1962年《人民文學》時報開辦的《長短錄》專欄的宗旨是表彰先進 匡正實力 活躍思想 增加知識
5．1956年與趙樹理同時被譽為中國現代的「語言藝術大師」的有郭沫友老裂若 巴金 茅盾 老舍 曹禺
6．十年文革被列為批判的電影有《早春二月》《兵臨城下》《燎原》《革命家庭》《紅狐赤衛隊》
7．楊朔的名篇有《荔枝蜜》《茶花賦》《雪浪花》《香山紅葉》
8．40年代後期被稱為自由主義作家的作家包括朱光潛 蕭乾 沈從文
9．《三家村札記》的作者有吳晗 鄧闊 廖沫沙
10．屬於政治抒情詩的有《放聲歌唱》《雷鋒之歌》《十年頌歌》
三、論述題
1．柳青《創業史》（第一部）藝術成就
《創業史》堪稱當代以反映農村題材並具有史詩性的鴻篇巨制 評論界用現實主義小說的最高尺度「廣度」「深度」來評價這部小說 足以證明它的藝術成就
小說正反兩條主線鮮明 並貫穿始終 小說對搖擺在兩條陣線間的代表人物梁三老漢形象的刻畫 評論界認為是《創業史》最突出成就的標志 梁三老漢的形象 一是形象的豐滿 厚實 二是揭示了社會現實面貌的深刻和廣度
小說運用了夾敘夾議的敘述方式，敘述語調與人物語言的鮮明距離有助於實現敘述者對故事的介入 顯示敘述者全知的權威姿態 直接揭示人物的情感 心理 動機 敘述語調還可以對人物事件做出解說和評判 從典型性和深度等方面評述 《創業史》的藝術成就顯然在趙樹理當代農村小說之上
2．老舍《茶館》的藝術特色
老舍的名作《茶館》（1957）為裕泰的茶館在三個時期（清末、民國初年、內戰爆發前夕）的變化，來表現19世紀末到新中國成立前的中國歷史變遷。過三個時代的對比，表達了作者對新社會制度往。老舍在展開這一宏大主題時，選擇從「側面」，從「小人物」生活變遷的角度入手，並把描述范圍限定在茶館這一「小社會」中。他沒有採取以中心情節和貫穿全劇的沖突這種當代話劇常見的結構方式，而採用被稱為「圖卷戲」或「風俗畫」的創新形式。眾多人物被放置在顯現不同時代風貌的情景中。劇中人物，涉及市民社會的「三教九流」，其中，王利發、常四爺和秦仲義是貫穿全劇的三個人物。
3．百花文學的特徵
絕大部分是短篇創作 寫作的這些作品中 固然有「老資格」作家 主要還是在四五十年代之交走上文學道路的青年作者 他們的創作表面上看呈現出兩種傾向 一種要求創作加強其現實政治的「干預性」更多負起揭發時弊 關切社會責任缺陷的責任 另一種則在要求文學向「藝術」的回歸 清理加在它身上過多的社會政治的負累 兩種趨向看起來正相反對 其實在作家的精神意向上互為關聯
4.「十年動亂」文學思潮
十年文學思潮成稱為政治文藝思潮 是一個特殊階段 不存在一種具體意義上的文學思潮 所謂文學思潮只是盜用文學的名義 實質上是一種普遍泛濫的極左的政治潮流 其中表現在兩個方面 一是以《紀要》為代表的對既往文學傳統和成就的全盤否定 《紀要》中心是炮製了一條「黑線專政論」 《黑八論》作為文藝陣線的代表 以《紀要》為代表的這股文化虛無主義潮流在文革中對文學進行了全面批判和掃盪 造成了當代文學一段難以填補的空白和斷層的歷史
5．《紅旗譜》開頭楔子的作用
一方面將事件向深處延伸 證明革命的歷史依據 另一方面是為正文提供鋪墊和對比
6．當代短篇小說討論的焦點問題
7．1958年郭沫若的一百零一首組詩「百花齊放的特點是什麼？
具有大躍進的時代色彩（1天等於20年）或詩及時配合政治的典範
8從題材角度講 短篇與長篇的區別
長篇側重於表現歷史 短篇更多關注現實 關注行進中的情境和事態
9．《文藝報》針對趙樹理哪一部小說展開了討論？《鍛煉鍛煉》
10．趙樹理文學觀念前後有何變化？
在小說觀念上 也堅持小說寫作與農村實際工作同一的理解 不過後來不在特別堅持把小說當做農村工作指南的那種看法 而且更突出了從傳統戲曲等相承的「教益」的功能觀
11．簡述《龍須溝》的內容和主題 體現了老舍的哪些基本藝術特徵
《龍須溝》以北京市人民政府未=為整理一條臭水溝為中心情節 通過住在溝沿上的大雜院的四戶居民在新舊社會不同的生活遭遇 表達力作者對新生政權的歌頌之情和「人民政府愛人民 人民政府人民愛」的中心主題
人物形象的個性化 戲劇沖突的生活化 人物語言的性格化
12．第二次話劇高潮的主要作品
《霓虹燈下的哨兵》主人公好八連排長陳喜 經得起資產階級的腐蝕和各種環境的考驗 《千萬不要忘記》主人公丁少純 機電廠工人 必須對青年進行社會主義教育 正確處理好日常生活中的時間問題《年輕的一代》主人公地質學院畢業生林育生 一個人的成長好與壞決定因素並不在家庭（革命血統論）
革命歷史劇有《兵臨城下》《紅色風景》《七月流水》《最後一幕》《杜鵑山》《東進行曲》 歷史劇有田漢《關漢卿》郭沫若《武則天》曹禺《膽劍篇》
大寫十三年——1950—1963 十七年文學——1949—1966（五六十年代 文革發生前）
四、名詞解釋
1．西南邊疆群——生活或戰斗在川西 雲貴等西南邊疆的解放軍戰士在搜集 整理當地民間史詩 抒情詩的基礎上進行再創作的一群青年軍人作家 其中有公劉 顧工等
2．第四種劇本——反映工農兵生活題材以外的其他題材的劇本 如岳野的《同甘共苦》 寫的是老幹部與他前妻及現任妻子的感情糾葛
3．非主流文學——那些偏離或悖逆主流文學規范的主張和創作 產生於文學規范要求有所放鬆 對規范發生多異性理解的時期 如「百花時代」 政策調整時期以及文革時期
4．海派小說
四十年代生活在上海的一些作者專門寫上海市民日常生活的一些作品和小說 被稱為海派小說 海派小說在三四十年代就受到文學界的批判 進入五十年代後更失去了存在的合理性 如張愛玲 蘇青等
5．《劉志丹》事件——1962年在中共八屆十中全會上 這部描寫劉志丹創建陝甘紅軍和根據地段經歷的長篇小說被批判為「為高崗翻案的大毒草」並引發出毛澤東的「利用小說進行反黨，是一大發明」的著名批語 最後成立了以康生為組長的《劉志丹》專案審查組「這事件受株連者數以萬計 許多人受到殘酷迫害」
7．九葉派 ——江蘇人民出版社把辛迪等九人的詩作以《九葉》作為詩集名而正式出版 故稱「九葉派」
8．七月派——抗日戰爭期間 在胡風主編的《七月》雜志上發表詩作或在《七月詩叢》專欄出版詩集的一批詩人 這批詩人大都受胡風文藝思想的影響 其中有些後來被打入胡風反革命的骨幹分子
9．三突出——在所有人物中突出正面人物 在正面人物中突出英雄人物 在英雄人物中突出主要英雄人物
10．三結合——領導出思想 群眾出生活 作家出技巧
11．三中心——
12．三名三高—— 名演員 名教授 高工資 高獎金 高稿酬
13．《紀要》
14．天安門詩歌
1976年 4月5日 清明節前後 北京數百萬民眾到天安門廣場用各種形式悼念周總理的逝世 其中詩歌是被廣泛用運用的一種形式 用來表現對四人幫極左路線罪行的譴責和憤懣盟的詩歌
15．地下文學——文革期間秘密和辦秘密的由知識青年寫的未公開發表的手抄小說和詩歌
16．山葯蛋派——這是一個含有土特產象徵意味和地域色彩的形象化的比喻 因為以趙樹理為代表的的包括馬蜂等六位作家都出生和生活在山西 都以山西農村生活為題材從事小說創作 即掛有出生地山西省的名字 還形象地賦予土豆這類蔬菜人格化的意蘊
17．黑八論——黑八論是文藝黑線的代表觀點 具體指「寫真實「論 「現實主義——廣闊的道路」論 「現實主義深化」論 「反題材決定」論 「寫中間人物」論 「反火葯味」論
18．文化性格——作家出身與生活經驗及其作品取材的地理區域 其特徵是地域的轉移 作家中心的重點由原來五四大多出生於南方江浙 福建 四川 湖南一帶的作家向當代出生於西北 中原一帶轉移 像晉察冀 陝甘寧 晉冀魯豫
19．樓梯詩——將詩行排列成梯形形狀的詩 原屬蘇聯詩人馬雅可夫斯基為適應朗誦需要將散文詩的長句切割成梯式排列而成為一種新的詩歌樣式 被稱為剁碎了的散文