❶ 為什麼說盧米埃爾和梅里埃開創了電影紀實與寫意
技巧與形而上的東西
——蒙太奇與長鏡頭の辯
鼻祖盧米埃爾
盧米埃爾創作電影時，手下一名攝影師第一次將一幕舞台劇照搬到熒幕中，於是，一種後來被稱作長鏡頭的電影攝制方法誕生了。可以想像的是，電影在當時作為一種新鮮而有趣的事物，不論是觀看一輛從熒幕盡頭開到眼前的火車頭還是兩個不斷打來打去的農夫，觀眾總是處於一種集探窺與喜悅的興奮心情當中。
階級社會里電影的最先受眾總是擁有社會話語權的資本家與流淌著高級血液的貴族階層，於是不可避免的，作為當時還處於主流地位的類似歌劇、話劇等舞台劇種因電影這種新鮮事物的誕生流失了相當一部分觀眾，而這些觀眾正是以上那些資產階級以及貴族。在這些容易接受新鮮事物的主流階級的推廣及影響下，電影逐步在一定地域范圍內確立了其生存下去並能夠持續發展的權利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影響，一種攝影師靜默在板凳上「不動的拍攝」的攝制方式為標志的電影形式，「舞台劇電影」誕生了。
這種形式的電影就如只用一台攝像機拍攝一場晚會，將畫面前的東西完全照搬上熒幕，沒有任何藝術價值可言，其電影攝制方式名曰「長鏡頭」，卻是指的最狹義上的長鏡頭，與後來巴贊理論中的長鏡頭理論完全不可混為一談。在這期間，《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》等一系列當今研究電影史的人大呼快哉的短片相繼拍攝。路易盧米埃爾亦將斯時的電影稱作「一種可以重現生活的機器」，驕傲的區別於愛迪生的「電影視鏡」那種製造動作的機器。
武斷的稱盧米埃爾那種固定視點的單鏡頭拍攝的電影沒有藝術價值也太失公道，任何被稱之為大師的人都經歷過從幼年到其成就之前那段一無是處的時光，而被稱作電影大師的理由盡管各種不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所說，「所謂大師正是因為他們自己那種獨有的風格，一種任何觀眾都能從一部其所作但事先不知名的作品中領略到的其獨有的節奏」，或許在無意中，《火車進站》創造了景深鏡頭，而後續的電影人逐步將其概念化，而盧米埃爾也成為了那個時代的電影藝術里第一塊里程碑上的名字。
普多夫金與愛森斯坦
有一段時期，蒙太奇基本成了前蘇聯國產電影的一切，這件事本身的戲劇性讓人不禁聯想起蒙太奇本身的特質，給予影片戲劇性的變化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻時光》中提到與蒙太奇相關的電影的戲劇性嚴格區別於「戲劇性」這個詞彙字面上的意義。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）與其相類的一個稱呼，「Cutting」。他認為隨著時代與電影藝術的發展，簡單蒙太奇（Monter）這個詞已經不能作為定義影片剪輯與嫁接這種復雜而又玄妙的手段的概念，至於找出哪個更完善的詞彙來代替，筆者翻閱有限的關於普多夫金的一切資料並沒有找出答案。或許可以將這個未知的詞彙歸結為他給蒙太奇下的一個定義，「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面的展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。在這個意義上，決定著影片的蒙太奇的，是導演們一般文化素養的水平。蒙太奇也決定於導演觀察生活，分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。最後，蒙太奇決定於導演作為藝術家的天資高低，這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系變為彷彿昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。
蒙太奇的奠基人，愛森斯坦的理論依然在當今電影理論界充當著基石的作用，或許直到下個世紀，假設沒有科技超越性的幫助，依舊沒有人有力將之搬走。較之於普多夫金，愛森斯坦的觀點更加明確一些，其《雜耍蒙太奇》中將蒙太奇的作用歸於使電影變得富有戲劇性，「蒙太奇在電影中就是有調理貫通的闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動的任務」，作為開創者同時又是一個革新者，愛森斯坦竭力反對，電影在長鏡頭下合理的時間順序，嚴格的因果邏輯與那種推移式的敘述式拍攝，而是主張「把無論兩個什麼鏡頭隊列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個隊列中作為新的質而產生出來的新的現象」。「在出色的電影大師的作品中，且不必談什麼激動人心的敘述，即便是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見……」，在愛森斯坦鮮明的理論中，我們不知該聯想到一個類似畢加索般激進的現實主義者，還是一個花白鬍子跳腳的老頭。不熟悉這段歷史的筆者不禁想起塔可夫斯基的一段話，「所有國內（指前蘇聯）那些被稱之為大師的電影導演，其成名之時往往都是二三十歲的年輕人」。也許斯時愛森斯坦正是一個激進的小布爾什維克吧。
回歸長鏡頭
達芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，巴贊，塔可夫斯基，戈達爾……
這幾個人分一下組的話，不外是前三後三，除非讀者對文藝復興的歷史不知分毫。想當年前輩們冒著暴君嚴苛的法律與羅馬教廷的酷刑打著復興古羅馬文化的旗號展開了轟轟烈烈的現實主義文藝復興運動，旨在藝術上回歸現實，接近平民，並運用隱喻的方法揭露那個時代血淋淋的不公與統治者的暴行。正如後來人巴贊等回歸長鏡頭一般，盡管沒有那個時代如此鮮明的斗爭意義，但就巴贊「攝影影像本體論」中所提出的反對愛森斯坦蒙太奇理論的觀點，認為愛森斯坦的蒙太奇理論已然過時，只有長鏡頭才理論才是現代電影理論來看，大有一取愛森斯坦蒙太奇理論而代之的豪邁。
巴贊理論體系中的長鏡頭已經完全區別於盧米埃爾時代的長鏡頭，那時候沒有類似長鏡頭理論等上升到概念的東西，完全是技巧性，且根據需要自然而然隨機產生的事物。就塔可夫斯基的觀點，長鏡頭完全是一種獨立的藝術種類，即便在電影藝術框架內，長鏡頭發展至巴贊的年代，已經有了三大類的區分，電影學院反復教授的推、拉、搖、移，四種攝像機操縱方法最開始也只是單獨作為長鏡頭拍攝的專屬方式。到而今，隨著科技的發展，將電腦特技運用到長鏡頭攝制中，擺脫了之前由於技術所限不得已而為之的自然暗轉與隱蔽剪輯的技巧，長鏡頭又有了質的飛躍。
作為筆者最沉迷的一部著作《雕刻時光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其長鏡頭的理論依然上升到哲學的范疇，的確，哲理性的東西用長鏡頭拍攝是最佳的選擇。但較之蒙太奇帶給大眾視覺的沖擊與感官的洗禮，長鏡頭下的電影往往顯得嚴肅，朴實，昏昏欲睡的大眾一般不會接受好萊塢製片廠以外的東西，或許只因為是尋找感官上的滿足，上升到藝術的精神層面，長鏡頭帶給人的的確是更深邃的東西。也許是一種見解，也許是導演的頓悟，也許是你跟局中人瞬間的共鳴……
當巴贊遇到愛森斯坦
——淺析「長鏡頭」與「蒙太奇」
一隻綠頭大蜻蜓，嗡嗡的飛過月色下的灌木叢，偏轉著翅膀轉過一片被風打來的樹葉，越過叢林與公路之間的鐵絲網，俯沖到斑馬線上空，傲慢的穿過第一輛賓士而來的汽車，越過第二輛呼嘯而過的汽車，緊接著啪的一聲，撞在第三輛汽車玻璃上變成一團漿糊，一部電影從這輛汽車開始了……
這是好萊塢電影《黑衣人》富有創意的一個開場白，電腦特技合成的蜻蜓，加上一組動感十足的長鏡頭。本文的主角之一——長鏡頭，盛裝登場。
法國電影理論家巴贊，根據自己「攝影影像本體論」的觀點提出了反愛森斯坦式傳統的電影拍攝方法，即與蒙太奇理論相對應的電影理論。迎合上世紀四五十年代現實主義盛行的現狀，現實主義電影也被深入研究，而與現實主義電影想契合的拍攝方法正是長鏡頭。就巴贊的觀點而言，電影就是將一個照相機攝像化，其場景由單幅且一格的膠片變成一副類似張擇端《清明上河圖》這樣需要一條長長的桌子鋪開，而且需要人一步一步走過觀賞的連續性極具因果關系的特大號膠片，依然是單幅一格。
安德烈.塔可夫斯基將鏡頭與鏡頭之間充當橋段與節點的地方稱之為電影的節奏——「一條海里生長的水草，隨著它緩慢優雅的搖曳擺動，我們得以知曉大海的潮汐、暗流、水壓、漲落」。而他認為對膠片生硬的剪接不僅破壞了這種節奏，且引發了電影時間上的「蝴蝶效應」，當人們無法關注電影內時間的真實性而是驚訝的發現於交戰雙方來回切換的鏡頭時，他們會感覺到時間過的如此的緩慢，猶如一隻來回搖動的鍾擺，指針卻不走一步。
當我們不從歷史的原因細致的分析長鏡頭的起源、發展，並且不考慮其在電影攝制方法上的鼻祖地位時，從另一個角度來窺探，把它當做為了展現塔可夫斯基哲學意義上的電影內時間的推移「從復制於長鏡頭的生命流程」來知道的時間感而衍生的一種獨立的藝術，我們便會領悟到《大國民》（又名《公民凱恩》）中為什麼要通過不漏痕跡的剪輯來來展現一組在熒幕中看起來自然暗轉的長鏡頭，就像那跟水草，隨著電影內時間的流動，隨著奧遜.威爾斯的節奏搖曳起伏……
於阿巴斯那跟貧瘠的土壤相稱的靜謐中；於安哲羅普洛斯悠悠的詩意中；於塔可夫斯基哲理的深思中……讓長鏡頭的魅力一一在大師的影片中領略吧。
本文的第二位主人公與上著相比就如上世紀四五十年代好萊塢類型片與伍迪艾倫的獨立電影的關系，前者是大眾意義上的主流，而後者卻是一種探索意義上的少許嚴肅的電影藝術。它就是那個被初學電影賣弄知識的青年用濫的詞彙——蒙太奇。
與巴贊的舞台劇式長鏡頭理論相比，愛森斯坦作為長鏡頭理論二號人物塔可夫斯基的老師的老師卻是絲毫沒有讓步的意思，畢竟他的理論要先於巴贊。不論長鏡頭畢竟是盧米埃爾兄弟第一種試驗使用並沿用至今的電影拍攝方法，巴贊的景深鏡頭理論嚴格來說是繼愛森斯坦蒙太奇理論之後對學院派電影的一種沖擊，正如叛逆的孩子不可避免的做出極端的舉動，但是現實主義浪潮中涌現的先驅者們不都是靠著這股革故鼎新的勇氣使陳舊的面貌煥然一新么。
蒙太奇，正如本文的寫作一樣，沒有嚴格按照時間的順序因果的邏輯，先從早於巴贊的愛森斯坦寫起，而是將其置後。蒙太奇的魅力正是使觀眾在某時某刻於電影中出離，與導演的意圖相契合。愛森斯坦在拍攝《十月》中完美的闡釋了這一點，他運用理性電影的原則，不僅展現了1917年2-10月發生的一系列事件並且揭示了這些事件的含義。
我們回憶愛森斯坦時一定不會忽略那部《雜耍蒙太奇》，其實辯證的看，塔可夫斯基並不能完全脫離其太老師的蒙太奇理論，就如書中所述「任何這樣的因素，它能使觀眾受到感受上或心理上的感染……」，把「任何」去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待電影，與其電影中所展現的博大深邃的精神主題。
當我們回到文章開頭那隻在影片伊始飛了足足三分鍾的綠頭大蜻蜓，在以好萊塢為代表的大片場制度下的大眾電影的攝制中，蒙太奇與長鏡頭的爭論已經不再成為問題，一切為了觀眾的眼球，蒙太奇是為了帶給觀眾感官的沖擊，長鏡頭可以用電腦特效製作，國產大片《雲水謠》開場有一個非常精緻的多變的長鏡頭，電腦將八個鏡頭合制而成，效果極為出色。但是就如數碼相機與單反機械相機相比，膠片攝影機與數碼攝影機，國產電視劇與美劇相比一樣，現代化的東西用起來總是不如老舊的有質感。所以藝術層面上，長鏡頭與蒙太奇孰優孰劣之爭從來都是未熄之火。
悠悠然，大師們已經長眠地下，但他們的思想卻通過各種形式在這個藍色的星球上傳播，電影誕生時盧米埃爾兄弟手下一個攝影師很自然的運用長鏡頭將一幕舞台劇搬運到膠片內，隨後是以膠片剪輯與嫁接為手段的蒙太奇理論的開創，直到類似文藝復興時期藝術家打著回歸古羅馬文化的大旗進行的文藝革新的長鏡頭理論的再一次勃發，從盧米埃爾兄弟到愛森斯坦到巴贊，從宙斯到普羅米修斯到達芬奇，從創世紀到文明的誕生到在文藝復興的大旗掩護下激流勇進的革新，從舞台式長鏡頭到蒙太奇理論到運動的長鏡頭。
「小溪—驟雨—河流—瀑布—海洋」（塔可夫斯基《雕刻時光》），這句話闡釋了單線發展的歷史真諦，所有的事物進行時，總不會脫離時間的范疇，無論是電影內的還是電影外的，當新的大師站起來時，一場新的世紀辯論才會正式拉開序幕……
❷ 淺談西方電影名的翻譯技巧
摘要:電影片名的翻譯對於國外電影在中國的傳播來說意義重大,不僅要言簡意賅地揭示劇情內涵,也要給人以美感,激發觀眾的豐富聯想,希望能一睹為快。好的譯名既要有藝術性,又要有實用性;既要符合語言規范,又要富有藝術魅力。除了要體現原片名的語言特色,達到與影片內容的完美統一,也不能忽視其 廣告 促銷功能。翻譯片名是一項重要的且富有創造性的工作,講究一定的 方法 與技巧。
關鍵詞:英文電影;名字;翻譯技巧
一、 文化 差異
文化是語言活動的背景,而語言又是翻譯的手段。當我們與他人交流時,僅僅關注的是語言本身就很難有效地交流,因而譯者在翻譯過程中起著舉足輕重的作用。如果我們對文化差異不了解或對於背景知識所知甚微就會導致很多問題。
1.不同的風俗習慣。在社會生活和文化交流中,不同國家會在這個過程中形成其特有的風俗習慣。所以在翻譯過程中,應盡量解釋出與本國文化存在差異的風俗習慣,盡量忠於原文表達出的 文章 的實際含義。
2.不同的宗教信仰。宗教文化是由人們宗教信仰的不同在宗教活動中隨之產生的一系列文化,有很多 諺語 習語是與宗教有關的。在中國,儒家、道家和佛教是對文化影響最深遠的三大宗教。與之不同的是,__在西方的宗教文化中起著舉足輕重的作用,這就需要翻譯者補充與宗教相關的知識,在這兩種文化中架起一座橋梁。
3.不同的 思維方式 。思維是語言的組成部分,而語言又是思維的表現形式。不同國家的思維方式表現為不同的語言體系。當表達時間空間概念的時候這種差異極為明顯。
二、翻譯的原則
電影片名往往以突顯影片內容,傳達主題信息,確立全片感情基調,提供審美愉悅,吸引觀眾,增加票房為其終極目標。片名佳譯、妙趣橫生而又發人深省,因其深邃的文化內涵和生動可人的語言而倍受中國影迷和英語 愛好 者的關注和青睞。在電影片名翻譯跨文化、跨語言的轉換過程中,往往體現了它的信息價值原則、文化價值原則、審美價值原則和商業價值原則。
三、翻譯的方法和技巧
1.音譯法。音譯就是根據發音將片名譯成另一種語言。如獲得第16屆奧斯卡獎最佳影片獎並被譽為「影史最偉大的愛情電影」的Casablanca譯作《卡薩布蘭卡》,就是採用了音譯的方法。片名採用音譯的例子還有很多,如羅曼·波蘭斯基執導的1979年版的電影Tess譯為《苔絲》以及HarryPotter《哈利波特》,採用的都是音譯,這些片名都通過音譯保留了一些「洋味」。
2.直譯法。直譯,倒並非一定是「字對字」「一個不多,一個不少」。因為中西文字組織的不同,這樣「字對字」「一個不多,一個不少」的翻譯在實際上是不可能的。恰當的直譯不僅能帶來很高的原語文化信息傳遞的信息度,而且能產生較高的文化信息傳遞的有效度。片名的直譯是比較簡單且 保險 的方法,由於是按照原片名直接譯出對應的漢語片名,它的好處在於能最大限度地保留原片名的味道。如:日本偷襲珍珠港是美國加入第二次世界大戰的導火線,以這個世人皆知的地方命名的影片The Pearl Harbor直譯為《珍珠港》。根據文學名著改編而成的影片也往往採用該名著中譯本的直譯書名,如:Jane Eye《簡愛》,Pride and Prejudice《傲慢與偏見》。
3.意譯法。英語和漢語畢竟是兩種不同的語言,有不同的文化內涵和表達方式,當形式成為翻譯的障礙時就要採取意譯法。意譯,也就是紐馬克所稱的交際翻譯。這種方法旨在保留譯語的「達」「雅」,喪失了原語的形式,但與此同時並未改變原語主要的文化信息,從而使譯語優美明了。另外由於東西方民族的價值取向、審美心理、文化背景等存在著諸多不同之處,在某些情況下,如果把片名直譯過來,也可能會失去原片名的本來意義,甚至可能產生一些錯誤的聯想,影響影片在觀眾心目中的形象,在這種情況下,可以採用意譯法,以凸顯影片的特徵,激發觀眾的欣賞慾望。意譯無法傳遞原語的全部文化信息(尤其是無法傳遞原語的形式特徵),但卻能產生很高的文化信息傳遞的有效度。片名意譯前需要先對影片內容、背景有深刻透徹的了解,這樣才有助於理解原名,使譯出來的片名與影片內容相吻合,並盡量再現原名的信息。意譯不但給了譯者創造的天地,也給了觀眾想像的空間。需要注意的是,譯者應使片名意譯得通順上口,讓中國觀眾明白。
總之,英文片名雖然很短,翻譯起來卻沒有看上去那麼簡單。不同的影片名側重點不同:有的是以人名或地名命名,有的是以時間或地點命名,還有的是通過影片名來描述整個事件的發展過程。因此,很難找到一個統一的公式將其套用在影片名的翻譯當中,也很難找到一種權威的翻譯理論專門用於指導影片名的翻譯,只有將不同的翻譯理論結合起來,在不同場合,用某種理論的某一點配合相應的方法進行翻譯,才能貼切地翻譯出合適的譯文。因此可以說,影片名的翻譯是一個艱難的再創造過程,每一種譯法都有其不同的遵循原則以及與此方法相適應的片名。總而言之,靈活運用這幾種方法,可以為各種各樣的影片名找到合適的翻譯方法,翻譯出合適的影片名。
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❸ 淺談庫布里克八部驚世駭俗的電影
星期五言：1960年，當庫布里克完成了《斯巴達克斯》的導演工作後，他開始醞釀起了自己的下一步電影:《洛麗塔》。許多人認為這是斯坦利電影生涯的一個轉折點，原因在於自此他贏得了其在好萊塢拍電影的「特殊待遇」——拍自己想拍的東西、絕對的導演控制權…如此，以庫布里克的天賦與叛逆，其電影的「飽受爭議性」與「驚世駭俗性」都是順理成章的了！從被天主教廷封殺的《洛麗塔》，到接收恐嚇信不斷的《發條橙》，再到近乎病態的《大開眼戒》...他的作品幾乎無一倖免引起社會的轟動與爭議。同時，庫布里克也在這些爭論中走向了偉大。
文：太虛宮
編輯：大土豆
圖片：網路
當然，好萊塢的特殊待遇可絕不是成就庫布里克之偉大的唯一因素。我們曾在過去的文章中說過:沒幾個導演能比庫布里克更擅長用純視覺、聽覺語言講故事了；再者，也沒有誰比他更善於把握電影節奏了…真正的原因還是要到他的電影中去尋找。
自上世紀六十年代初到庫布里克去世為止，他一共出品過不到10部作品，這決算不上高產。也全賴於此，本人在此得以對其每部作品逐一進行談論。一切就從那個「轉折點」說起吧——
（註：1、所有評論均屬個人觀點；2、所講電影按其創作時間線排列，你會看出庫布里克總在調整自己、趨於完善自己、嘗試創新的特點；3、文末附《巴里·林登》網路雲鏈接）
1、《洛麗塔》（1962）
「他會利用你的視覺意識，從而顛覆你的慣性思維」
▼先來看下面這組圖片（注:床上的是夫妻倆，床頭上擺著的照片是男人的繼女）
我想即便是沒看過整部電影的人，在看過這幾個場景也該知道男人心裡在想什麼了吧！試想:父女戀、亂倫心理、對妻子世俗的厭惡等等這些細思極恐的復雜情感，導演用幾個表情、一個相片、一把槍的道具就講明白了。這便是庫布里克的視覺故事，他能用最少的道具、最簡單的鏡頭與台詞把人物最復雜的心理表達出來。
那麼，觀眾在感受到人物的心理動機後接下來電影會發生什麼，導演會讓男主拿槍殺人嗎？
如果你這么想就大錯特錯了，庫布里克可不會跟著套路走！他會反其道行之，讓劇情發生意想不到的轉彎...（至於怎麼轉彎，大家還得自己看。）
不得不說，看庫布里克電影的樂趣之一也在於此:意想不到的情節加意想不到的電影處理手法。
2、《奇愛博士》（1964）
「介於「過家家」與「極致美工」間的黑色幽默」
我們再來看看庫布里克在《奇愛博士》中是怎樣用兩個極端的方式來達到對電影風格的顛覆的——
他會把電影中涉及的美國軍方的所有軍事守則以及行軍設備道具做的連FBI都挑不出什麼毛病，他會把美國國會和軍情室布置的比真的還像真的。
然而，如此龐大而細致的服化道工作完成後，演員們在其中上演的卻是一場嬉笑怒罵的黑色喜劇，像是一群軍事家政治家在玩兒過家家。我不知道之後周星馳的《國產凌凌漆》有沒有受到這部電影的影響，但在庫布里克之前，絕沒有人敢如此挑釁國家政治。
自然，這部電影開創了黑色幽默、政治諷刺劇的先鋒，當然它也飽受了社會的爭議。
3、《2001太空漫遊》（1968）
「視覺、聽覺的華麗在先，思維意識的前衛在後」
這部《2001太空漫遊》的偉大已經無需多說了。無論是在視覺創新、鏡頭運用還是音效、剪輯上，導演以及創作團隊都做出了史無前例的創新。
更可貴的是，你永遠無法對這部電影定性，它不屬於懸疑片、不屬於紀錄片、不屬於歷史片...你唯一能給它貼上的標簽就是「庫布里克」！有關《2001太空漫遊》電影分析，請參照本人的另一篇文章：（從局部看《2001太空漫遊》的偉大之處）
4、《發條橙》（1971）
「用暴力本身闡釋暴力，一切不攻自破」
撇開《發條橙》的內容與爭議性先不說，光是那些視覺、聽覺與節奏上的刺激，已經讓人慾罷不能了，從電影構圖，到大飽和的色彩運用，再到音樂畫面剪輯，所有這些電影元素都能讓你得到前所未有的感官刺激。
當然，享受這一切有個前提——你得突破一些道德意識局限。原因很簡單，導演把這種「視覺美」與「暴力」、「色情」捆綁到了一起。
如果你以為這是一部簡簡單單的宣揚暴力的電影，那就未免太小看庫布里克了。導演在電影的後半部分用了大量的篇幅來闡述「暴力被馴化」、「社會價值觀的真面目」、「輿論動機」等這些個問題。
每次在看這部電影時，其闡釋暴力的手法總能讓我想起《猜火車》，而暴力與反暴力的二元對立性又能讓我想起《天生殺人狂》。當然，論電影的震撼度，無一能跟《發條橙》相比的。
《發條橙》無疑開創了審視人類暴力與犯罪的新視角，至於那些爭議，只不過說明庫布里克對於自己的時代太過「前衛」罷了。
5、《巴里·林登》（1975）
「只要他想，就能用攝像機把你帶到任何時代」
聽說庫布里克在拍攝《巴里·林登》前盯上了華納的一台老式米歇爾BNC攝影機，由於那攝像機長期沒人用，負責人慷慨地把它送給了庫布里克。而到事後被人問起這台攝像機，負責人才得知這是台無價之寶，悔之莫及。沒錯，庫布里克就是拿著這台BNC攝影機，改裝上了超大光圈F0.7鏡頭，去拍《巴里·林登》了！於是，我們得以看到兩百多年前關於英國王室那如同油畫般的畫面。
上面這個故事告訴了我們，庫布里克到底是怎樣一個容電影技術性與藝術審美性於一體的天才。他和他的美工團隊結合了「維多利亞時期」的畫作，打造出了一個屬於他們自己意向的活生生的「喬治時代」，三個小時的電影，就像做夢一樣。
另外一點，關於《巴里·林登》的節奏，在庫布里克的電影中從沒有出現過「唰唰唰」式的快速剪輯（除非純MV式的段落），他從不強塞入電影過多的情節與信息，他的電影永遠都是視覺美感先於戲劇張力的，他的故事也從來都是不緊不慢地去講述的。於是我們便能看到其電影中大量「固定鏡頭」以及緩慢的「推軌鏡頭」的運用，以及《巴里·林登》中的旁白敘事。
當這種「不緊不慢」講故事的方式應用到他的下一部電影時，我認為它被發揮到了極致。
6、《閃靈》（1980）
「視覺與表演的完美結合」
提起恐怖片，我想大家總會想到一些必要的元素，比如說黑夜、血腥殘殺場面、可怕的面容、近距離的跟拍鏡頭等等。然而，在庫布里克的《閃靈》里，這些元素基本一樣都沒用上。這是一部純粹的心理恐怖片。那麼，庫布里克是怎樣做到「恐怖驚悚」的呢？我們來看以下三點——
1、鬼魂就那麼出現了
大衛·林奇說過真正的恐懼不是發生在黑暗中，而是光天化日下，它也不是發生在你的背後，而是眼前，就像《閃靈》...沒錯，當《閃靈》中那個通靈的小男孩兒丹尼騎著玩具車來到轉角處時，沒有事先鋪墊，沒有音效渲染，那對死了的雙胞胎姐妹就那麼站在丹尼的眼前了...這種視覺沖擊所勾起的想像空間足以嚇得讓人起雞皮疙瘩了。
2、一摞寫著同一句話的紙
試想一下:如果你看到某個身邊的同事每天都在對著電腦打字，忙的頭都抬不起來，十年如一日。突然有一天，不經意間你發現他其實根本沒在那工作，只是自己在跟自己聊天...這是一件多麼恐怖的事！
回到《閃靈》中，我們都知道那個傑克（傑克·尼克爾森飾）是個作家，他整個冬天都在打字機上創作自己的小說。然而，當我們跟隨他老婆溫蒂的視角拿起那厚厚一摞列印稿時，最可怕的事情出現了:所有紙上都只寫著一句話——「只有工作，沒有玩樂，傑克呆若木雞」…
沒有什麼比這種視覺效果更讓人恐怖的了。這便是庫布里克專有的恐怖表現手法。
3、傑克·尼克爾森的表演
在此要特別提下傑克·尼克爾森的表演。我認為他的戲全在他的面目上，而他恰恰是那種能把生活中細微本色的面部表情運用到劇情中的演員（可悲的是我們的演員恰好相反）。
這種細微的表演方式恰恰與這部電影所要的那種心理病態的感覺相符。於是便誕生了這部發生在現實中的超現實恐怖電影。
7、《全金屬外殼》（1987）
「他將節奏與鏡頭在這部電影中發揮到了極致」
要知道，庫布里克節奏感的獨特性可不止體現在局部，在電影的段落把控上也絕對不同於好萊塢其他商業片。我們來看《全金屬外殼》，當那個海軍陸戰隊的士兵比爾被教官折磨、被戰友排斥，精神近乎崩潰之時，電影似乎達到了最高潮，比爾拿起槍打死了教官，然後吞彈而亡。
而至此，電影只走到了一半，來看導演接下來是怎麼處理的——幾秒鍾的黑屏，淡入，一個越南妓女出現在屏幕中，跟隨妓女扭動的屁股以及音樂，我們進入了越南前線。至此，觀眾的情緒徹底鬆了下來。
電影就這么由緊密轉到了鬆散，由專制轉到了無政府主義，由嚴肅轉向了荒誕...如此強烈的反差與節奏處理在電影史上是絕對獨一無二的。
我們如果把電影分成部隊訓練、前線對戰的前後兩部分的話，那麼通常，導演都會試圖去尋找一種前後的因果關系，而庫布里克偏偏反其道行之，前半部分的主角乾脆通通死掉，配角在後半部分又成了主角，這未免讓我們感覺到:那些所謂的戰爭理由與戰爭中的死亡根本就是兩碼事，這便是庫布里克的獨特視角？大家自有見解。
另外說下這部電影的鏡頭運用。導演再次用純鏡頭語言與電影空間向我們傳遞了他的觀點與叛逆，在此只需舉出一例，看圖，隨著鏡頭拉遠，景別增大，我們看到了什麼——
8、《大開眼戒》（1999）
「他的臨終遺作，卻感覺還有使不完的勁兒！」
我想大師的臨終之作已經無需多說了，所有拍攝風格都是「庫布里克式」的——完美的構圖、精準的節奏把控、一絲不差的音畫配合、大膽而前衛的情節設置……
當然，除此之外還少不了他的創新，盡管此時他已經七十多歲了。他將中產階層的空虛以及罪惡感深化具象成了一種「神秘主義」的概念，在這種概念下，那些有錢人的糜爛、亂倫、吸毒行為變成了一種儀式，這種「儀式」又通過庫布里克的鏡頭表現了出來。
一切還是那麼驚世駭俗，一切還是那麼飽受爭議。
最後用他朋友西德尼·波拉克（導演、製片人）說的話來結束這篇文章吧：
「我不記得史坦利有什麼電影是不具有爭議性的……而十年之後，這些電影都成了經典。」
沒錯，如今的我們已經沒有人懷疑庫布里克的偉大了，因為他電影的高標准以及所引起的社會爭議已經足以證明其偉大了。
附：《巴里·林登》網路雲鏈接
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❹ 根據摩登時代和羅馬假日兩部電影淺談二十世紀三四十年代的好萊塢電影
好吧，電影1895年才誕生。也就是說，20世紀初，電影才在法國剛剛開始被人所接受。至於好萊塢，其實真正的興盛是從20世紀30年代開始，也就是美國經濟大蕭條變相的促進了美國電影的繁盛。如果說真正的20世紀初的話，20世紀30年代應該是不太算的。
如果真的要做這個時期的美國電影的話，那個時期比較有代表性的也就是格里菲斯的1915年的《一個國家的誕生》，和1916年的《黨同伐異》。都是以那個時期的社會為背景，涉及一些三K黨，種族歧視等等問題。薩杜爾曾經說：「如果很好的回顧一下歷史，1915年2月8日《一個國家的誕生》首次在美國上映的日子乃是好萊塢統治世界的開始，同時也是至少在以後幾年間好萊塢藝術稱霸世界的開端。」
格里菲斯雖說是里程碑式的人物，但是也許大家不會太對那個年代感興趣，稍稍提及一些就好。但是從1913到1927年有聲電影《爵士歌手》開始帶領好萊塢進入黃金時期，這10多年都是查理·卓別林默片的天下。比如《城市之光》，《摩登時代》，《淘金記》等等。這個大家多少有些了解，資料也比較好查，可以著重這方面。
當然，如果想更豐富的話，可以簡略講述一下比如第一部彩色電影《名利場》，第一部有聲電影《爵士歌手》，這些有代表性的電影後來都進行過翻拍，也有代表性，時間也是20世紀20年代末30年代初左右，比較符合你要求的時間背景。甚至也可以略略提到好萊塢稱霸世界開始的30年代，比如秀蘭·鄧波兒，比如大量改編拍攝的名家電影，像是《小婦人》，《茶花女》，那個30年代是好萊塢開始振奮人心的黃金時期。略提這里也未嘗不可。
建議參考一下北京電影學院的教材《外國電影史》，會有很大幫助。
希望以上這些能幫到你。
❺ 東西方電影文化差異
有些可以體現差異的電影先給你推薦下
<面紗><西洋鏡>
刮痧，喜宴等
從電影著手，淺析東西方文化的差異 很多人都說，東西方的文化一直存在著很大的差異，這種差異不止局限於語言上，更多的表現在一些細節上。
就像中國人的影片，在外國人眼中，一直以來所被他們看好的還僅止局限於中國功夫，除此之外，對中國的文藝片，他們好像一直不怎麼買帳；
而外國人的影片，似乎在中國人的眼中除了特技以外，一些外國人特有的表達方式也都在翻譯中被消減了。
其實最直接的對比，就是拿中國人拍的武俠片與外國人拍的科幻片來看：中國人的武俠片講究的多半是動作的華麗、大氣，語言上比較蒼白，講究的往往是神態以及一些內心戲的表白，從而體現英雄氣短、兒女情長的那種中華民族精神。並且把很大一部分的力氣用在了選景上，卻乎略了一些人物本身的魅力；
而外國人的科幻片，也許人物本身沒有什麼特別的演技要求，但他們的語言方面相當幽默，而且往往從大處著手，把特技放在一個很高的位置上。無論是場景的特技還是人物打鬥的特技都顯的相當炫目耀眼。人物的個人魅力往往通過外在的更直接的視覺系效果來體現，通過視聽的方式來加深觀眾對人物的個性魅力的理解，而不是從其內心深處的東西來挖掘一個人。可以說西方人表達的一些東西更直接。
從電影本身也可以看出東西方人在個人的人生觀以及價值觀上的差距。因為外國人他們不論從科幻還是魔幻題材的影視作品中，往往所反映的都是一些與明天、與未來有關的東西；而中國人則更多的喜歡拍古裝戲，或者就是拍一些五六十年代的農家題材的片子，顯得相當的懷舊。就如同外國人喜歡提前消費，而中國人喜歡把錢存銀行一樣。
這就是中西方人的文化差異。
在影視劇選定角色上也是如此。外國人顯的更加開放大氣，往往喜歡將主人公英雄人物放在一個優秀的團隊里，不論是主人公也好，還是他周邊的夥伴，都是相當有個人魅力的傢伙，而整個團隊則有整個團隊的魅力；
中國式影片如果是武俠的題材，往往將主人公描寫的相當到位，而其他的人物則顯得相對蒼白，而且比較喜歡個人英雄崇拜，團隊精神不足。
我想也許這就是東西方文化在電影中的最明顯的體現吧！
從電影內容看東西方文化的差異
中國不能拍出和西方人一樣精彩，出呼意料的動作片，
這是地方文化差異，就像他們不可能拍出像我們這樣的武俠片一樣的道理！
不知道你們有沒有發現，中國人的想像力，是往洞穿宇宙奧秘發展的...比如說太級，人體經絡，氣功，長生不老...
而西方人的想像力是往科技，技術，科幻發展的...
中國，日本，韓國的恐怖片多以鬼怪出鏡，我認為美國人肯定看不懂是什麼意思，可能只認為那人長的丑了一點，
而西方人的恐怖片，多以血腥，暴力，科幻出鏡...我們不覺得恐怖，而是覺得想吐！
西方人認為外表可怕的就是恐怖，
而中國人卻是認為內心可怕的才是恐怖...
❻ 從影視作品淺談美國文化價值觀
]影視作品就像歷史文化的一面鏡子，透過影視作品我們可以了解不同文化背景下人們的生活觀念與態度。美國的影視作品之所以俘虜了全球人的眼球，一個重要的因素就是將美國文化價值觀巧妙地貫穿於其中。本文從捍衛夢想、追逐民主自由以及人性的光輝三個方面對美國影視作品中的文化價值觀進行了分析與總結，讓我們在通過影視作品了解美國文化的同時，也能對自己的人生觀、價值觀有重新的定位與思考。
美國的大部分影視作品都是選用親情、友情、愛情、正義以及科幻為線索。大規模耗資製作的華麗場面，再加上其政治、經濟、文化的優勢，使美國文化中的個人主義、英雄主義、自由與民主藉助影片完整地展現在觀眾眼前，由此引起人們的思索與探究。美國影視作品傳達出的道德關懷和人道主義，物質進步和增長以及追求自由與平等的價值觀都值得觀眾借鑒和學習，而這些不僅是美國經濟、文化發展的支柱，同時也成為世界上大多數國家所樂意標榜的完美價值觀。
一、美國的文化價值體系
美國文化體系的構建大多數來源於它的移民文化，所以美國的文化被稱作一個“大熔爐”。美國的傳統文化大多數是盎格魯撒克遜人從他們的原住地所帶來的，盡管融入了許多移民國的文化，大體上還是以英國的傳統文化為主。自由女神像，芭比娃娃，《美國哥特式》，野牛鎳幣和山姆大叔被視為美國傳統文化的五大象徵，由此派生出的民主政體、自由原則、個人主義和英雄主義也就成了美國傳統和主流的文化價值觀。由於美國是一個新興的資本主義國家，傳統文化保留的時間也相對較短。美國的現代文化也是由傳統文化逐漸過渡而來，主要表現在美國夢，自由與平等，道德主義與人道主義之上。無論是美國人，還是亞洲和拉美人，他們都把美國看成是實現夢想的搖籃，並想通過自己的努力在這片土地上有所獲。同時，作為一個建立在自由之上的國家，自由與平等同樣在美國文化體系中占據了最重要的位置，這是由於早期的美國殖民大多數來自殖民國的中下層階級，他們嚴格反對“舊世界”的許多不平等現象，希望實現真正意義上的自由，即自己管理自己的生活。大多數美國人都有著虔誠的宗教信仰，因此道德主義和人道主義也被視為美國文化價值觀中的一個重要組成部分。總的來說“美國的現代文化正在從隔閡走向統一”。當然這與美國的社會體制的改革密不可分。
二、從影視作品透視美國文化價值觀
(一)捍衛夢想
1.不同人的不同夢想
電影雖作為一門視聽藝術，但是在物慾橫流的今天，大多數電影也不過是人們在閑暇之餘以供消遣娛樂的玩物。但是對於真正讓人看後有啟示、有收獲的電影還是一樣會得到觀眾的熱衷與好評。美國的大部分影視作品都在造夢，它並不僅僅局限在某一小小的部分。有希望實現種族平等的夢;有渴望過上富足生活的夢;有盼望登上萬眾矚目的舞台，成為明星的夢;也有期望拯救全人類，探索未知世界的夢。而這些無一例外地都從另一個角度彰顯了美國人的個人主義和英雄主義的價值觀。無論是哪種意義上的夢，人們都籠統地把它稱作現代意義上的“美國夢”。盡管不同的人對這個詞語有自己不同的理解，但是他的軸心始終不會改變，美國這塊土地提供一個可以實現夢想的平台給人們，即“人人都有成功的希望和創造奇跡的可能”。
2.從《阿甘正傳》淺析阿甘的永不放棄
美國的許多電影都對“美國夢”有一個非常完美的詮釋。影片《阿甘正傳》和《當幸福來敲門》就是展現美國夢的典型。在《阿甘正傳》中阿甘由始至終都貫穿著“笨有笨的作為”這一思想。盡管他是一個智障兒，但是憑著對生活永不放棄的信念，他順利地完成了大學學業並參了軍，最終還成為人們心目中的戰斗英雄。命運對每個人來說都是未知數，我們永遠無法知道等待我們的下一站會是什麼。上帝為你關上一扇門的同時，也會記得幫你打開一扇窗，透過窗戶，陽光依然可以照進來。阿甘的故事教會人們只要敢想敢做，一切皆有可能。
3.從《當幸福來敲門》中解讀克里斯是如何捍衛夢想
另一部將現代意義上的“美國夢”詮釋得很完美的電影就是The pursuit of happiness，美國電影《當幸福來敲門》取材於真實的故事。故事的主人公就是當今著名的投資專家Chris grander。這部電影屬於勵志電影，但是卻與簡單地描述個人了奮斗與夢想的勵志電影截然不同。它成功地刻畫了一位瀕臨破產，老婆棄家，只有和兒子相依為命的窮酸落魄業務員的形象，最後是如何憑借自己的努力成為知名的金融投資家的故事，而這一過程沒有堅強的意志與精神的支柱，常人是很難做到，兒子就是他不斷奮斗下去的動力。克里斯在影片中說：“我生活的這一部分叫做搭公車;我生活的這一部分叫做冒傻氣;我生活這一部分現在的一部分叫做疲於奔命，我生命中這個階段的階段叫做幸福。”這部影片不是一味地強調個人的奮斗，腳踏實地抑或是憑借聰明的才智去獲得成功。這里的幸福不是一個目標，一個方向，更是一種責任，一種權利。追逐夢想不是一味地行走，偶爾也需要停下來思考一下，人生的目標究竟是什麼，有夢想就要好好地去捍衛它。
(二)追逐民主自由
1.美國文化價值體系中的自由與民主
平等與自由是美國人一直以來普遍認同的觀念，美國人雖然沒有統一的思想，但卻有普遍認同的觀念，即以平等和自由為中心的價值體系。美國的《獨立宣言》更是將平等與自由放在了首位，他明確地指出“我們認為以下這些真理是不言而喻的：“人人生而平等，造物主賦予他們若干而不可轉讓的權利，其中包括生命權，自由權和追逐幸福的權力。”美國的自由與民主似乎就是上帝賜予他們的光環。在好多美國電影的開始，都有過這樣的`一幕，在一片金色的光芒中，一個象徵著美國人民爭取自由、對美好生活的嚮往與追求的女神像高高地聳立在紐約港口的自由島上。因此民主與自由也就被反復地穿插在影視作品中。
2.在《肖申克的救贖》中安迪和瑞德對自由的追求說到美國文化中的追求自由，同樣也會把大多數觀眾的視覺拉回到1994年上演的《肖申克的救贖》當中。“有一種鳥兒是永遠也關不住的，因為它的每片羽翼都沾滿了自由的光輝。”這部電影用第三人稱的旁白描繪了肖申克監獄所發生的故事，以瑞德的視角描繪了安迪的所作所為和因為他而得到救贖的肖申克監獄的人們。本片最能吸引觀眾的還是主人安迪公強大的內心的力量和對自由生活的執著。他說人生可以簡單地歸於兩個選擇：忙著活，或者忙著死。影片的整個過程中我們可以看到主人公渴望自由的執著從來沒有停止過。花19年用石錘鑿出一個洞，是什麼給了他動力，是內心的希望的火種。“Fear can hold you prisoner，hope can set you free.”這也是作品本身所要告訴人們的。
(三)人性的光輝
1.人性的光輝是美國電影持久不衰的秘訣
美國的電影自始以來雖然在極力製造各種英雄神話，以各種視覺效果打造影片的獨特文化。如《真相至上》《戰馬》《泰坦尼克號》《2012》《驚濤大冒險》《危情時速》等。但無論是法制題材的電影抑或是一些巨型的災難片、科幻片，他之所以吸引觀眾的注意力，一個重要的秘訣就是將人性的光輝巧妙地穿插在了整部影片當中。
2.《綠里奇跡》中黑人死囚約翰及監獄長的身上所呈現出的人性的光輝
拍攝於1999年的《綠里奇跡》，它同1994年的《肖申克的救贖》一樣同屬監獄題材的電影。監獄，是最陰暗恐怖的場所，充滿恐懼又令人毛骨悚然。盡管在這樣的地方，也不乏閃耀著人性的光輝。在《綠里奇跡》中，黑人死囚犯約翰·科菲相貌恐怖，體形碩大，但卻身上有著溫暖的愛心和神奇的力量，他和監獄長保爾·艾治科姆一起誠心地幫助死囚們平靜地、安心地走過了人生最後的旅途，演繹出一段感人的故事。而中國恰巧相反，盡管監獄中也有許多感人的故事，但是因為教條主義的影響，很少有人去觸及。
3.《泰坦尼克號》中人性的真、善、美
影片《泰坦尼克號》是一部里程式的電影，自1997年上映至今，一直為人們津津樂道，這部電影之所以震撼人心，不僅僅是因為偉大的愛情，還有人性。“讓婦女和兒童先上”而不是“領導先走”。這是在船沉沒的那一刻，霍利克用錢收買大副要求先上救生艇這一戲劇沖突強烈地表現了出來。在生死面前男士們自己浸在水中，讓婦女兒童先上救生艇，他們克服了人性的自私，他們都是英雄。在“泰坦尼克號”沉沒的那個瞬間，船上相擁赴死的老年夫婦，母親講著故事和兩個孩子一起葬身海底，牧師在最後一刻還不忘給予人們精神的安慰，這都顯示出人類那無與倫比的偉大和無畏，他們就像會思考的蘆葦在自然的毀滅中迸發出了撼天動地的力量。一場災難，見證了人的脆弱，但也同樣見證了人性本身所含有的真、善、美。關於人性的主題，無論電影、電視劇、動畫片，總會讓人看後有思考、有收獲，也會成為人們永久歌頌的美話佳談。
4.從《拯救大兵瑞恩》中看硝煙彌漫中閃爍的人性的光輝
《拯救大兵瑞恩》在大多數觀眾眼中，它不過是一部精心製作的美國愛國主義宣傳片。但如果仔細觀看，將會領悟影片其深層次的含義。一個母親有四個兒子參戰，三個同時戰死，於是美國參謀總長下令無論如何要將身陷前線的第四個兒子安全撤回。作為現代民主的發源地之一，美國的立國精神就是強調個人價值。盡管“戰爭沒有仁慈，殺戮沒有良知，但硝煙彌漫中仍閃耀著人性的光輝”[4]。八個去救一個人，為的是不讓一個年老體衰的母親，經歷所有兒子都命喪戰場的噩耗，相信看過此片的大多數男性也會在此片中找到自己的影子。[5]
三、結語
美國的影視作品憑借其別具一格的文化特色在全球范圍內樹立了標桿。美國影視作品所反映出的尋求夢想，追逐自由以及對個體生命價值的尊重等價值觀已成為全球文化價值評判的標准。欣賞影視作品不僅可以幫助我們不斷提高對美國文化的深入了解，而且可以掌握語言本身的應用能力。大多數影視作品中都對中美文化的差異及沖突進行了描寫和探討，了解不同的文化背景、歷史背景和地理區域的差異，可以有效地促進跨文化交流的順利進行。取其精華，去其糟粕，更好地繼承和發揚中華傳統文化。
❼ 戰爭題材電影淺析
關於戰爭題材，入手基本從幾個方面，宏大戰爭場面、人物光輝形象、內心深處刻畫……
人物方面又有大人物、小人物，關鍵決策者、不見經傳的普通一兵又抑或糾結矛盾身處戰爭中的反戰者……
印象最深刻《諾曼底大風暴》（另譯《艾帥與登陸日》），描寫了最高指揮官艾森豪威爾的深思熟慮，深夜裡劃亮的火柴和走出指揮所艙門時的驟雨，能夠讓人把戰爭勝利狂歡和運籌帷幄的壓力糾結鏈接起來。
對戰爭中的人物內心刻畫最細致的我認為是李安的《比利林恩的中場戰事》，主人公的被動的一舉成名和發生在現場的難以名狀的真實之間讓他一度低沉消極，幸好有一個愛他的姐姐以及愛神突然的降臨加之自身的掙扎思索，比利林恩最終走出矛盾的牢籠……
比之《美國往事》的講故事的反思模式，《比利》更能讓人通過走進主人公內心通過思考產生共鳴得出結論。
主題電影在中國電影史上佔有濃墨重彩的篇章，在中國人民志願軍赴朝作戰70周年之際，《英雄兒女》4K修復版上映，再現英雄歲月。影片中的人物和故事基本都有原型，血肉之軀和鋼鐵意志譜寫出一部部可歌可泣的英雄贊歌。作為主題電影，人物內心的挖掘顯然讓位於民族大義家國情懷。
再有向《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》等以團隊作戰為底本的描述，《赤壁》《三國》《斯巴達》等古代戰爭
也有以記錄戰爭為思路的《我的長征》等等……
❽ 淺析旁白在電影《肖申克的救贖》中的運用
《肖申克的救贖》曾獲得七項奧斯卡金像獎提名，卻全軍覆沒，打敗它的是《阿甘正傳》。當時的民眾更熱愛夢幻狂熱的美國夢，不想被現實桎梏。人們對於藝術作品的價值感知總是後知後覺的，就像梵高的《向日葵》，隨著時間的推移，人們也越來越感受到《肖申克的救贖》的魅力與價值，豆瓣評分高達9.7分，成為中外公認的影史第一。
影片講述了銀行家安迪被誣告謀殺了妻子和情人，法庭宣判其終生監禁的故事，主人公安迪用19年的時間完成了對自我、獄友、肖申克監獄的救贖。導演並沒有將故事的講述者設置為主人公安迪，而是巧妙地選擇了在肖申克監獄資歷更深的獄友瑞德，這是一種極具智慧的選擇。
瑞德的飾演者摩根•弗里曼是大器晚成的影視演員，他的聲音平靜沉穩，讓人津津樂道，好萊塢誇贊他為上帝之聲。 禁錮與自由、絕境與希望、反抗與救贖， 這些影片極力傳達的主題通過瑞德的旁白穿過每個人的身體，在靈魂間回盪。影片之所以取得如此巨大的成功，旁白功不可沒。
今天我們就來分析一下， 旁白在電影《肖申克的救贖》中的應用。
1，旁白的起源與發展
電影與文學雖是兩種獨立的藝術形式，卻有著千絲萬縷的關系。文學在中國有著極高的地位，相比之下電影更像一位年輕人。大量電影改編自文學作品，然而電影習得的不僅僅是內容，還有藝術手法，其中旁白的起源便來自文學作品中的「介入敘事」。
20世紀20年代，有聲電影出現了，「偉大的啞巴」第一次說話了，畫面與聲音的相互融合成為電影史上重要的的里程碑。文學作品中的「介入敘事」脫離紙張的二維限制，來到電影世界，成為電影中的文學元素，包括台詞對白、音樂、音響音效等，旁白作為台詞對白的附屬形式孕育而生，極大地豐富了電影的語言，幫助電影藝術邁入了新的台階。
旁白是指以畫外音的形式出現的人物語言，是一種獨有的人聲的運 用手法，以畫面外的聲音對影片進行補充、解釋 、評 價 。由於旁 白從 實質上來說是 一種文字語言的外化 ，所以在一定程度上它具有很強的抽象性和概括性 。
旁白最早出現在紀錄片中，那時它的功能還僅僅局限在對視頻畫面的解說，如央視欄目《動物世界》，有一個畫外音向觀眾介紹大自然中各種各樣的動植物，揭示動物世界的秘密，這個聲音來自一名未知的主播，低沉穩重，客觀真實，這樣的旁白屬於第三人稱的解說旁白。
在今天，旁白已經作為一個獨特的元素被導演靈活使用，漸漸發展出了音畫分立的旁白、第一人稱的內心獨白，多種形式的旁白在電影中相互穿插、融合，這種獨特的方式讓電影達到了意想不到的視聽效果。
2，旁白在電影中的運用分析
01，敘述故事
一部電影由許多故事組成，情節發展與轉折都需要一條主線進行串聯，而旁白作為電影語言的特殊元素，可堪當大任。影片題材、內容豐富度、時間跨度都對觀眾的理解能力提出了挑戰，旁白的敘事功能可以通過故事鋪陳、情節推動、時空轉換等形式保證影片的連貫和完整性，讓觀眾對影片有一個整體的把控。
旁白的敘事功能可分為全知敘事與無知敘事，二者的區別主要在於信息的掌控量。 經典的影片除了好故事，還需要一個敘述者。敘述者可以是劇中人物，也可以是幕後創作者。他不但引導和推動故事的發展 ，還很大程度上影響著觀眾對電影的理解。比較敘述者與影視作品中人物的信息掌控量，可以對敘事功的分類做出判斷。
在全知敘事的電影中，敘事者站在上帝視角，旁白知曉劇中人物的前世今生，每個人心理活動在敘事者面前袒露無遺。影片《紅高粱》為全知敘事，敘述者的身份是作為孫子的「我」，通過「我」的旁白講述了爺爺奶奶的傳奇人生。
旁白
我給你說說。我爺爺我奶奶的這段事。這段是在我老家至今，還有人提起。日子久了有人信，也有人不信。
這是我奶奶。那年的七月初九，是我奶奶出嫁的日子。娶我奶奶的是十八里坡燒酒作坊的掌櫃李大頭，50多歲了才娶上這門親。
我羅漢爺爺當天夜裡就走了，一晃9年，我們家的十八里紅出了名，我爹也9歲了。
《紅高粱》看似是以「我」的第一人稱敘事，但「我」並未出現在影片，根本無法親身經歷爺爺奶奶的事，這其實早已跳脫出第一人稱的限制，進入第三人稱全知敘事，這樣的結合不但讓故事更加完整，也拉進了「我」與故事的距離，給觀眾的感覺是「我」在講述一段自己的家族故事，真實貼切，更容易打動觀眾的心。
在無知敘事的電影中，敘事者不再處於上帝視角居高臨下，往往是劇中普通的一員，是一位在場的敘述者，他看不透其他人的內心，更無法預測未來。
在《肖申克的救贖》中，瑞德被導演選定為敘述者，他的飾演者摩根•弗里曼是大器晚成的影視演員，其獨白能力讓人津津樂道，好萊塢誇贊他為上帝之聲，然而敘述者瑞德並非上帝，而是肖申克監獄中的「權威人物」，他擁有講故事的權利，同時也是故事中的一員。
1927年入獄的瑞德對肖申克監獄有著深刻的理解，獄中人更加懂得獄中心，通過他的眼睛，觀眾看到了真切的肖申克監獄的生活，同時瑞德無法預知未來，更不能窺探到安迪的內心，這也給觀眾留下不少懸念，使得影片更有吸引力。
旁白
每個監獄可能都會有我這樣的人，我能為你弄到各種東西。香煙大麻，家有喜事想喝白蘭地也行，幾乎是任何合理的東西，是的先生，我就像百貨公司。
1949年，安迪杜弗倫讓我替他弄張麗塔海華斯的電影海報，我立刻回答沒問題。
1966年，安迪杜弗倫逃離，肖申克監獄獄方尋獲泥囚衣、一塊肥皂、一把石錘。
電影旁白第一次出現，鏡頭進入高牆里的世界，這是肖申克監獄故事的開端。瑞德像是主人公安迪身邊的一台有思想的智能攝像機，用他獨特的視角敘述著安迪19年的牢獄生活，影片時長142分鍾，故事經歷了的開端、高潮和結局，旁白對故事的起承轉合、時空轉換進行引導與串聯，且始終與情節發展保持一致的步調。
02，塑造人物形象
人物作為電影的關鍵要素，其形象的塑造關系著電影的成敗。隨著故事情節的發展，人物形象會不斷豐盈。由於電影語言的特性，人物的外在形態在鏡頭前是立竿見影的，但是內在品質卻不易展現。《肖申克的救贖》為監獄題材，相比於其它類型題材，缺乏豐富的外在情感表現，那如何讓安迪的形象更加清晰飽滿呢？
了解一個人最好的方法是去問他最好的朋友，好朋友一般都會有長時間的相處經歷，彼此非常了解，知道各自的小秘密。在《肖申克的救贖》中，沒有人比瑞德更了解安迪，以瑞德為敘述者，通過他的旁白可以更好的完成安迪的形象塑造。
旁白
說實話，我當初並不看好他，弱不禁風的，這是他給我的最初印象。
起初安迪不與人來往，大概心事重重，努力適應牢獄生活。
安迪言出必行，每周寫兩封信。
他走了令我傷感，有些鳥是不應該被關在籠子里的，因為他們的羽毛太豐潤了，當它們飛走，你會由衷的祝賀他獲得自由
瑞德的旁白可以直接傳達給聽眾，將自己眼中的安迪真誠的訴說出來。從最初的弱不禁風、心事重重，到言出必行、渴望自由，安迪的形象逐漸豐滿起來。瑞德作為影片中的一員，他的旁白其實是自己內心的映射，有一定的主觀性，但沒有人比他更了解安迪，他塑造的主角形象是與真實的安迪最接近的。
相比於《肖申克的救贖》的循序漸進，影片《小時代1》對於人物的塑造更加簡單粗暴。在電影開篇，林蕭直接通過旁白介紹了幾位女主角的身份經歷與性格愛好，這種打標簽式的旁白從一開始就將生動飽滿的人物形象刻在觀眾心中，為後續情節發展做鋪墊。
旁白
別誤會，這不是我，我沒有這么漂亮。這是我的好朋友南湘，她主要繪畫雕塑，有藝術氣質，又有美艷皮囊，是我心中色藝雙馨的楷模。
03，展示人物內心世界
內心獨白是旁白的一部分，有著不可替代的作用。在文學作品中，一個人的內心世界可以大篇幅的描寫刻畫，而在電影中，文字變成了語言，以內心獨白的形式直接作用於觀眾的聽覺，敘述者可以游刃有餘地向觀眾傳達復雜的人物內心世界。
我可聽不懂這一天那兩個義大利女人唱得什麼，說實話，也不想知道，有些事情不說出來更好。我是想說她們唱得太好了，無法用語言來形容，好得讓你心痛。
我得面對殘酷的現實。我根本混不下去。我一心想違反假釋。也許能重返肖申克。活在恐懼中真是糟糕。
我發現我很激動，幾乎坐不住，我的思緒紛亂。這是一個自由人才能感受到的。一個自由人開始了漫長的旅程……伴隨著未知的結局。我希望我能成功越過邊界。我希望看見我的朋友，和他握手。我希望太平洋的海水如我夢中那樣的藍。
在《肖申克的救贖中》中，瑞德一共有3次假釋，分別是20年、30年、40年，從年少輕狂到垂垂老矣，無論是身體還是內心，瑞德不斷被肖申克監獄改造。就像他說的：「這些牆很有趣，剛入獄的時候，你痛恨周圍的高牆，慢慢地，你習慣了生活在其中，最終你會發現自己不得不依靠它而生存，這就叫體制化」。
當安迪廣播唱片的時候，瑞德的內心獨白讓觀眾感受到了他對自由的渴望與無奈，對他來說，這分明是自由之歌，卻美到令人心碎。歌聲可以透過高牆，直穿雲霄，而他的身體卻牢牢禁錮在肖申克監獄。
最後一次假釋，當瑞德已經被完全體制化，失去對自由的渴望時，假釋通過了，這就是肖申克監獄的殘忍之處。出獄後的瑞德並未得到真正的解放，從他的內心獨白中，觀眾似乎看到了布魯克的身影，他們如此的相似，做著同樣的工作，整日惶恐不安，難以生存，唯一不同是瑞德對安迪的承諾。
按照安迪的囑托，瑞德來到一片農場的大橡樹下，找到了安迪留給他的信，這不僅是一封信，更是一份希望，正如信中所說：「心懷希望是一件好事，也是最好的事。心懷希望，就永遠有希望」。
在這里，信以旁白的形式展現，只不過敘述者換成了安迪。內心從未放棄希望的安迪越獄成功，重獲自由，而被肖申克體制化的瑞德此刻卻無法在外面的世界生存，安迪變成了救贖者。
在安迪的鼓勵下，瑞德踏上了漫長的旅程，從他的內心獨白可以看出他發自內心的激動，重新燃起了自由的希望，得到了最終的救贖。
自由與希望、迷茫與恐懼，瑞德的內心世界通過旁白完整的展現出來，給觀眾帶來了啟迪與感動。
3，總結
《肖申克的救贖》雖然屬於傳統的監獄電影，但它獨特的旁白運用為影片帶來了震撼人心的效果。無論是串聯敘事、塑造人物形象，還是展示人物內心世界，旁白作為電影的重要元素，從始至終都發揮著舉足輕重的作用。影片不僅帶給人們審美和觀感上的喜悅，更是內心與靈魂的震撼。
影片之外，每個人心中都有一座肖申克，自我救贖是人生的必修課。
❾ 淺析弗拉哈迪作品《北方的納努克》與《亞蘭島人》
淺析弗拉哈迪作品《北方的納努克》與《亞蘭島人》
紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。以下是我給大家整理的淺析弗拉哈迪作品《北方的納努克》與《亞蘭島人》，歡迎大家閱讀！
淺析弗拉哈迪作品《北方的納努克》與《亞蘭島人》
「搬演」又稱情景再現，對於紀錄片來說，搬演就是使用演員、置景、道具等手段來表現某一個曾經(或可能)發生過的事件。「在紀錄片中使用搬演的手段與劇情片有所不同，盡管搬演避免不了虛構，但是對於紀錄片來說，這樣的虛構必須被納入非虛構的范疇，或者至少不與非虛構的原則發生抵觸」。
搬演在今天在我們的很多紀錄片，尤其是主流媒體的電視專題片或者宣傳片中已經司空見慣，比如央視近年比較有影響力的紀錄片《故宮》，北京電視台的《檔案》欄目，崔永元的《電影傳奇》系列等等，本文回到紀錄片的起始階段，從人文關懷角度探討弗拉哈迪對其作品《北方的納努克》與《亞蘭島人》兩個影片的「搬演」處理。
雖然兩個影片都是基於對客觀真實存在的事件的還原，但是《北方的納努克》具有開創性的歷史意義，雖然拍攝的都不是現實生活中進行時態的事件，弗拉哈迪贊美的不是愛斯基摩人當時的生活方式，而是他們記憶中的往昔傳統。《亞蘭島人》也一樣是搬演亞蘭島上居民曾經的生活狀態，都具有一定的記錄價值和社會學研究價值。而之後有不同的評價和待遇，是因為影片製作過程，導演拍攝動機及兩個影片所具有的審美價值等等因素決定的。弗拉哈迪拍攝《亞蘭島人》同樣延續了《北方的納努克》的的拍攝手法，而且從製作手法上已經超越《北方的納努克》，戲劇性也更強，但是影片的社會影響無法與《北方的納努克》相提並論。我們從以下幾個方面來對比分析：
1、拍攝動機對比：主動審視和被動審視
弗拉哈迪拍《北方的納努克》是一種發自內心深處的個人情感，如他自己所言：「我執意要拍攝《納努克》，是由於我的感觸，是出自我對這些人的欽佩，我想把他們的情況介紹給人們。」他這樣寫道：「白種人不單破壞了這些人的人格，也把他們的民族破壞殆盡。我想在尚有可能的情況下，將他們遭受破壞之前的人格和尊嚴展現在人們面前。」這是一個主觀感知客觀真實的過程，是主觀藝術審美價值取向的客觀表現。弗拉哈迪已經被愛斯基摩人感動，所以才會驅使他幾次探訪北方，深刻了解了愛斯基摩人過去和當時的生活狀態，拍攝時間長達10年，可以說這是一部時光堆積的不朽紀錄，是主觀的在紀錄。而且弗拉哈迪和納努克在這一過程中關系由拍攝者和被攝者轉變為有著深厚友情的朋友關系，整個片子更有人性的主觀的東西在裡面，更具有親切感，更使人感動。
而弗拉哈迪拍《亞蘭島人》是有電影公司出資贊助的被請去拍攝的一部「遠程旅行紀錄片」，是被動的去感知客觀真實，是一種純粹的「他者」進入。而且很多場面就是純粹的搬演，虛構的成分非常濃，比如《亞蘭島人》中一個島上的男性原住民紋身一段，男性原住民這一「表演」是被導演的，而且是有片酬可以拿的，而在《北方的納努克》中，納努克雖說也是在表演，但是他的主觀情感表露要比《亞蘭島人》中男性原住民的表演真實，亦或說朴實，因為他們沒有金錢關系，創作者和被攝者的關系純潔的多，而後者就是一個僱傭關系的影像體現，是簡單的被攝者和拍攝者的關系，和我們今天的導演和演員的關系是一樣的。《亞蘭島人》最後成為當地居民吸引遊客的工具也就不奇怪，兩部影片的拍攝動機不一樣，具有的審美價值也就有所區別。
2、表現形式分析：個體表現和群體表現
《北方的納努克》表現的是以納努克為主要拍攝對象的愛斯基摩人的生活，主要通過納努克這一具有代表性的人物主體來表現。納努克是焦點，敘事的線路比較清楚，主要以納努克為主線。他以個體代表了愛斯基摩人這一特殊群體。所以在影片敘事上它的結構是密集的，人物性格刻畫相對容易些，所以塑力了納努克這一勇敢男子漢形象。而《亞蘭島人》是以一個群體為主體對象來展開，敘事的線路不明確，焦點模糊，結構散亂，不能突出表現，人物形象立不起來，缺少像納努克那樣的一個精神象徵。
3、拍攝時間比較：幾近10年磨一劍和三年拍攝的結果
《北方的納努克》前後製作長達10餘年，《亞蘭島人》只用了短短幾年時間，從時間上就可以判斷兩部影片的積淀程度，《北方的納努克》像一壇老酒，品起來回味無窮，而《亞蘭島人》只能算是一瓶啤酒，喝起來讓人漲肚子罷了，同樣是酒，但是給人的感受是不一樣的。
弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》，對現實生活的態度不是科學的精確紀錄，而是對現實生活充滿詩意的再創造。弗拉哈迪對現實是持積極參與的態度的。因此，弗拉哈迪是浪漫的詩人而非科學家。他需要的是攝影機前的真實，是拍攝結果的真實。這是弗拉哈迪的真實觀。比如他曾對納努克說，如果拍攝捕獵海象，「在影響拍攝的時候，你和你手下的`人可要放棄獵物。你要知道，我要得是你捕海象的鏡頭，而不是它的肉。」
此外，還有一個說法，據說那個著名的獵取海豹的場面里，納努克從冰洞里拖出的海豹其實已經死了多日。整個場面都是事先安排好的。
比爾·尼克爾斯的 《紀錄片導論》中這樣描述弗拉哈迪和愛斯基摩人納努克的關系：「它以一種愛斯基摩人自己並不十分願意接受的方式展示了愛斯基摩人的文化，它代表的是弗拉哈迪的贊助人雷福林·福斯的利益。」
而《亞蘭島人》更是遭到同為紀錄電影大師的格里爾遜的公開質疑：「在世界性的經濟蕭條中，弗拉哈迪為什麼無視亞蘭島居民在困苦中掙扎的社會背景?」從這里也可以看出，《亞蘭島人》和《北方的納努克》在人性關懷程度上的差距，再一次說明功利性強的藝術作品是很難超越主觀的，人性的作品的，畢竟人是影片恆久不變的主題。
其實，在弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的年代，當地的愛斯基摩人捕海象已經不用魚叉，而是用步槍。為了拍到更為原始的場景，納努克才用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在後來的《摩阿拿》、《亞蘭島人》和《路易斯安娜州的故事》等影片中一再重復這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活。
有人據此斥責弗拉哈迪「做假」。弗拉哈迪卻認為在藝術創作中，創作者的行為方式是積極主動，而不是客觀冷靜。這就要求把非虛構的生活場景同想像和詩意完美結合。攝影機前的生活只有合理干預才是更真實、更合理的。這種思想觀念對後來的紀錄片創作影響深遠。
《北方的納努克》影評
第一次上紀錄片課，看的第一本片叫做【北方的納努克】。黑白默片，字幕解說。常常說電視比電影平民，就是因為看電影時，只有銀幕是發光的，人的注意力不得不集中在那兒，無法分心做其他事，當然，除了睡覺（這里特指在電影院，幼年的我常犯這種階級錯誤）。而電視擺在那兒，隨意性很大，看的人可以做別的事，吃飯喝水打牌。所以如果從開頭就吸引了人，那麼就可以將人的目光吸引在電視上，從而無心做其他事。
本以為很枯燥，不料從開始就被吸引，如同老師說的，紀錄片開頭就要吸引人。我錯過了開篇，從納努克坐上船然後下船那裡開始看，「下船」便是那個紀錄片歷史上公認的經典長鏡頭。老師說如果由幾個鏡頭完成，會讓人不免懷疑那艘船是不是真的可以裝那麼多人，想想是很有道理，可是我也有點小小的懷疑，是不是弗拉哈迪不經意的舉措，也許他認為一個長鏡頭可以搞定的不需要一個一個地剪。下個船而已。（學術研究者看到不要打扁我。）
納努克的確是個出色的獵手，他穿越浮冰的技術一流，獨自一人，獨一葉扁舟，在浮冰重重的海面自如遊走，看似平靜也許暗涌不斷，也許暗藏在水下的冰峰可以輕易將他阻擋。即使徒步穿越，手持一細長棍就能探測虛實，若是我等，恐怕只能望而興嘆了，甚至會盲目跌落水中，葬身冰冷海水之中也許不忘感嘆自己為何不生在愛斯基摩人之中。
捉大馬哈魚，背景音樂也配的極好，沒有誘餌的垂釣，納努克有節奏的抖動手腕，如正在彈奏。捕上岸的魚直接用嘴咬死。
值得一提，愛斯基摩人處在古代文明中，很明顯的一點就是他們喜歡用嘴唇以及牙齒去試探。比如用嘴將捕得的魚咬死，面對從未見過的黑膠碟唱片，他也用牙咬一咬；孩子們爭奪海豹鰭也是用牙齒緊緊咬住的你來我往生拉活扯；早晨起床妻子為丈夫用牙齒咬軟凍僵的靴子。
他們表達情感與內心的舉動直接而單純，如同嬰孩——我見過許多抓了東西就往嘴裡送的小孩子。
最喜歡他們與白人交易的那一段，他圍繞著唱片機，拿起唱片咬一咬，看一看，再咬一咬，臉上的笑純粹的一下子就感染了我。納努克的孩子們吃著白人們給的蛋糕點心吃到撐，不得不喝下一口植物油潤腸，靦腆地看著鏡頭笑著咂嘴，彷彿連油都是可口的。這一段的背景音樂也配的極好，輕松跳躍如同卓別林的電影。
平行蒙太奇的運用在建造「伊格魯」（即愛斯基摩人居住的冰屋。）時表現的很好，一邊是大人們建造冰屋，一邊是孩子們「滑雪」，每滑一次，爸爸的屋子就已經升起大半。他們是充滿智慧的，因為懂得如何採光，一切純天然。
而與他們單純可愛對立的是，捕獵時的兇猛。這樣說倒不是因為他們捕獵就不單純不可愛了，只是原始的人性直接表現出來，如同獸類，但可以理解。匍匐前進，向一群熟睡的海象趨近，只有一隻「哨兵」，還是發出了警報信號。但慢了一步的，不幸就被叉住，就是這一段讓我覺得，「落單」這個詞的深刻含義，同伴們都得以逃脫，只一個深陷危險之中，眼前的是同伴的回望，而身後卻是獵人緊緊不放的繩索，金屬的鉤叉在身體里的刺痛提醒著自己的恐懼。雖然海豹有兩噸的體重，但還是敵不過人類的力量。同伴無效的努力救助，最終還是沒有救回落入人類手中的落單海象，終是死了。納努克和同伴費力的將它順著海浪拉上岸，即使餓著肚子，對食物的強烈慾望使他們將兩噸重的海象，剝皮，肢解，然後用滿足的表情啃食割下的肉。是的，在現代人看來無法理解的吃生肉。
如此的搏鬥還有最後的捕海豹，而這次落單的是納努克，當然也是片中另個著名的長鏡頭。他隻身一人，與海豹拉鋸般的拉扯，如果不是看到前因後果，就很像滑稽錄像，納努克用各種姿勢拚命拉住他們一家的食物，而食物為了生命拚命的掙扎。當優勢者落單時，只需發出求助信號變有同伴前來幫助，納努克打著手勢向同伴求助，人多力量大便是這個道理。
同樣是兩個落單，結果卻不同。海象丟了命，而納努克得到了食物。
另個比較震撼我的鏡頭是，拉雪橇的狗們，聞到海豹的血腥味，露出了它們祖先狼的本性，齜著牙，表情貪婪兇狠。與它們晚上在伊格魯之外滿身落雪的傻傻的樣子，實在不同。都是有本性的吧，人和獸類。
大自然的弱肉強食就是自然法則。
這是弗拉哈迪第二次進入北極拍攝，第一次拍回的膠片因為一個煙頭化為灰燼，也似乎是天意讓他盡善盡美。當再次回到愛斯基摩人之中，不僅與他們朝夕相處獲得了信任使得納努克一家在鏡頭前高度自然，而且完善了之前的不足。有說弗拉哈迪拍這本片是因為目睹了工業革命給自然帶來了野蠻的傷害，本著讓人重溫古代文明的意圖。
值得一提的一點是，對於這本片，反對的人，一是因為：片中有搬演和主觀干預，與現實不符，比如當時愛斯基摩人已經不用魚叉而是用步槍捕獵；納努克一家的起床是「表演」的結果；因為照明問題，只能將伊格魯削去一半。二是因為他們認為弗拉哈迪不關心社會，僅僅醉心與異域風情。
我卻認為這樣的理由若是當時，是可以引起共鳴的，但在現在這兩個所謂「不好」，根本不值一提。紀錄片奇妙的，它要求真實卻可以用假來表現創作者想要表達的真。它可以反映社會也可以表現創作者的內心。
關心國家大事社會時事政治，或者只顧內心理想偏愛堅持，管他的。
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