Ⅰ 世界電影史發展的五個時期具體說明
大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森夫婦在電影研究領域占據了重要的位置，他們所著的《世界電影史》不僅是很多中國學人的案頭必備，而且也是眾多影迷的枕邊書，甚至成為盜版影碟製作者的選片參考。作為自電影進入大學殿堂就已經涉足電影研究的美國學者，他們懷著對電影的巨大熱情和深邃迷戀，以寬闊的眼界、淵博的學識、准確的史實和精微的筆觸，為我們提綱挈領呈現百餘年世界電影脈動的主流。正如北京電影學院楊遠嬰教授所說：「波德維爾夫婦長年研讀影像，興趣遍布電影的各國面向。於如此學養之上延展全球歷史，自然會有一般人所不及的闊達。 」很顯然，要撰寫這樣宏大的世界性的電影發展史，其難度和所耗精力可想而知。
Ⅱ 外國有哪些學者研究電影字幕的翻譯
外國有哪些學者研究電影字幕的翻譯是：What scholars in foreign countries study film subtitles
Ⅲ 外國電影史｜盧米埃爾兄弟
盧米埃爾兄弟
1895年盧米埃爾兄弟在咖啡館中，用「活動電影機」首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標志著「放映術」的完成，同時也標志著電影的真正誕生。盧米埃爾兄弟被稱為「世界電影之父」。也是世界電影史上寫實主義傳統和記實美學的最早嘗試者，他們以「從實地拍攝的自然景象」為自己的拍片方針，其影片幾乎全是室外攝制，真實捕捉和記錄了現實生活的場景。著名影片包括《工廠大門》、《水澆園丁》、《火車到站》、《嬰兒午餐》、《燒草的婦女》《出港的船》等，題材多取自工作場景、家庭趣事、自然風光、街頭風景等。戶外實景拍攝是盧米埃作品的主要特徵。
1.他們是電影的第一人，開創了電影真正的歷史。開辟了一條面向生活、親近自然的電影之路，同時也是第一次確認和發揮了電影的紀實本性。
2.採取現實主義的態度，擺脫了「照相館」攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊 、開放的自然空間。作品的內容，也是更為努力的去表現和復制現實生活中實際存在的事情和生活。以「從實的捕捉自然景象」為自己的拍片方針，影片幾乎全為室外攝制，真實捕捉和記錄了現實生活場景和生活過程。
3.盧米埃爾的「電影機的鏡頭是向世界開放的」電影觀念，為我們研究電影美學奠定了更為廣闊的、更為科學的基礎。可以說，之後美國的弗拉哈迪，蘇聯的維爾托夫，英國記錄派，義大利的新現實主義，巴贊的長鏡頭都繼承了這種再現美學。
4.所拍攝的不足 50 部的短片中，顯示了對不同的表現手段和敘事形式的可能性的追求。如《消防員》被稱作是「記錄片」，形成了一種「蒙太奇」形式。無意識的對蒙太奇進行了嘗試。如《火車》而且個別影片也初步具有一些敘事藝術的特點。如《水》是一切喜劇片的胚胎和原型。同時是最早的故事片雛形.
但是，他們畢竟是實業家和攝影師，而不是真正的藝術家。他們的步伐已經跟不上電影迅速發展的速度。觀眾對銀幕前體驗到的震驚和喜悅漸漸淡化，而他們的影片卻依舊停留在原始記錄的水平上。同時，大部分鏡頭都是全景拍攝，當最初的新鮮感、好奇心過去後，僅僅是一系列平鋪直敘、沒有故事、沒有人物的「活動照相」終於失去了往日的熱鬧。
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Ⅳ 學者斯圖爾特·霍爾主要從事什麼研究
近年來，20世紀英國馬克思主義文論因為「文化研究」的發展而受到廣泛的注意，關於伯明翰大學當代文化研究中心，關於雷蒙·威廉斯的思想和理論的研究，關於特里·伊格爾頓的文論及其貢獻的研究，關於斯圖爾特·霍爾和佩里·安德森有關文論和美學思想的研究正越來越多的出現在各種專業雜志和書籍中。與20世紀產生過巨大影響的布拉格學派、法蘭克福學派、阿爾都塞學派的馬克思主義文論與美學思想相比較，英國的馬克思主義文論有自己產生的社會背景和文化背景，有自己的理論問題以及對這些問題的思考和解答。在我們研究和總結20世紀國外馬克思主義文論的研究成果時，不能不認真思考和研究20世紀英國的馬克思主義文論和美學提出的問題，以及對這些問題的解答方式，在某種意義上，這是當代馬克思主義文論的發展不可繞過的。
在20世紀文學理論和美學的發展過程中，各種形態的形式主義和現象學理論占據著主導的和支配性的地位，以研究文學與社會生活互動關系見長的馬克思主義文論和美學，也往往通過對形式問題、對審美體驗問題發表意見而獲得自己的學術地位。法蘭克福學派的馬克思主義文論和美學就以對形式問題和現代審美體驗的獨特研究著稱於世。自20世紀60年代末開始，在西方學術界，法國的阿爾都塞學派和英國的伯明翰學派從不同的角度開始對形式與內容的關系問題，以及對現代審美體驗問題作重新研究和思考，這種研究的一個重要特點，是把審美問題和藝術問題作為意識形態領域的一個最重要的問題，在批判和剖析審美意識形態遮蔽作用的同時，積極思考在現代社會生活條件下，人們通過藝術和審美認識社會關系，獲得啟蒙意識的條件，以及對社會現實做出批判的能力和機制。由於審美問題、形式問題已經從資產階級上升時期與「資本主義生產方式相敵對」的力量轉變成一種主流意識形態現象，與現實的關系變得復雜起來，因此，在理論上，對審美意識形態問題的深入研究就十分尖銳地提出來了。1967年，法國馬克思主義理論家阿爾都塞發表了著名的《論藝術的一封信》，與此相呼應，英國馬克思主義文學批評家，雷蒙·威廉斯出版專著《漫長的革命》（1961年），不約而同地將理論的目光聚焦於審美意識形態問題。從馬克思主義美學和文論的特殊性這個意義上說，對審美意識形態的不同研究，以及不同的理論模式，成為20世紀馬克思主義文論和美學最重要的貢獻，也是對形式主義美學、浪漫主義美學的積極超越。[①]
一、 20世紀英國馬克思主義文論的「問題」
20世紀西方美學和文論發生了很大的變化，出現了「語言學轉向」，文論和美學的研究中心轉向文學形式和文學語言。文學理論研究中的啟蒙精神在很大程度上削弱和喪失了，形式主義成為文學研究和文學理論的主流。與這種潮流相對立，西方馬克思主義美學家和文論家，以馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》、《政治經濟學批判·導言》、《路易·波拿巴的霧月十八日》、盧卡契的《歷史與階級意識》等著作的思想和理論為基礎，在啟蒙主義理想破滅，悲觀情緒濃重的文化氛圍中，重新研究和思考了文學的意義和作用問題，整體上說，可以把20世紀以來西方馬克思主義美學和文論的主流看作啟蒙主義精神上的繼承者。
西方馬克思主義文論和美學在根本上的思想來源還是馬克思。馬克思的文論和美學思想可以簡單概括為以下四點：（1）審美活動和藝術作為以想像和幻想為重要內容的意識形態形式，歸根結底是受經濟基礎和社會歷史條件規定的，但是又有極大的相對獨立性；（2）真正的藝術和審美意識形態是與現實生活、與現實生活關系相聯系的，當現實生活、現實生活關系發生變化的時候，藝術和審美文化可以繼續存在，但其社會意義和功能隨之發生實質性的顛倒，成為一種遮蔽現實生活關系的意識形態；（3）古典藝術和審美形式的「永恆魅力」問題。這個問題一方面在於古典藝術和審美形式表達了人的最根本的內在要求，是一種符合「美的規律」的表達，另一方面，則是因為這種審美意識形態曾經與人類生活的某一階段社會現實高度一致，是人類真正掌握世界的對象化形式；（4）藝術和審美意識形態作為一種文化現象，具有各自的特殊性，在資本主義的發展進程中，或者說在社會的現代化進程中，隨著「世界文學」的形成和發展，各種民族文學必然發展，並形成新的、當代的意義。馬克思的這些思想散見在他不同時期的不同著作中，呈現出不系統、以及大量借用經濟學等其他學科的概念或隱喻來表達的弱點。但由於歷史唯物主義理論的深刻性，以及馬克思主義美學和文論的特殊提問方式，使之成為20世紀下半葉最有影響的文論和美學思潮的理論源泉。
與馬克思生活的時代不同，20世紀西方馬克思主義美學和文論面對的一個重要變化是，藝術和現實生活特別是充分商品化的現實生活已經從啟蒙主義時代的相敵對關系轉變成一種實質上是相協調、相一致的關系，藝術和審美作為意識形態現象，變得十分復雜而且充滿著辯證的豐富性。正是在這個意義上，「陌生化」或者說「審美變形」成為西方馬克思主義美學和文論的中心問題。值得注意的是，這里的「陌生化」和「審美變形」與俄國形式主義、英美新批評的「陌生化」概念在內涵上有重要的區別。後者是將日常生活語言、日常生活現象和生活經驗陌生化，通過差異和距離產生「美」；前者則是將已經形式化的藝術和美或者說已經日常生活化的藝術和美「再陌生化」，通過差異和解構產生出對美化了的文化和社會現象的批判。真正藝術所具有的啟蒙作用，以及對這種啟蒙力量產生根源的思考和研究成為20世紀西方馬克思主義文論和美學的基本問題。
與法蘭克福學派的美學理論，薩特的馬克思主義文學批評，以及阿爾都塞學派的馬克思主義文學理論不同，英國馬克思主義文論和美學主要是從工人階級、少數民族等被壓迫的社會群體的角度，以及這些群體的日常生活經驗出發，來研究和說明大眾傳媒與審美規律相互結合、共振的文化條件下審美啟蒙的機制和可能性問題。英國馬克思主義理論家發現，商品經濟、市場經濟並不是簡單的異化現象或者說只有消極的否定性意義。從五十年代的雷蒙·威廉斯、霍加特，到近年來十分活躍的特里·伊格爾頓、斯圖爾特·霍爾、佩里·安德森、托尼·本尼特等人，英國馬克思主義文論和美學通過研究指出，商品經濟、傳媒技術、現代文化機制本身是一個豐富而充滿多種可能性的現實，理論的任務不是高傲地對這個現實下判斷，而是在深入研究的基礎上，對其中的豐富意義和多種可能性做出切實的、有說服力的研究和闡釋。從馬克思主義的角度來看問題，藝術和審美的「陌生化」和「變形」作用，其實質不是割斷藝術與現實的聯系，重要的是通過藝術活動和審美來實現審美啟蒙。區分兩種藝術、兩種美的根據，不是精英式的自上而下的「批判能力」，而是以現實生活經驗為基礎的審美交流能力。[②]
審美意識形態問題和文化研究問題是英國馬克思主義文論十分重視的研究領域，也是20世紀英國馬克思主義理論家取得較大成績的領域。由於英國馬克思主義文論家與工人階級生活、與工人運動關系較為密切，由於英國文化重視經驗、重視感性存在的學術傳統和文化傳統，也由於馬克思曾經長期僑居英國，對英國的學術研究具有較為深廣的影響，還由於在20世紀中葉以來，英國作為老牌資本主義國家，在經濟、政治、文化等方面落後於美、法、德等後起的資本主義國家，在當代社會生活中英國的階級矛盾、民族矛盾和文化矛盾十分復雜，出現了一些資本主義勢力相對薄弱的環節，也產生了許多不同於德、法的新的現象，加上其他原因，在20世紀60年代以來，英國的馬克思主義文論研究作為西方馬克思主義理論研究的重要方面始終處於十分活躍的狀態，產生了許多有創見的觀點和理論模式。在我看來，在這些觀點和理論模式中有一條貫穿始終的主線，這就是關於審美意識形態問題的思考和研究。
英國作為雪萊、拜倫、柯勒律治、華茲華斯，以及莎士比亞、狄根斯、哈代、喬伊斯等文化巨匠的故鄉，對文學的研究和闡釋一直被置於很高的地位，這也是艾略特、利維斯等學者強調文學性和精英文化的傳統方面的原因。對於20世紀的馬克思主義美學和文論而言，在20世紀，一個新的、重要的現象出現了，這是馬克思、恩格斯生前沒有碰到也沒有預料到的，這種新的現象就是大眾文化的出現，並且迅速發展成為一種占支配地位的意識形態現象。在20世紀，所有有建樹的馬克思主義美學和文論，都以不同的形式思考和回答了大眾文化所提出的新的問題。英國馬克思主義文論家們以馬克思主義的意識形態理論為基礎，深入研究了20世紀新的文學關系和審美關系，對以大眾傳媒為基礎發展起來的大眾文化以及不同形式的亞文化研究給予了高度的重視，發現在大眾文化中所實現的交流對於認識現代生活、把握現代社會的現實關系具有十分重要的作用，是古典藝術、浪漫主義藝術所無法取代的。英國馬克思主義文論的學者們，從對當代文化，特別是大眾文化和審美活動的深入研究中，努力尋找一條建設新的文化和新的社會生活的方式和道路。文化的領導權問題事實上是無產階級革命事業中十分重要的一個方面，事實證明，這個方面的革命是十分漫長的過程，其重要性決不亞於經濟領域和政治領域的革命，但其艱難的程度卻遠遠大於經濟領域和政治領域的革命。
從這個角度分析和理解問題，我們可以較為清楚地區別審美意識形態研究與文化研究的異同之處。我們認為，審美意識形態理論和文化研究都是20世紀文論和美學研究對當代藝術和審美經驗做出積極反映的理論方法和理論模式，兩種理論有著大致相同的研究對象，這就是隨著後工業化社會的來臨，對以大眾傳媒為基礎和媒體的當代文學藝術現象的研究，以及對當代藝術形式、審美活動與當代人的生活經驗、生活方式關系的研究。主要區別在於，審美意識形態理論以馬克思主義的基本理論方法為基礎，不僅研究當代大眾文化的產生及其規律，而且分析其中的審美關系和社會關系，有著十分鮮明的無產階級立場以及理論上的批判精神；相比之下，「文化研究」是包容性比較廣的概念，作為一種學術思潮，「文化研究」強調打破原有的學科壁壘，根據研究對象的特點開展各種模式的跨學科研究，因此，「文化研究」通過中性的「文化」概念，模糊了學術研究的理論立場問題，在「文化研究」的旗幟下，可以有不同的理論方法和理論流派。[③]
大眾文化的出現和發展是以現代傳媒技術的發展為基礎的。隨著無線電技術、電影、電視技術的發展，以及近十年網路技術的發展，人們的情感交流和表達模式發生了根本變化，在理論上說明和分析這種變化，成為對馬克思主義美學創造力以及適應時代變化能力的考驗。法蘭克福學派是最早對現代大眾文化做出系統研究的理論學派，他們的貢獻是透徹地分析了現代資本主義社會用大眾文化製造審美幻覺，進行文化控制的復雜機制。阿多諾、馬爾庫塞、本雅明、霍克海默、弗洛姆等哲學家、美學家和思想家，對電影、、廣播劇、流行音樂的深入研究，發現一個驚人的事實：現代社會的國家機器有效地控制和掌握著大眾傳播媒介，通過對情感表達模式的控制和影響，現代資本主義社會成功地實現了對現代社會大眾的深層控制——情感控制或者說無意識層面的控制，文學藝術從資本主義生產方式的敵對力量轉化為意識形態控制的主體。法蘭克福學派用「文化工業」等概念，說明了大眾文化與資本主義生產方式的共謀關系。法蘭克福學派的學者們指出，德國法西斯的興起，一個重要的原因就是有效地控制和利用了廣播、報紙等大眾媒介的結果。法蘭克福學派運用馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出的異化理論，對現代社會中人的全面異化，包括情感和審美活動的異化狀況作了深刻的分析和研究，對「文化工業」等大眾文化形式的虛幻性、蒙蔽性作了尖銳的批判。這種批判即便現在看來也仍然有合理的和積極的一面，但是由於對新的審美關系和藝術形式的積極作用缺乏研究，法蘭克福學派的理論家把審美啟蒙的可能和希望寄託在先鋒派的文學藝術身上。當先鋒派藝術證明自己負載不了批判理論的革命的要求時，法蘭克福學派很自然的陷入濃重的悲觀主義情緒之中。一直到了哈貝馬斯、墨菲等這一代法蘭克福學派的思想家手中，這種偏頗才得到了調整和改進。
阿爾都塞學派是1968年「五月風暴」失敗後產生重要影響的西方馬克思主義哲學和美學學派。在哲學上，阿爾都塞批評了法蘭克福學派在意識形態問題上的簡單化錯誤，對意識形態的復雜性、實踐性，以及意識形態在社會發展過程中的重要作用給予了更深入全面的論述。在美學上，阿爾都塞明確地提出了藝術與意識形態的關系問題，思考了有沒有不是意識形態的藝術，以及真正的藝術的實質和基礎等理論問題。阿爾都塞的意識形態理論直接影響了馬歇雷、克麗斯蒂娃、福柯、詹姆遜、伊格爾頓等重要的馬克思主義美學家和文論家，在基本理論的研究方面，對審美意識形態的批判性作用做出了進一步的分析和較大的發展。一方面將批判的對象從流行音樂、好萊塢電影、肥皂劇等簡單的大眾文化形式，擴展到所有的審美文化領域；另一方面，超越了文藝社會學的分析方法，注重從學理上分析和剖析審美意識形態的機制和作用，以及超越審美意識形態的可能性等等。阿爾都塞學派的意識形態理論，吸取了多種現代人文科學的方法和理論，值得特別注意的是，其中的「多元決定論」、「文學藝術是意識形態的一種形式」等觀點，都受到毛澤東文藝思想的啟發和影響。[④]我們認為，審美意識形態理論是歷史唯物主義美學的具體理論框架，是從歷史唯物主義一般原理到具體的美學理論的中間環節。阿爾都塞學派的理論貢獻，就在於對審美意識形態理論的諸多問題作了較為系統的分析和論證，為馬克思主義美學的進一步發展打下了堅實的理論基礎。
與阿爾都塞學派的興起大體同時，在英國，由雷蒙·威廉斯、湯普森、霍加特等人開始，自20世紀60年代後期以來，在英國發展起了另外一種模式的馬克思主義的美學和文學理論，其理論上的重要特點是高度重視對現代大眾文化的研究，深入研究了大眾文化的若乾重要問題，推動了馬克思主義美學和文學理論的發展。威廉斯以及伯明翰大學當代文化研究中心的理論工作是從批判艾略特、利維斯等人的精英主義文學觀點開始的。威廉斯認真研究了大眾傳媒與現代文學發展的關系，指出少數人代表的精英主義文學觀不可能解釋文學的新的發展，特別是不能解釋和說明大眾文學的活力和社會意義。學院派的文學觀點把活的文學與社會割裂開來，窒息和扼殺了文學的生命力。威廉斯在《文學與社會》、《漫長的革命》、《城市與鄉村》等一系列著作中，論述了新興的大眾文化的社會基礎、審美意義以及強大的生命力。
雷蒙·威廉斯的大眾文化理論是建立在其文化唯物主義的基礎上的。威廉斯將文化劃分為三種類型：主流文化、剩餘文化、新興文化，其中只有新興文化與現實生活中最內在、最真實、最豐富的生活經驗保持著直接的聯系，是真正有生命力並且與未來相聯系的文化。大眾文化就是現代社會的這樣一種文化。作為一位富於原創力和理論激情的馬克思主義文學批評家，威廉斯對以工人階級的生活、情感為主要對象的大眾文化所具有的潛在革命意義給予了高度的評價。大眾文化作為現代都市社會的文化現象，不僅與技術、傳媒等物質生產領域的革命性發展相聯系，而且與現代都市社會的主體工人階級的日常生活、情感和願望相聯系。在資本主義生產關系的模式中，工人階級之間的人際關系和情感表達模式，無疑具有值得重視的新的東西。雷蒙·威廉斯的學生，著名的英國馬克思主義文論和文化批評家，特里·伊格爾頓在他最近的論文《再論基礎與上層建築》中提出，文化（意識形態）的作用不僅僅是保護和促進經濟基礎的發展，在後現代和知識經濟的時代，文化（意識形態）的作用應該重視人類滿足了物質方面的要求之後的需要，這種需要是與人的剩餘需要以及人性的內容相聯系的。滿足這種需要的文化（意識形態）就顯得更為復雜，內涵上也更為豐富。[⑤]
英國的馬克思主義文學理論和美學理論是繼法國阿爾都塞學派之後馬克思主義美學和文化理論的重要發展，其理論研究的成果應該引起我們的充分重視。英國的馬克思主義文學理論和美學理論，雖然十分重視技術和媒介在當代文化和文學發展變化中的重要作用，但只把它作為基礎和條件，其理論思考和研究的重心在於對文化（意識形態）與當代日常生活經驗關系的研究，特別注意新興文化與工人階級生活關系的研究，重視少數民族和被壓迫群體情感和願望的審美表達，重視對文化中超越直接的經濟利益的若干因素的研究，將審美意識形態的復雜機制問題作為解決當代政治和社會問題的一種方案和途徑，初步實現了西方馬克思主義從批判模式向建設性模式的轉變。在經濟全球化條件下，在文化對社會的發展日益顯得重要的時代，英國馬克思主義的理論工作能給我們許多重要的啟示。
二、英國馬克思主義文論和美學的社會基礎和文化背景
英國《新左派評論》雜志主編佩里·安德森在1976年出版的《西方馬克思主義探討》中曾經分析了西方馬克思主義的基本特點：無產階級革命運動走向低潮時期的馬克思主義，在社會基礎上與工人運動相脫離，研究問題從政治和經濟問題轉向文化和藝術等意識形態領域，理論風格表現為濃郁的悲觀主義等等。
在80年代後期出版的《當代西方馬克思主義》一書中，佩里·安德森分析了歐洲馬克思主義的發展軌跡，指出在1968年之後，歐洲馬克思主義的生長點和理論版圖的中心已經從德法轉移到英國，理論研究的重心也從較為簡單的藝術和審美問題轉向對政治、經濟、社會學、文化研究的廣泛興趣。安德森寫道：
在過去10年中，馬克思主義理論的地理位置已經從根本上轉移了，今天，學術成果的重心似乎落在說英語的地區，而不是象戰爭期間和戰後的情形那樣，分別落在說德語或拉丁語民族的歐洲。這種地域性轉移表明了一種引人注目的歷史性變化，在馬克思主義文化傳統上最落後的資本主義國家世界，突然間很多方面都已變成最先進的了……[⑥]（P24）
這個現象曾經在很長時間里讓佩里·安德森和許多左翼學者困惑不解，安德森自己的解釋是，一方面，英國馬克思主義與工人運動具有較為密切的聯系。隨著英國工人階級社會地位的提高，英國的馬克思主義理論家的研究重心重新轉向政治、經濟、社會學和文化研究領域。另一方面，英國馬克思主義在馬克思主義編年史的研究方面有深遠的傳統，對馬克思主義基本著作和基本問題的研究始終處在領先的位置。[⑦]P24～26）而另外一個英國馬克思主義理論家特里·伊格爾頓則認為，造成這種現象的原因在於文化。英國作為老牌資本主義國家，它在文化方面的豐厚以及極為深刻的矛盾性，為英國馬克思主義的當代發展提供了某種前提。[⑧]我們認為，把佩里·安德森的解釋和特里·伊格爾頓的觀點結合起來較為全面與合理，也就是說，其中的原因既有社會基礎的原因，也有文化方面的原因。
英國馬克思主義文論和美學是英國馬克思主義發展十分重要的方面。由於20世紀社會生活和文化的特殊性，文學理論和美學事實上成為學術思潮十分重要的風向標。在文學理論和美學方面，20世紀英國馬克思主義發展中的重要事件大體包括：20世紀30年代的「考德威爾爭論」，1960年《新左派評論》創刊及其逐漸擴大的影響，1963年伯明翰大學當代文化研究中心（CCCS）成立及2002年伯明翰大學文化研究與社會學系關閉，80年代引起廣泛討論的「葛蘭西轉向」，2001年伊格爾頓離開牛津大學等等，這些事件說明，英國馬克思主義沒有脫離現代政治生活和社會矛盾的前沿，逐漸探討和接近當代馬克思主義的學術立場這個「阿基米德點」，從文學批評和審美經驗的角度對當代社會生活的重大現象作出理論反應，繼承和發展了馬克思主義的批判精神和啟蒙思想。
考德威爾是英國馬克思主義文學批評的一個具有象徵意味的形象。他在20世紀30年代馬克思主義理論水平相對落後的英國，經過自己孤獨的努力，成為經典馬克思主義傳統中最後一位「最博學的人」，他的代表作《幻想與真實》達到了他那個時代馬克思文學批評的最高水平。弗朗西斯·馬爾赫恩這樣評價考德威爾：
考德威爾也許是馬克思主義傳統中最後一位知名的博學學者了。他用最新掌握的理論工具，重新處理從自然科學、哲學、人類學、心理分析與文學等領域獲取的廣博知識，試圖對現實進行馬克思主義的綜合。物理學與詩歌——基礎科學與最高貴的語言藝術——是他最精心鑽研的課題……考德威爾不僅是一個激進的文人，還是一個忠誠的，普通的人，他參加了西班牙的國際旅。在西班牙，不過幾個星期，就在戰斗中犧牲了，當時他還不滿30歲。[⑨]
在20世紀30年代，考德威爾的文學理論和批評實踐雖然還處於經典馬克思主義的影響和支配之下，但以其新穎的創新和理論的激情預示著西方馬克思主義文學理論和美學模式的轉型。
考德威爾英年早逝，但他以一個社會主義者和人的勇敢，實踐了自己的人生理想和社會思想。這種知行統一的理論模式，對英國馬克思主義文論後來的發展，產生了持久的影響。但考德威爾對馬克思主義文藝思想的新的理解，包括對幻想和想像在個人經驗和社會發展中的重要作用的強調，也引起了左翼陣營和員內部的一些理論家的不滿，從而引發了在30～40年代十分著名的「考德威爾爭論」。這場論爭在時間上與德國的「表現主義論爭」幾乎同時，表明經典馬克思主義文學理論在發展了的現實和文學藝術實踐條件下的某種不適應狀態。
在20世紀40年代，隨著世界反法西斯戰爭逐漸走向勝利，英國資本主義社會和文化獲得了新的發展機遇。國家宏觀調控政策的推行和福利主義的興起，使英國老牌資本主義進入了新的發展時期。在文學藝術方面，大眾文化的興起和發展，廣播、電視、電影、流行音樂成為人們日常生活的重要方面。大眾文化與社會不同階層的復雜關系特別是大眾文化與工人階級以及與青年的關系，逐漸引起了一批受馬克思主義影響的理論家的高度重視。1963年，伯明翰大學當代文化研究中心（CCCS）成立，首任中心主任為理查·霍加特。伯明翰大學當代文化研究中心與在劍橋大學任教的雷蒙·威廉斯相互呼應，提出了從廣義文化的角度研究文學與藝術，把文學藝術與當代社會生活，與當代人的審美經驗和社會經驗聯系起來研究和闡釋的工作思路，努力為都市社會工人階級以及其他受壓迫者階層的審美經驗和情感意義辯護並做出理論上的說明。伯明翰大學當代文化研究中心把文學藝術的研究范圍擴大到對流行音樂、電影、、廣告等大眾文化領域的研究，深入分析了這些新的文化形式的審美意義。伯明翰大學當代文化研究中心的工作，開創了後來稱為「文化研究」的學術方向。
雷蒙·威廉斯的《文化與社會》（1958）、《漫長的革命》（1961）、理查·霍加特的《文化的用途》（1958）、E·D·湯普森的《威廉·莫里斯：從浪漫到革命》（1955）、《英國工人階級的形成》（1963）等著作的出版，標志著英國馬克思主義文學理論和美學思想的一個重要的轉變。從此，變化著的審美經驗，亞文化群體中的反抗和文化沖突，大眾傳媒與審美形式的新變化等問題，成為英國馬克思主義美學和文學批評的重要主題。在伯明翰大學CCCS被關閉之後，曾經長期在該中心工作的Gargi Bhattacharyya 在接受中國學者訪問時這樣描述了CCCS發展的社會條件以及與馬克思主義的關系：
1968年之後的幾年對英國來說仍舊是艱難的時代。經濟發展異常迅猛，盡管並非每個人都能馬上直接從中受益，但人們開始感到生活正在變好，正在變得越來越富裕，人們突然得到了他們的父輩做夢也沒有想過得到的東西。Popular Culture也開始流行，英國在人們心目中突然變成一個很有希望的國度。然而，緊接著，1973年的石油危機，又將英國和許多西方國家拋入艱難境地，出現許多工業爭端，大批勞工組織相當不滿並開始罷工，英國似乎一夜之間就能被摧毀。很多大城市出現腐臭的垃圾，人們意識到，如果工人階級對生活狀態不滿，生活質量就會改變。而且，當時的貨幣也很不穩定，很脆弱。此前的樂觀和幸福的生活曇花一現之後，似乎從未有過地離他們遠去。這時的知識分子開始了進一步的思考：如何生存？日常文化空間是什麼？反抗的空間在哪裡？當人們特別是女性對他們的權利擁有危機感時，如何重新組織群眾運動或任何形式的運動？經濟危機時期，人們更容易走向右翼意識形態，因而，種族主義驟增，各種類型的種族沖突不斷。人們不僅用馬克思主義傳統來分析，同時也受到其他哲學人文論爭的廣泛影響，比如，後結構主義。當然，關於馬克思主義和，歐洲人接觸更多的可能還是前蘇聯意義上的，而非中國意義上的馬克思主義和。[⑩]
Ⅳ 分析一下《天使愛美麗》中比較典型的蒙太奇手法
《天使愛美麗》，並採取全程跟蹤拍攝，將整容手術的全過程以直播的形式展現出來，並真實記錄選手在手術後的有關情況，節目播出後，在全國掀起了一股收視熱，使整容成為去年觀眾討論的一個熱點話題之一。對於這類節目，人們褒貶不一，或批評它以隱私為賣點獲得商業利潤，或贊揚它使外貌缺陷而心理自卑的女性獲得重生。本文將以新女性主義電視研究理論對《天使愛美麗》這檔真人秀節目進行解讀，呼喚電視作為一種強勢媒介，應在經濟效益和社會效益兩者中間找到平衡點，擔當起教化和正確引導這兩大媒介功能。
目前類似於《天使愛美麗》這種真人秀節目在我國屏幕上十分風靡，這不得不引起我們的注意和思考。電視作為一種強勢媒介，人們每天花在電視上的時間佔去了人們休閑時間的一大半，有人甚至說現代人是電視人，電視成為人們了解外部世界以便指導自己行為的主要渠道之一。可以說，在電視文化主導的世界中，我們生活中的許多時刻、許多事件都已經不再用傳統或者自我抉擇來做引導，而是由電視所建構的世界圖式和價值坐標來指導。⑤電視通過對人們日常生活全方位的滲透，正在建構一種「影像現實」，人們觀看電視不僅是一個簡單的視聽感受過程，更是對人們日常生活、行為模式、認知方式、生存體驗、審美體驗甚至無意識領域的有力建構過程。⑥電視給人們的生活方式和價值觀帶來很大影響，它在傳遞信息的同時，還承載著教化的功能，引導人們樹立正確的人生觀、審美觀，建立一個性別平等而和諧的社會。但目前我國媒介正在向市場化道路邁進，在市場化初期還存在很多不合理的現象，媒介中的商業化氣息過於濃厚。
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Ⅵ 電影社會學的理論
運用社會學研究方法和范疇研究電影的理論。社會學研究人類以個人和群體形式形成社會關系、參與社會行動和發生相互影響的原因與結果，研究因人的交往而產生的風俗和制度。電影因其與生俱來的群眾性和廣泛的社會影響，而使電影的社會功能備受關注。20世紀20年代，已有電影社會學研究的初步嘗試，如巴拉茲·貝拉的《可見的人》(1923)、德國理論家哈爾姆斯的《電影哲學》(1926)和蘇聯作家愛倫堡的《夢幻工廠》(1927)。英國學者梅耶爾《電影社會學》(1945)和曼威爾的《電影與觀眾》(1950)的問世，標志電影社會學的成型。電影社會學的使命是：研究社會需求如何影響和制約電影藝術家的創作，研究觀眾審美需求的演變而引起的藝術風格的形成和變化，研究社會群體參與電影活動的基本形式，分析這些基本形式的演變狀況或成因，展望這些形式未來的走向。電影社會學的方法論是：確定研究范疇、建立行之有效的模型，以描述和解釋電影的社會條件、社會價值、社會功能和社會效應，以及電影作為社會活動的運行模式和運行規律。通過民意調查機構掌握觀眾對電影的態度、分析統計材料以有效幫助電影製作者決策，是電影社會學研究的重要方面。第二次世界大戰後，電影社會學研究領域顯示出兩種對立的傾向：一是運用實證主義、直覺主義、弗洛伊德學說和天主教教義的電影社會學；一是力求按照唯物史觀來分析電影社會功能問題的電影社會學，這方面重要的著述有：美國理論家勞遜的《思想戰線上的電影》、德國克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》、義大利契阿里尼的《電影，第五種力量》，法國梅爾西戎的《電影與壟斷組織》等。
Ⅶ 實驗電影的歷史沿革
19世紀20年代的歐洲， 電影作為一種藝術媒介日漸成熟，隨著社會精英知識分子對大眾娛樂的抵觸情緒的日漸弱化，以及在視覺藝術領域中先鋒藝術家的大力倡導， 實驗電影應運而生。.達達主義和超現實主義的藝術家也紛紛開始藉助實驗電影一展身手。
René Clair拍攝的Entr'acte就是當時一部讓人們發現除了那些瘋癲的大眾喜劇片以外也有莫測情節的藝術電影。像 Hans Richter, Jean Cocteau,，Marcel Duchamp， Germaine Dulac 和 Viking Eggeling當時也拍攝了不少經典的達達和超現實主義的短片。
這個時期最有名的實驗電影一般認為是Luis Buñuel 和 Salvador Dalí's 合作完成的 Un chien andalou. 而更抽象的歐洲先鋒電影的代表則是Hans Richter的動畫短片和 Len Lye的 G.P.O 影片。
當時在法國的一些電影人也通過財政上的資助和通過在電影俱樂部來發行和放映他們的片子， 盡管這些電影還是偏重於情節敘事，而並不是嚴格意義上的先鋒派的學院電影。電影研究學者 David Bordwell 稱這些電影人為 French Impressionists （法國印象主義電影）包括 Abel Gance，Jean Epstein， Marcel L'Herbier 和 Dimitri Kirsanoff. 在這些電影中 包含了對情節敘事的實驗探索 ， 律動跳越的剪輯風格和鏡頭的搖移， 以及對角色自身主觀性的強調 ， 這些也構成了這類片子的特徵。
1950年以 Isidore Isou的 Treatise on Slime and Eternity 在當年的嘎納電影節上的放映引發的騷動為標志代表Lettrists（字母派）先鋒藝術運動在法國的興起。
這項運動的發展以針對Charlie Chaplin （卓別林）的批評的不同態度而走向分裂 。其中的Ultra-Lettrists （超字母派）
顯然更加激進， 他們宣揚電影已死 ， 把（超級書寫）（hypergraphical）的拍攝技巧展示給大眾。 這其中最為矚目的作品就是Guy Debord 拍攝於1952年的。
Howlings in favor of de Sade (Hurlements en Faveur de Sade)
與此同時，蘇聯的電影藝術家們也 在現代繪畫和攝影藝術之外展現了 他們獨特的蒙太奇理念。
像 Dziga Vertov，Sergei Eisenstein,，Lev Kuleshov， Alexander Dovzhenko 和 Vsevolod Pudovkin這樣的電影就向我們展示了全然不同於1910-20年代的好萊塢主流電影的拍攝模式和風格， 所以盡管他們不是實驗電影， 但也對豐富實驗電影的語言和促進實驗電影的發展傳播做出了貢獻。 The U.S. had some avant-garde filmmakers before World War II, but much pre-war experimental film culture consisted of artists working in isolation.
早在第二次世界大戰前美國就出現了一些先鋒電影人，但當時的情況是這些藝術家彼此做著自己的電影，對美國來說並沒有形成一個整體和可以概括的實驗電影文化及其團體。在 Rochester和 New York ,James Sibley Watson 和 Melville Webber一同執導了 The Fall of the House of Usher (1928) 和 Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, 藝術家 Joseph Cornell, 和畫家 Emlen Etting (1905–1993) 在19世紀30年代就製作了不少早期的實驗電影傑作。而Christopher Young 也拍攝了一些明顯受歐洲影響的實驗電影。
1946年 ， Frank Stauffacher開始為舊金山藝術博物館(the San Francisco Museum of Art )製作了幾部名為 「電影中的藝術」的系列電影。（舊金山現代藝術博物館(the San Francisco Museum of Modern Art)還有很多極有意味的實驗電影在放映展出）
而由 Maya Deren 和 Alexander Hammid 於1943年執導的Meshes of the Afternoon 被認為是第一部有重要影響的美國實驗電影。
它獨立製作發行的模式也為後來的實驗電影所沿襲， 而且也很快被 Cinema 16和一些類似的其他電影社團所採用。
不僅如此，這部影片同時也確立了一種實驗電影所能達到的美學典範。
這部電影的夢幻般的感覺溶繪了 Jean Cocteau 和一些超現實主義的色彩，同時又具有個人，新鮮和典型美國化的特徵。
類似的還有Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington and Sidney Peterson這些藝術家拍攝的早期作品。
引人注目的是， 很多這些電影人都是洛杉磯Los Angles和紐約New York的一些有先鋒藝術傳統的大學開設的電影課程班的第一批學員。
當時在(黑山學院)Black Mountain College (現在已不存在) 和 San Francisco Art Institute(舊金山藝術學院)就開設了「非主流電影課程 。在Black Mountain College任教的Arthur Penn 提出一般大眾包括好萊塢和一些藝術家以為商業電影和先鋒電影互相排斥甚至是水火不容的觀點是完全錯誤的。一個有力的支持他的觀點的例子是 Nicholas Ray 和 King Vidor在他們各自離開好萊塢後的創作後期也拍攝創作先鋒電影作品。 主要參考文章 ：《 結構電影》
電影社團和個人製作的模式在接下來的將近20年時間里一直發展。 到60年代初，一些美國的先鋒電影人帶來的一種新的理念，讓人們日益關注。
接下來的情況正如 P. Adams Sitney描述的， 像 Stan Brakhage和一些美國實驗電影藝術家們早期的的作品 著重的是作者的個人意識 ，如同文學作品中的第一人稱的敘述一樣， 將筆換成了鏡頭， 將紙換成了膠片。
而這時的 Brakhage 的 Dog Star Man則有所不同 ，這部作品不但從個人的自省轉向更加抽象的觀念，而且也明顯帶有抵制當時美國大眾文化的傾向。
另一方面， Kenneth Anger 則在 Scorpio Rising 加入了搖滾樂（後來這被看作預見mtv之作），作品對當時好萊塢的經典影片也是極盡挖苦，嘲弄之能事。
Smith 和 Andy Warhol 兩位更是在他們的作品中將這種對艷俗的挖苦和誇張模仿發揚光大, 這也是Sitney 說的 Warhol 和解結構電影的關系證據之一。
還有一些先鋒電影藝術家更將傳統電影的敘事框架拋離得越來越遠。
盡管新時期美國電影還是更多的傾向於保留傳統的敘事框架 但一些像Hollis Frampton and Michael Snow 這樣電影人還是將上述抽象理念， 極簡主義 ，對大眾審美戲弄的嘗試和解構唯物主義溶入自己的作品從而創造了一種後來被稱作高度格式化的電影的概念 -- 對記錄媒體本身進行再創作然後重新展示出來， 這包括對膠片， 投影效果， 還有最重要的--時間的再加工。
熟悉並習慣於好萊塢生產線上提供的那種夢幻電影的人們看到這種和自己審美趣味孑然相反而且還讓人一時摸不著頭腦的電影時自然對這種把電影解構成一堆單個元素的」胡亂「拼貼有不少爭論。 盡管像Frampton後期的作品因為 Edward Weston, Paul Strand 和他人參與攝影的關系而簡直可以說是一場迷幻的聖典了。
60年代末 P. Adams Sitney 發表於 Film Culture雜志上的一篇文章才使得結構電影的概念和與此相關的眾多電影人為人們所知。隨後逐漸地眾多的電影人也開始拍攝更加」學院風格「的 」結構電影「。
與上面的Sitney文章積極鼓吹不同， 一篇登載於第2000期的Art In America.的針對結構主義的評論就把這種為結構而結構的電影風格批評為保守和形式大於內容。 70年代發展的觀念藝術給實驗電影帶來更近一步的沖擊。 Robert Smithson , 一位主要活動於加洲的藝術家拍攝的不少影片就主要是記錄了他本人製作的大地藝術及其相關的作品。
Yoko Ono 也加入了拍攝觀念電影的潮流.。其中反響最大的作品 Rape ,，用鏡頭跟蹤拍攝一位婦女的方方面面，記錄一切，完全侵入她的生活直到她躲入自己的公寓，背影消失在觀眾的視線中。
大約就在這個時期新一代的年輕藝術家開始紛紛涉足這個領域，而他們中的很多人都曾是早前的先鋒藝術家的學生 。
Leslie Thornton, Peggy Ahwesh和 Su Friedrich這樣出色的藝術家通過自己的創做進一步拓展了構造主義藝術的表現內容同時不失其個人標志性的特色。 Laura Mulvey 的寫作和拍攝的電影作品極大地推動了當時女性電影的發展,，以她的作品為標志女性電影開始呈現出蓬勃發展的景象.這些女性電影反映了當時常見的好萊塢電影中加強的男性對女性的俯視視角及男女不平等的性別規范對女性的侵害。
對這種矛盾和不平等的現象的反擊和抵制是這些女性
電影的一大特徵：
Chantal Akerman 和 Sally Potter 就是70年代其中最著名的2位女性電影藝術家。
Video art 在這時也作為一種新興媒體出現在藝術創作的視野中，女性藝術家 Martha Rosler 和 Cecelia Condit 就 充分發揮了和展示了其優點和特色做出了出色的作品。
80年代， 女性主義，同性戀和一些政治題材的實驗作品相繼出現並引起人們的關注.。其中象
Barbara Hammer,，Su Friedrich,，Tracey Moffatt， Sadie Benning，Moira Sullivan 和 Isaac Julien 這樣的電影人就通過自己的實驗作品來尋求各自特異身份和政治
主張的大眾認同。
Ⅷ 電影理論的本體論
第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。
Ⅸ 電影觀眾學的研究發展
1916年德國心理學家雨果·明斯特伯格的《電影：一次心理學研究》最早涉及電影觀眾的心理學，研究了電影創作心理和觀眾觀賞心理的關系。
20世紀40年代，德國電影理論家克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》、法國作家安德烈·馬爾羅的《電影心理學概論》和英國學者梅耶爾的《電影社會學》等，從心理學和社會學角度探討了電影創作與觀眾接受心理之間的關系。
英國電影理論家羅傑·曼威爾的《電影與觀眾》(1950)，提出系統研究電影與觀眾的社會學關系的主張。電影觀眾學廣泛涉及文藝理論、社會學、心理學、倫理學、經濟學等學科，是藝術創造論與藝術社會功能論相結合的綜合性學科。電影觀眾學的主要研究范疇包括電影觀眾的構成、觀影心理機制、審美要求及心理特徵、觀眾的預期心理、觀眾成分的演化、潛在觀眾轉化為現實觀眾的預測、不同文化和年齡層次觀眾的電影消費需求及欣賞趨向等。電影精神分析學對作為主體的觀影者在電影經驗中的心理機制的研究，是西方電影觀眾學的重要組成部分。
麥茨在《想像的能指》中強調觀影者的能動作用，指出唯有在觀影者的注視下，電影才成為電影。精神分析學不僅探討攝影機、放映機和銀幕的工具性基礎，也探討作為慾望主體的觀影者如何變成電影機制的客體和合作者，研究分析了電影對觀影者的影響，認為電影既能催化又能制約觀影者的慾望。意識形態電影批評和女權主義電影批評，分別討論了種族、階級、歷史文化因素和性別差異對觀影者的深刻影響，開辟了電影觀眾學的新領域。 20世紀三四十年代，夏衍、洪深等電影藝術家和評論家開展過對電影觀眾的研究，引導電影觀眾的審美取向。唐納的《小市民層與中國電影》一文，以影片《姊妹花》(1933)的驚人的票房業績為依據，分析了中國電影觀眾的結構和審美心理。長期以來，中國電影批評把教育大眾、普及知識當作電影的重要功能，但是，對觀眾的認識也經歷過曲折。
1957年，鍾惦棐在《電影的鑼鼓》一文中呼籲「絕不可以把文藝為工農兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕不可以把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來；絕不可以把電影為工農兵服務理解為『工農兵電影』」。作者為此而蒙冤。1981年，鍾惦棐發表了《話說觀眾學》一文，探討了電影觀眾學的一般內容和研究對象。在《電影美學：1982》中，鍾惦棐再次呼籲：「我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識。」