『壹』 關於外國人性的電影名字
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隔絕
2011年澤維爾·吉恩斯執導電影
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《隔絕》（The Divide）原來的片名叫做《放射塵》（The Fallout），影片講述了末日之後的紐約，8個倖存者在地下掩體里，等待救援的同時展開相互攻殲。 影片由澤維爾·吉恩斯導演， 影片主演有米洛·文堤米利亞（Milo Ventimiglia）、邁克爾·比恩（Michael Biehn）、羅姍娜·阿奎特（Rosanna Arquette）等。
電影簡介：影片講述紐約市一場災難性的爆炸後,8個陌生人躲進了一座公寓大樓的地下室中.地下室由三個相連的房間組成,幸運的是裡面有食物和水儲備著,8個倖存者於是開始等待救援……直到一個身著核生化防護服的男子出現……他是來尋找什麼的?是什麼讓他如此殘忍冷酷?當生化防護服的一小隊人馬暫時退去,更糟的情況來了,幽閉恐懼症讓這次從避難所變成了牢籠……誤解及羈絆又如何化解？
中文名：隔絕
外文名：The Divide
其它譯名：放射塵
出品時間：2012
發行公司：Anchor Bay Films
製片地區：美國 / 德國 / 加拿大
拍攝日期：2010年5月11日 - 2010年6月18日
導演：澤維爾·吉恩斯 Xavier Gens
編劇：Karl Mueller / Eron Sheean
類型：驚悚 / 科幻 / 恐怖
主演：米洛·文堤米利亞，邁克爾·比恩，羅姍娜·阿奎特，Lauren German ，Courtney B. Vance，Michael Eklund，Ivan Gonzales
片長：110 min
上映時間：2012-01-13
分級：PG-13級
『貳』 要論燒腦就服西班牙電影，求推薦一些西班牙懸疑經典
《不良教育》這部影片的敘事結構非常的巧妙，講述幾個男同性戀相互糾纏之後產生的一系列後果，這樣的故事線很吸引人的眼球。而且這部電影的配樂非常的優秀。在觀看故事的同時還可以欣賞非常美妙的音樂，從美學的角度來說，這部影片的畫面非常的斑斕，動人的點很多，這部探討人性多面性的電影故事具有很強的張力.
《當你熟睡》這是一部懸疑驚悚片，如果喜歡該類電影的朋友，我非常推薦這部影片，該影片雖然講述的故事略有些變態，但是影片中的很多細節都是處理的非常好，比如通過人的一些列的肢體動作來凸顯緊張，焦慮和恐懼。利用靜止和隱忍來營造一種緊張到窒息的感覺，看了會感覺不適，但是看了之後會驚嘆影片中的許多鏡頭。回味無窮，是一部不錯的驚悚電影。
『叄』 請大家介紹一點有人文主義關懷的歐美影片，體現人性善惡的或者是煽情一點的，反正就是看了會讓人感動的
〈紅白藍〉
一直很喜歡這三部電影，尤其是《藍》。今天在網上讀到這個，覺得不錯，貼在這里。
愛的碎片的驚鴻一瞥
·作者不詳
《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時，基
斯洛夫斯基回憶了自己的生活和創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經
歷和創作經歷的回憶，談到好多生活倫理問題。
七十年代，波蘭電影藝術大師K.Zanussi開創了「道德焦慮電影」，基
斯洛夫斯基的作品把「道德焦慮」推進到一個更深的層面。基斯洛夫斯基認
為，在自由主義社會中，人的道德處境更為孤絕。因為，自由主義社會沒有
國家道德、民族性道德、階級道德一類的或虛構、或強制的全民道德。個人
的道德承負及其軟弱無力在自由主義社會中更充分地顯露出來，所謂自由主
義倫理，首先是對個人的道德承負力的脆弱的體認。在自由主義社會，個人
的道德壯況是怎樣的呢？基斯洛夫斯基仍然通過個體性的道德困境來探討自
由個體在日常生活中的倫理負擔。自由主義社會的意識形態是自由、平等、
博愛，《藍、白、紅》三部曲要探討這些價值理念的私人含義。任何價值理
念都不是抽象的，社會制度中的大理念也體現為具體的個體私生活事件。要
想知道生活制度的倫理大理念的味道，最恰當的辦法是體味在這個生活制度
中生活的個人眼裡噙著的淚水。
《紅》提出的是一個康德式的問題：愛怎麼可能？
時裝模特兒瓦倫婷生得光彩照人，無論她穿什麼時裝，都令人沉浸在溫
暖的紅暉中，像這個令人心寒而又誘人的世界上一切受害者的庇護人。一天
傍晚，她開車回住處意外撞傷一隻狗，憐惜感驅使她帶著狗尋找主人。
狗的主人是位獨居的退休法官，性情古怪，整天在家監聽鄰居的婚外情
電話。瓦倫婷勸說退休法官不要干這種不法行為，不要對別人的隱私那麼好
奇，退休法官卻問她體味過愛的暈眩和惡心沒有。
四十年前，老法官還是一個法律系學生，有一位漂亮的女朋友。一天，
他偶然看到自己的女朋友「雙腿張開，其間夾著一個男人」。他離開了她，
一直把愛鎖在心底，讓它噬嚼自己的身體。
瓦倫婷住處對街，碰巧也住著一位法律系學生，名叫奧古斯特。瓦倫婷
不認識他，只是經常從窗戶看見他匆匆忙忙進出大門。奧古斯特像在重復老
法官的命運，一天，他看到自己的未婚妻「雙腿張開，其間夾著一個男人」
。
瓦倫婷如茵的氣質顯得天使般的純粹，把喧囂、陰森的周遭世界照得有
如神話中的綠色深淵。「這份美是純的嗎？抑或永遠都有些缺陷？」基斯洛
夫斯基問。老法官和奧古斯特的未婚妻是純美破損的象徵，純美破損不意味
著邪惡和不道德，而只意味著生命的過程：由想像的、可能的愛轉變為現實
的愛。在老法官的引示下，瓦倫婷困惑不解地看到，愛情的開端和終結就在
未婚妻向並非未婚夫的男人張開的雙腿和丈夫躺在另一個女人的雙腿之間。
人世間有純粹的愛嗎？或者，生活中有能夠保全精神的情愛嗎？
基斯洛夫斯基的問題是，生活中是否有圓滿的兩情相悅？「純粹的情愛
想像的破損，很多時候是因為人們固執地要尋求兩個完全相契的個體在愛欲
中相合。完全相契的個體在愛欲中相合幾乎是沒有可能的，這只是一種情愛
的美好想像。純粹的愛情只能是同一個蘋果的兩半重新再合，可是，一蘋果
被切成兩半後，分別被生命的無常拋到無何他鄉，一半遇到另一半的機會已
近於零。
基斯洛夫斯基有意讓瓦倫婷與退休法官的相遇顯得像被切成兩半的同一
個蘋果，又讓他們相逢在錯過的時間夾縫中。四十年的時間距離沒有消磨掉
精神，身體卻已遠去。基斯洛夫斯基說，《紅》的真正主題是：「人們有時
候會不會生錯時代？」「我們可能修正老天爺犯下的錯誤嗎？」被切成兩半
的蘋果的命運是老天爺犯下的錯誤嗎？會不會是人自己對於美好生活的想像
犯下的錯誤？老天爺從來沒有許諾被切成兩半的蘋果應該重合，甚至根本就
沒有一個蘋果被切成兩半這回事，它只是個人的精神性慾望的想像而已。情
愛這個詞容易激發人的美麗想像，其含義要麼是殘破的，要麼是錯誤的。
盡管如此，雖然一再強調命運的無常，基斯洛夫斯基沒有變成一個佛教
徒或道教徒，他固執地要祝福瓦倫婷。瓦倫婷和奧古斯特相互住在對街，也
許，他們就是一個蘋果的兩半。他們每天都迎面而過，而每天的相逢就是錯
過。基斯洛夫斯基最後安排了一場偶然的海難：船上大多數人都死了，瓦倫
婷和被愛灼傷後逃離的奧古斯特是極少數倖存者。緣分是在災難中出現的。
老法官喘息的目光從電視新聞中看到海難現場，把彌留的祈願留在了瓦倫婷
和奧古斯特偶然間相依的臉上。
白色在法國三色旗中象徵平等。自法國大革命以來，平等大概是最具誘
惑力的烏托邦觀念，像一把在人類的頭顱上和軀體間揮舞著的深鋸齒的鐮刀
。《白》要問的不是平等的政治含意或經濟含意，而是倫理上的性情含意。
兩性的婚姻瓜葛這一最私人的層面顯然是體察平等的性情含意恰當的場所。
卡洛和他的妻子好不容易從波蘭移民到法國，突然變得性無能。到了法
國後，語言不通使卡洛喪失了一切生存能力，而他的妻子不僅有姿色，還會
說上幾句剛夠情場溝通的法語。這已經足以說明卡洛突然變得性無能的原因
了。
卡洛的妻子以法蘭西風格提出，自己渴飲愛河而不得，痛苦不堪以致患
上憂鬱症，以丈夫性無能為理由上法院訴訟離婚。卡洛一再聲言很愛她，她
只提出一個簡單的要求：請出示性能。情愛是建立在性能力的平等之上的，
一旦這種能力的平等不在了，兩情之愛就成了撒在水泥地上的碎石子，卡洛
就跪在這散亂尖硬的碎石上：卡洛給妻子打電話，妻子在電話里用與另一個
男人的沉歡呻吟來回答。
性能力是隨機而生的個體生理個心理基質造化的偶然結果。至今還沒有
一種平等理論主張個體身體論的平等。然而，政治和經濟平等的意識形態影
響到個人的性情，改變了個體的身體交往的倫理感覺。卡洛要重新得到妻子
的愛，必須證明自己的性能力。情愛成了爭取平等的私人性斗爭，被還原為
個體之間偶然的相對平等。
卡洛在法國死皮賴臉地纏著已經訴訟離婚成功的妻子，受盡種種羞辱，
只有返回波蘭。回到本土，卡洛不僅發了一筆橫財，性能力也意外地恢復了
。他還愛著妻子，裝死請人發告，喚妻子回來接收財產。她回來發現卡洛不
僅沒有死，還恢復了性能力，而且這能力的表達不帶責備。基斯洛夫斯基提
醒人們一個司空見慣的事實：情愛中的平等是由財富和生理條件構成的，而
且這兩項條件相互勾連。愛情是個體差異（這可能變成不平等）因素偶然達
成的平衡。基斯洛夫斯基在問愛戀中的人們，難道真有純愛？沒有利害權衡
？生理的資質、智力和情趣，乃至心理素質和脾性，都是個體的人身資本，
更不用說如今的國籍身份、財富能力和職業位置。然而，個體之間真的會有
平等？基斯洛夫斯基置疑質疑的不是經濟平等或政治平等，而是個體性情上
的平等。純粹的情愛不是與人身資本不相干，而是兩情（性）相悅，無論相
悅是由人身資本的什麼要素構成的，與平等與否不相干。尋求平等的情愛，
不是純粹的情愛。
基斯洛夫斯基的作品大多由自己編劇，編構故事是他思考生活的方式。
通過敘述某個偶然事件，基斯洛夫斯基或構造或置疑某個倫理觀念的含意。
基斯洛夫斯基編構的這個探究平等的故事帶有喜劇成分：通過性能力的不平
等挑明平等訴求的虛幻性，嘲笑現代意識形態中過於誇張的平等倫理。人類
最好不要去充當平等的代數師，為了算出永遠算不精確的平等數，用相互傷
害在相互的肉體上畫計算公式。
個人自由不僅是政治理想，也是倫理理想——個人對美好生活的慾望自
由，然而，由於個體生命的在體性欠缺，這種理想是難以實現的。自由主義
倫理碰到了一個自相矛盾的困難：既然承認人身的在體性欠缺與對美好的欲
望之間的不平衡是恆在的，個人生命理想的自由慾望是易碎的，又如何可能
把維護個人生命理想的自由慾望作為政治制度最低限度的正當性條件。
《藍》探討的正是自由倫理的欠缺。《藍》是三部曲的第一部。基斯洛
夫斯基說過，《藍、白、紅》的順序倒過來看也可以。我覺得，倒過來看，
基斯洛夫斯基的敘事思想的邏輯更清晰。
《藍》的故事開頭是一個幸福家庭驅車遠足。朱麗葉，一個富有藝術氣
質的女人，丈夫是作曲家，他們有一個女兒。一個偶然的車禍在寧靜的大自
然陪襯下打碎了幸福。
朱麗葉在醫院里醒來才知道丈夫和女兒都在車禍中喪生。活著還有意思
嗎？朱麗葉吞了一大把什麼葯但沒有死成，醫院制度不允許死的自由慾望，
只認可不自由的死。
朱麗葉落入生命的漂浮境地，不知道自己該置身何處。朱麗葉才三十齣
頭，正是女人成熟到懂得何謂生命時刻的年齡，按哈耶克的消極自由來講，
朱麗葉的美好生活想像是可以實現的：她丈夫的助手安東一直暗戀著她，唯
一偶然目睹車禍的小夥子也在追求她。
可是，朱麗葉感到自己身上的消極自由是不堪承負之輕。丈夫和女兒的
死對她突然面臨的個人自由投下了無法擺脫的陰影。最低限度的自由只是想
像中的尤物，在真空式的自由中，個體會失去生存的自重。
自己的過去使朱麗葉無法開始自己的新生活，她必須逃離自己的過去，
這是獲得慾望自由的第一步。朱麗葉主動打電話叫來安東，可是，僅僅一次
肉體之歡就讓朱麗葉感到過去的影子使自己無法享有性愛的感覺。朱麗葉逃
離安東，搬到另一城市，讓自己淹沒在陌生的生活世界中。她拒絕協助完成
丈夫未完成的交響曲。她丈夫太有名，是歐共體的作曲家。已逝的丈夫就像
自己隱沒不去的身影，成了她的在世負擔，吞噬了她亘古無雙的魅力。基斯
洛夫斯基要表達的是：即使在個人情感這一最為屬己的領域，人的願望自由
也是有限的。
有兩件事對朱麗葉改變自己起了決定性的作用。朱麗葉住的公寓里有一
為喜歡跳脫衣舞的女鄰居（生性喜歡欣賞自己的身體激起的情慾是一種消極
自由），一天深夜，這脫衣舞女郎突然從舞廳打電話給朱麗葉，請她馬上去
一趟。原來，這位脫衣舞女郎在台上脫衣時，發現自己的父親坐在下面。紛
亂的悲戚令她不能自已，她需要一個人的體諒。
誰能、誰願意體諒一個在社會目光看來不道德的脫衣舞女的如此悲戚？
朱麗葉答應去看她。朱麗葉問她為什麼要干這一行，脫衣舞女的回答是
：「我喜歡。」朱麗葉看到，脫衣舞女其實同她一樣，嵌陷在自身的過去和
自己的生命願望和矛盾之中。脫衣舞女的「我喜歡」必得面對父親的眼睛，
正如朱麗葉的「我想要」必得面對自己雖然已經死去的丈夫和女兒。
朱麗葉的丈夫是著名作曲家，他死後傳媒把他的私生活變成了公共話題
。朱麗葉一直試圖避開傳媒的議論，但她還是從電視節目上得知自己的丈夫
曾有情人，而且正懷著一個他們的孩子。朱麗葉要想擺脫過去的束縛，在私
人情感領域中獲得自由，看來不可能了。
基斯洛夫斯基說過，《藍》要探討自由的欠缺。什麼樣的自由的欠缺？
私人性的情愛自由的欠缺。個人的喜好和情愛可能是個人生命的自由想像最
切身的空間。
在私人情感中人是否能充分享有自由理想？私人性的生命願望和喜好自
由嗎？脫衣舞女郎面對自己的父親、朱麗葉面對自己丈夫的情人時，發現了
自己私人自由的在體性——而不是政治性和社會性——的限制，她們都無法
改變自己生命的過去。
朱麗葉找到自己丈夫的情人，沒有責備，或要求感情賠償，把丈夫所有
的遺產——存款和一棟樓房——轉交給她。朱麗葉不再逃避，而是面對自己
的過去。她領悟到，獲得情感的自由需要另一種愛的能力。朱麗葉停下尋求
自然權利的自由的腳步，轉身走向安東，同他用長笛和鋼琴的對答譜寫丈夫
未完成的交響曲。在這部名為「歐洲」的交響樂中，基斯洛夫斯基注入了自
己對這另一種愛的能力的信心。他虛構了一為名叫Van den Budenmayer的中
古作曲家，《歐洲交響樂》是依Budenmayer的音樂思想來譜寫的。朱麗葉對
安東說，交響樂的結尾必須讓人們記起Budenmayer的音樂，這是她丈夫的心
願。
另一種愛的能力指的究竟是什麼樣的愛呢？
《藍、白、紅》三部曲中，只有《藍》的結局沒有意外事件，基斯洛夫
斯基用保羅的愛頌之歌祝福朱麗葉：
我即使會講人間各種話，甚至於天使的話，如果沒有愛，我的話就像吵
鬧的鑼和響亮的鈸一樣。我即使有講道的才能，有各種知識能夠洞悉各種奧
秘，甚至有堅強的信心能夠移山倒海，如果沒有愛，就算不了什麼。愛是堅
韌的、仁慈的；有愛就不嫉妒、不自誇、不驕傲。愛能包容一切，對一切有
信心，對一切有盼望，能忍受一切。愛是永恆的。講道的才能是暫時的；講
靈語的恩賜總有一天會終止；知識也會成為過去；信心、盼望，和愛，這三
樣是永存的，而其中最重要的是愛。（保羅：《科林多前書》13：1-2，4，7-8
，13）
這就是基斯洛夫斯基心中的另一種愛的能力。
保羅的愛頌在《藍》的結局以合唱和獨唱的形式出現，用古希臘文演唱
，旋律有如一曲悲戚頌歌，頌唱生存驚恐中的寧靜、破碎中的無損。在這恍
如隔世之音的悲戚頌歌中，基斯洛夫斯基寄託了自己對歐洲和世界的信、望
、愛：
The rhythm is slower and from the music of the joyous hymn about
love which could be the salvation of Europe and of the world,
it becomes serious, an nounces something dark, dangerous.
與此同時，基斯洛夫斯基讓人們在畫面上看到：
By the window, we find Julie, her face in her hands. One by one,
tears appear on these hands. Julie is crying helplessly
今天剛看了一部《21克》覺得很不錯，據說一個人死的那一刻她的體重會減少21克，而21克就是人靈魂的重量，劇中的三個主角卻因為這21克承受了多大的壓力
97版的洛麗塔（一樹梨花壓海棠），這部小說很有名，整部電影是到最後一句話被打動的
地鐵》（Subway）
關鍵詞：呂克·貝松
樓主點評：每次下到地鐵里，都會想起它。不過，那是巴黎的地鐵，光怪陸離的邊緣人社
會和美麗的音樂。
天生殺人狂》（Natural Born Killers）
關鍵詞：奧里弗·斯通
樓主點評：看完了你就明白什麼叫震撼。建議看斯通的電影時，帶上個協助呼吸的玩藝。
《搏擊俱樂部》（Fight Club）
關鍵詞：大衛·芬奇、布拉德·彼特
樓主點評：你也會被導演騙一把的，但這不是
《七宗罪》（Seven） #
關鍵詞：大衛·芬奇
樓主點評：「暴食、貪婪、懶惰、淫慾、驕傲、嫉妒和憤怒」，看一看七宗罪是怎麼讓我
們恐懼絕望。
《雲上的日子》（Par-dela les nuages）
關鍵詞：安東尼奧尼
樓主點評：不管你是想看大師的作品還是想知道蘇菲·瑪索不穿衣服的樣子，這部電影都
不會讓你失望。
《愛情是狗娘》（Amores perros）
關鍵詞：伊納里多
樓主評價：又是一個拼裝式的電影，幾個小故事被拼裝到一起
『肆』 各位朋友們大家介紹點歐美非常恐怖的電影給我！ 記住非常非常恐怖，很多都看過了要非常變態非常恐怖謝謝
歐美的好像不怎麼恐怖 都是偏血腥 有個特別好看的異形類的叫《刺》~
《夜魔》第三部是講一個變態與一個小偷還有一家四口在一棟珠寶商的別墅里周旋的故事。很贊~氣氛很緊張~
有個蠻久以前看的《驚心食人族》12兩部，都挺不錯~講一個長蝙蝠翅膀的怪物，每隔23年蘇醒，要花23天去覓食，它吃的東西都將成為身體里的一部分。。
還有《黑暗侵襲》123部都很好看，講三個好友一起去某個洞穴探險，結果被洞穴內不明生物殘殺。。。。。。。。。。。。。。
『伍』 有一部外國電影,沒有房子,所有人暴露在外，房子是用線圈畫的，一個女孩去了，人性的丑惡都顯現了
《狗鎮》 妮可基德曼主演 很另類的表演
『陸』 竊聽、密室、兇案、反轉！比《隧道盡頭》更幽暗的是殘酷的人性，你怎麼看
生活就像在隧道里行走，我相信每個人對隧道的盡頭是什麼都有不同的答案。"有一部懸疑片叫西班牙懸疑片."說起西班牙懸疑電影，很多人會想到三個字:精緻、精彩、精緻。
就像華金家後院的廢棄滑梯，燒毀的車輛，華金家的老照片...就像華金看到卡西米羅在貝蒂的愛撫下艱難地站起來一樣，很難叫出聲來。......世界上沒有和動物說話的超能力。人類唯一擁有的超能力就是愛。因為愛情麻痹了程序員，他們可以對抗惡毒的銀行劫匪。
也是因為愛華金能「用螞蟻拉大象」完成不可思議的絕地逆轉。人性有時候可能很殘酷，但更多的是善良。就像電影里的每一個微小的環節，每一個絕望的瞬間都隱藏著一絲希望。
生活就像在黑暗的隧道里行走。每個人都在令人窒息的困境中掙扎求生，隧道盡頭一定有一盞明燈在等著你。我相信每個人對它是什麼都有不同的答案。
『柒』 求一部外國電影名…………講人性的
《黑暗面》
是由安德雷斯·拜茲自編自導，奎姆·古鐵雷茲、克拉拉·拉戈主演的驚悚電影。該電影由哥倫比亞和西班牙合拍，於2011年9月16日在西班牙上映。
中文名：黑暗面
外文名：La Cara Oculta
其它譯名：The Hidden Face
製片地區：哥倫比亞，西班牙 導演：安德雷斯·拜茲編劇：安德雷斯·拜茲 類型：驚悚 主演：奎姆·古鐵雷茲，克拉拉·拉戈 片長：95分鍾 上映時間：2011年9月16日 對白語言：西班牙語
『捌』 黑色電影的電影詳解
黑色電影(Film noir，noir在法語是黑色的意思）即好萊塢偵探片，特別是強調善惡劃分不明確的道德觀與來自於性的動機的題材。好萊塢經典黑色電影時期被廣泛認為從1940年代至1950年代末。這個時期的黑色電影帶有壓抑黑白片的視覺風格，源自德國表現主義電影，同時很多典型的情節以及對經典黑色電影普遍看法來自於美國大蕭條時期的犯罪小說。Film noir這個詞來自法語，1946年第一次被法國評論家Nino Frank使用，但當時大部分美國電影業界人士並不了解這個概念。影史學家和評論界在事後才定義黑色電影；很多後來被認為是拍攝黑色電影的電影人聲稱當時並沒有意識到在製作一個新類型的影片。 最早經典黑色電影的五點定義包括夢幻般的，奇怪的，性慾的，愛恨或善惡交織發生予盾的，以及殘酷的，但是這種定義又被認為太簡化了，不能定義黑色電影。
城市背景、黑夜、低光源照明、陰影、尤其是經由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影、下雨、私家偵探、俱有致命吸引力的（美麗又危險）女主角、煙霧彌漫、攝影機的位置較低，男主角的獨白等等皆是古典黑色電影的特徵，這些手法產生一種虛無、悲觀、與頹廢的氣氛。
黑色電影中有許多電影類型，如黑幫電影，警察電影，社會問題電影等，並且運用許多傳統與非傳統的視覺效果。有許多影評人認為黑色電影本身是一種電影類型，也有許多人認為根本沒這回事。黑色電影常常是發生在都市裡的，但是有時黑色電影以小城、市郊、荒野、甚至公路為背景，就好像西部片不一定發生在西部一樣。同樣的，傳統上黑色電影以私家偵探為男主角，配上俱有致命吸引力（美麗又危險）的女主角，但大部分的黑色電影並沒有這兩個角色，所以黑色電影又不像黑道電影那樣可以用角色來定義。
黑色電影也不像有怪物或是靈異事件的恐怖片、時光飛進或倒流的科幻片、或是唱歌跳舞的歌舞片容易定義。 黑色電影比較像是已經被廣泛接受成為電影類型 的脫線喜劇（Screwball Comedy），其定義只是一種概括的特質，但有一些組成的要素。這類型的電影中一定可以發現一些要素，但往往不是全部的要素都會出現在同一部電影中。
但是比起脫線喜劇，黑色電影有更廣泛的題材與內容，因而更難定義。有一些電影學者，比如湯馬仕‧夏茲(Thomas Schatz)，將黑色電影看作是一種風格，而不當作是一種類型。另一位黑色電影主題著作最多的亞連‧施爾佛(Alain Silver)雖然認為黑色電影像一般電影類型一樣，有一定的視覺效果與主題密碼，但他仍將黑色電影當作一種循環與現象。其他的影評家把黑色電影當作「情緒」，「運動」或「序列」，或將某一些電影歸入一個「時期」，至今尚無共同的定論。 黑色電影不只受到早期電影的影響，也受到巴羅克藝術與風格主義中一些具有黑白對比與「低光照明」的畫風（如 chiaroscuro與 tenebrism）的畫作的影響。在電影藝術中，黑色電影源自1910年代與1920年代德國表現主義電影。
黑色電影受到犯罪小說與推理小說文學的影響。早期達許·漢密特和詹姆士·肯恩的小說作品以及《黑面具》雜志領導這個潮流。1929年的《紅色收獲》(Red Harvest)推理小說是漢密特的第一部小說作品。黑色電影中1941年《梟巢喋血戰》與1942年《玻璃鑰匙》皆是是漢密特的作品。《雙重保險》、《郵差總按兩次鈴》則是改編自肯恩的小說。雷蒙·錢德勒以小說《大眠》快速成名，並成為最有名的冷硬派推理小說作家。他不但小說作品〈如《大眠》〉被改編為黑色電影，他也成為黑色電影〈如《雙重保險》〉的編劇。漢密特與錢德勒兩人皆以私家偵探為重心，肯恩則偏重探討不是那麼有英雄氣概的主人翁的心理，肯恩的這種風格被稱為黑色小說。 1、起源（1941-1945）大家通常認為從JOHN HUSTON的影片《馬爾他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）開始
2、黃金時期（1946-1951）也有人認為是（1946-1956）
3、衰落時期（1951-1958） 下列僅為最有名的黑色電影。
經典黑色電影(1940年至1959年)
美國 《梟巢喋血戰》、《雙重保險》、《玻璃鑰匙》、《郵差總按兩次鈴》、《北非諜影》、《煤氣燈下》、《日落大道》、《尼加拉》、《迷魂記》、《死吻》等。
其他 日本黑澤明的《野良犬（走失的狗）》 等。
經典西部武打黑色電影
《日正當中》
後經典黑色電影
美國 《緊急追捕令》、《霹靂神探》、《唐人街(電影)》、《計程車司機》、《美國舞男》、《蠻牛》、《流氓警察（Internal Affairs）》、《郵差總按兩次鈴》、《鐵面特警隊》、《第六感追緝令》、《黑色追緝令》、《冷血悍將 (電影)》、《七宗罪(電影)》、《刺激驚爆點（The Usual Suspects）》、《斗陣俱樂部》、《吻兩下打兩槍》等
其他 《天國與地獄》、《旺角卡門》、《墮落天使》、《扁擔·姑娘》、《尋槍》、《無間道》、《盲井》、《色，戒》 等
後經典西部武打黑色電影
《殺無赦》
後經典心理黑色電影
《斗陣俱樂部》、《記憶拼圖》
後經典科幻黑色電影
《魔鬼終結者》、《妙想天開》、《銀翼殺手》、《駭客任務》、《少數派報告》、《未來總動員》
後經典混合黑色電影
《蝙蝠俠(1989 電影)》《蝙蝠俠歸來》《蝙蝠俠：開戰時刻》《V字仇殺隊》
後經典黑色電影風味電視影集
《法網恢恢》、《邁阿密風雲》、《警察故事(電視劇)》、《黑道家族》、《六尺風雲》、《盾牌 (電視劇)》、《星際大爭霸2005》
黑色電影回顧
黑色電影回顧 : 詭譎六十年
「黑色電影」（film noir） 這個名詞作為電影類型的起源，最早出現於1946年坎城影展，敏銳的法國影評人看到一個新類型的冒現，並以心目中這個新類型的特色來命名。此後「黑色電影」 這個術語十分通行，被評論界廣泛採用。本文即是「黑色電影」六十周年的回顧。
「黑色電影」，主要指兩方面，其一是電影題材大多來自社會黑暗面；其二是電影的整體觀點較為灰暗，主角對人生悲觀。但最關鍵還是電影的形式，內容與形式要互相結合、而且都「黑色」，才可歸類為黑色電影，並非純由主題界定。黑色電影在形式方面的特點是攝影與燈光皆有鮮明的光暗對比，往往利用陰影切割畫面或演員的部份臉孔，也用光暗反差扭曲視覺效果，製造特殊，明顯受到德國表現主義的影響。這些拍攝形式上的特點，再配合反映社會和道德黑暗面的主題，即所謂「黑色電影」。此外，黑色電影的置景和場地都經常是室內景和夜景，更為加強陰暗的效果。
第二次世界大戰期間法國淪陷，造成好萊塢電影有六、七年沒有在法國上映。直到戰後1946年，法國人才再次看到美國好萊塢電影。當時美國送了四套片往『坎』城影展參展，法國影評人Nino Frank發表文章，認為美國影壇在第二次世界大戰後出現了新的電影類型──「黑色電影」；這類電影有很多下雨、煙霧、陰影的場面，燈光灰暗，因而稱之為黑色電影，主要是指其陰暗的整體視覺效果。另一位法國影評人 Pierre Chertier隨之也撰文點明美國電影新片種「黑色電影」的出現。這兩篇文章同樣用了「黑色電影」（film noir）這個名詞，於是四套電影的共同印象便被固定下來。
這四部電影分別是：「馬爾他的鷹」（The Maltese Falcon）1941，導演約翰休士頓（John Huston）。「愛人．謀殺」（Murder, My Sweet）1944，導演艾德華狄耶屈克（Edward D my try k）。「雙重保險」（Double Indemnity）1944，導演比利懷德（Billy Wilder）。「綠窗艷影」（The Woman in the Window）1944，導演佛列茲朗（Fritz Lang）。
上述四部電影皆以夜景、內景為主，攝影燈光幽暗，電影所表現的人性及社會建制都陰沉腐敗，無論視覺效果或內容均灰暗深沉。當時好萊塢偵探片的主角大體有三類：警探、私家偵探及保險調查員。
黑色電影中的偵探形象也類似西部片的個人英雄，可視為繼承自西部片的新變奏。都市是文明地，經過長時期都市化的洗禮，黑色電影中的偵探不用再為「開拓蠻荒」而戰，大多隻為個人生活而與罪惡對抗；明知道不能力挽狂瀾，惟有勉力保持個人生存及個人榮譽，有濃重的挫折感和頹喪感。這些偵探往往表現出世故的消極，彌漫一股悲觀情緒，不無單槍匹馬的孤獨感。
先驅
黑色電影的先驅，是內容環繞美國幫派、三十年代初期的黑幫片（gangsters）。美國清教徒建國之初期立法禁酒，可是人們嗜酒如昔，生活中無酒不行。於是，地下經營釀酒、賣酒等非法生意應運而生，黑幫因厚利而經常策劃販賣私酒等有組織的嚴重罪行。黑幫片主要有兩套代表作，一是「全民公敵」（Public Enemy）1931，由威廉·惠曼（William Wellman）導演，其二是「疤冷麵煞星」（Scarface）1932，由霍華德·霍克斯（Howard Hawks）導演。
「Public Enemy」是黑幫片的經典和原型，主題接近美國自然主義小說，認為社會條件與人性有直接、有機的聯系，電影把罪犯犯罪心理動機的形成，與當時社會的貧窮狀況直接掛鉤，電影間接地譴責美國社會的不公義。「疤冷麵煞星」的題材頗為特別，主角黑幫頭子專營私酒生意，電影把私酒與罪惡結合，而且刻意把背景置於美國三十年代經濟大衰退時期。那時全美人民都幾乎都掙扎於貧窮與飢餓邊緣，遊民與乞丐大量涌現。電影背靠真實的歷史時代，再利用外景或類似紀錄片的內景營造實感。「疤冷麵煞星」的結局並沒有把主角黑幫頭子繩之於法，因而最初未能通過電影審查，不能上映。擾攘兩年，電影公司修改了影片結局，把黑幫頭子弔死，並在片頭片尾加上譴責罪惡的內容才獲批上映。現今的復修本則恢復原貌，可以清楚看到導演的原意。影評人Manny Farber早在三十年代已注意到這些電影，但當時只能看到修改後的版本，與現今的復修版並不相同；從這個例子可見，導演的原意很重要。
原意與電影文本（text）、文本實體（artifact）的關系十分密切，以往好萊塢片廠制時期，導演都沒有最後剪接權（final cut），有時電影的最後面貌可能與導演的藝術本意相去甚遠。這種情況並不罕見，因為電影既是藝術，也是工業和商業產品，必須顧及觀眾和上映情況，不免多方妥協。（PS：想起《B社會》鳥~~~~~~~~~~~~~）
「全民公敵」與「疤冷麵煞星」的題材都集中反映社會的黑暗面，可視為黑色電影的先驅。黑色電影處理罪惡問題的方式不同於黑幫片，黑幫片內的犯罪份子都顯得「形勢比人強」，黑幫不但有組織有規模，而且所干犯的都是大型犯罪活動。黑色電影內的罪行則只屬小規模，多是偵探調查的小型案件，電影會在抽絲剝繭的偵查過程中觸及罪惡及人性的墮落。黑幫片及黑色電影雖然都以罪案為題材，但處理手法及態度上有分別，令黑色電影的故事往往最終都能突破電影審查處的禁忌及一般觀眾的預期。
硬漢派偵探推理小說的影響
硬漢派偵探推理小說（hard-boiled detective fiction）在美國的興起，既扭轉了整個英國偵探小說的傳統，也對黑色電影造成重大影響。以往偵探小說的主角，從愛倫坡開始，多出身優越，不通世務，憑一己好奇而查案，靠線索推理，並不需要深入社會搜索材料，也不依靠查案賺取生活費。其繼承者有柯南．道爾的 「福爾摩斯」系列，主角福爾摩斯出身英國上流社會。而較通俗的有『畢格斯』（Earl Derry Bingers）的『陳查理』探案，他也總是衣著光鮮、梳裝扮整齊。另一作家克麗絲蒂（Agatha Christie）筆下的偵探也大多出身上流社會，小說結構類近拼圖游戲，在追尋過程中一直賣關子，製造懸疑吸引讀者，直到最後才發現真凶。
到二十年代末、三十年代初，硬漢派偵探小說在美國興起，徹底扭轉了英國偵探小說的傳統。代表作家是戴許·漢密特（Dash ell Hammett）和雷蒙·錢德勒（Raymond Chandler），他們的小說多以大都會為背景，以洛杉磯等大都會中的罪惡為題材，並非單純追查兇手的懸疑游戲，人物多屬被踐踏的低下階層，不同於以往英國偵探小說以上流社會為背景。硬漢派偵探小說的主角表面上大多性格冷酷，內心充滿挫折，沉鬱頹喪。他們對案件保持抽離，因看透世情而顯得犬儒、世故、無奈，總是過度抽煙，衣著絕不光鮮，辦公室一團糟。這些偵探某程度上近似地帶點存在主義色彩的英雄，他們洞悉建制中的罪惡，知道個人能力微渺茫有限，也無法改變或推翻整個建制。主角的人生觀相當悲觀消極，惟有依然良知未泯滅。不過，這類消極中仍帶良知的偵探，到最後總又再次發現人性的黑暗面，令他更受沖擊；然而為了生活，又不得不繼續偵探生涯。漢密特與錢德勒的作品把過往英國拼圖游戲式的偵探小說，轉化為描寫都市黑暗面的黑幕小說。
三十年代西方文壇推崇現代主義的內心化寫法，漸漸排除外在現實環境。『漢密特』寫「馬爾他的鷹」（1930），錢德勒寫「夜長夢多」（The Big Sleep）1939，卻繼承了十九世紀現實主義的傳統，以大都會為背景，觸及社會問題。漢密特一直堅持左翼自由立場，批判美國資本主義制度，因此曾經在五十年代初被極右派批判，甚至無法工作。漢密特三十年代的小說雖無強烈的左翼色彩，但取材多是社會黑暗面，主角大多憤世嫉俗但又無能為力，其實反映了作者個人的立場。
漢密特和錢德勒三十年代的作品幾乎全在三、四十年代拍成電影。如漢密特的「玻璃鑰匙」（The Glass Key）1931、「瘦男」（Thin Man）1932，錢德勒的「愛人．謀殺」（1940）、「湖中女子」（Lady in the Lake）1943、「永遠再見」（The Long Goodbye）1953。文首提及的1946年坎城影展的四套美國電影，三套即改編自硬漢派偵探小說。錢德勒在「Farewell, My Lovely」（電影名Murder, My Sweet）中塑造了美國二十世紀著名私家偵探Marlowe（菲力普·馬羅）的形象。漢密特在 「馬爾他的鷹」則塑造了私家偵探Sam Spade（山姆·史貝德）；「Spade」是「鏟」的意思，表示私家偵探要「鏟」（挖掘）秘密。「雙重保險」的原著作者凱恩（James M. Cain）也是硬漢派偵探小說作家，編劇是錢德勒。凱恩最著名的作品是「郵差總按兩次鈴」1946，曾被三度改編成電影。可見當時有不少黑色電影改編自硬漢偵探小說，兩者關系密切。
意外出現
黑色電影在四十年代興起的原因有以下幾點。第一，是片廠制的文化物質生產基礎（cultural-material base of studio system）。當時主要是大片廠以流水線生產方式拍攝黑色電影，片廠必須不斷生產電影來維持經營，有時需要製作一些規模較小、時間較短的二線電影填塞生產線的空隙。當時好萊塢由八大片廠壟斷，所有電影工作者都必須與片廠簽約，片廠之間可以互相交換演員或製作人員。片廠除了壟斷電影生產，更壟斷了全美電影發行，也經營電影院線播映自己製作的電影。直至美國聯邦government以「反壟斷法」要求好萊塢把生產和發行脫鉤，大片廠的壟斷局面才告打破，終於形成舊好萊塢片廠制在七十年代初全面沒落。在片廠制尚未沒落之前，無人能脫離片廠制的「天羅地網」。
電影院只播放自己片廠製作的電影實行起來有難度，而且一家影院只播放一套電影似乎並不足夠，於是便配映一套較短的劇情片。當時稱為 「一晚兩場」 或 「一晚兩套」（double feature or double bill），其中一套便屬於二線電影（second feature）。片廠老闆、監制、製片，甚至觀眾都會把注意力集中在「正片」，令二線片的導演或編劇享有更大的空間。由於干預較少，有時二線片更能表現導演的個人風格、編劇的個人觀點、甚至奇特的攝影藝術。它們大多成本便宜、內景為主、演員不多。
二線偵探推理片便全部在片廠完成。「殺人兇手」（The Killers）的導演羅勃·席歐麥（Robert Stomach）曾導演大量二線電影，但這並不表示所有黑色電影都是二線片，有些也屬於片廠的重點製作。以偵探小說為例，雖一向被視為流行通俗作品，難登大雅之堂，但片廠也購買一些偵探小說的版權改編成電影，當時漢密特與錢德勒的小說風行美國，片商認為流行作品能吸引觀眾。假如這些偵探小說落在優秀的導演手上，往往拍出黑色電影的特質，甚至滲入個人觀點和視野。霍克斯導演的「夜長夢多」便是一例，此片改編自錢德勒的原著，由 William Faulkner 編劇，亨佛利·鮑嘉（Humphrey Bogart） 飾演私家偵探Marlowe，他曾飾演「馬爾他的鷹」中的主角Sam Spade，也是私家偵探。其後人們更是往往把漢密特與錢德勒小說中的私家偵探與亨佛利．鮑嘉套模，他的演出方式與造型幾乎成為黑色電影中偵探的基本範式。
到五十年代，電視興起。電視屬免費娛樂，電影界面臨重大威脅，電影不再是唯一選擇。五十年代的電視未能播映電影，但能夠現場直播話劇或綜藝節目，於是觀眾情願留在家中看電視，令電影觀眾流失。仍然進場的，也只花時間看「正片」 而不看二線片。隨著上述歷史環境的遷變，電影經營者不再播放二線片，令二線電影漸趨式微。
電視興起以後，電影業者曾以「大銀幕」（big screen）力挽狂瀾，五十年代便出現了構圖相當奇特的新藝綜合體弧形闊銀幕。此外，又以大場面（spectacle）作號召，二十世紀福斯公司甚至因為拍攝「埃及豔後」（Cleopatra）投資過『鉅』而破產。大銀幕大場面只能收一時之效，片廠難以恆常以此招徠。而黑色電影夜場內景多，人物少，以查案為主，銀幕所能展示的非常有限，加上又以黑白拍攝，沒有彩色吸引力，並不適合彩色「大銀幕」潮流。黑色電影無法配合當時的文化消費模式，於五十年代後期式微，最終以奧森．威爾斯（Orson Welles）導演的「歷劫佳人」（Touch of Evil）1958，標志一個類型的結束。
黑色電影與城市罪惡
美國早期是叢林資本主義制度，在弱肉強食的經濟模式下，對勞動力極度剝削，沒有任何社會福利可言。在完全放任的資本主義制度下，三十年代經濟大衰退，流民在都市大量涌現，失業人口暴漲，幾乎達到社會人口的一半。當時整體社會結構幾近崩潰，似乎每人都參與了貪污賄賂，城市彌漫著動盪不安的氣氛，充滿焦慮感。總統羅斯福上台後厲行新政，以government干預來挽救資本主義危機。新上台的government製造就業機會之餘，又廢除禁酒法律，一方面打擊私酒犯罪活動，另一方面又令government有販酒稅可抽。黑幫組織販賣私酒的犯罪率雖然因而降低，但犯罪組織向其他方面滲透，大都會的犯罪率依然高企，成為罪惡淵藪。大都市人口集中，而且是不同的族群的聚居地，雜處愛爾蘭、義大利、東歐、德國、北歐等地的移民。以「殺人兇手」為例，戲中主角來自北歐，police是義大利人，遺產繼承人則是歐洲移民；可見城市是不同的族群、階級、宗教信仰的混處地。
都市既是罪惡的集中點，同時也表現了美國大熔爐的特性。都市是大量、而且重要的生產活動的集中地；不少失業人口湧入都市；government也以大都市作為權力的核心。因此，都市最適宜作為偵探小說的背景，探討官商勾結、社會腐敗、利益交換，以及不同階層的復雜性。
與西部電影的淵源
西部拓荒開辟了新天地、新邊疆。其後開拓完畢，都市便儼然成為另一個新邊疆（urban landscape as the new frontier）。私家偵探把法律帶到這些「新邊疆」，就如西部片中白人與原住民對抗，被視為文明與野蠻的二元對立，私家偵探彷佛代表文明的一面，成為文明與野蠻的中介者，在城市這個「蠻荒」中，與「野蠻」的罪犯對抗。
黑色電影和西部片都出現個人英雄，西部片「原野奇俠」（Shane）1952，主角亞蘭．拉德（Alan Ladd）飾演單槍匹馬的英雄，「雙虎屠龍」（The Man Who Shot Liberty Valance）1962，及「日落狂沙/搜索者」（The Searchers）1956，約翰．韋恩也飾演孤獨英雄，這些英雄最後都被家庭和社群排拒。
新派黑色電影
隨著歷史文化環境的轉變，黑色電影在1958年終於暫時告一段落。六十年代學運、民運、平權、反越戰、嬉皮士運動風起雲涌，對美國建製造成極大沖擊，七十年代初更爆發水門案，民眾發覺government並不可靠，對government懷疑及幻滅，形成黑色電影的復興。黑色電影本來就具有強烈的懷疑精神，主角偵探往往世故地洞悉世情，於是有導演想以彩色拍攝黑色電影。這類電影可稱為「新黑色電影」（neo-noir），使用彩色拍攝，卻不求亮麗，畫面燈光昏暗，以內景夜景為主，導演大多是外國人，如波蘭導演波蘭斯基的「唐人街」（Chinatown）1974，便成功令黑色電影復甦。
此片重新編排過往黑色電影的原素，發揮得相當成功。黑色電影的偵探主角作為個人英雄，往往要面對模糊的道德世界；而傳統西部片的個人英雄所面對的，卻是黑白分明、道德價值判斷清晰的世界，個人判斷與黑色電影截然而得多。以現代犯罪都市為背景的黑色電影，主角個人在倫理上的抉擇不但顯得模糊不清，模稜兩可，最後甚至未能真正解決問題。
八十年代的代表作是德國電影導演溫德斯的「漢密特」（Hammett）1982，故事寫硬漢派偵探小說作家漢密特如何被捲入自己創作的世界，是「新黑色電影」中的獨特之作，把四十年代黑色電影的重要原著作家作為電影主角，結合了小說作家的時代及黑色電影的世界加以探討。「漢密特」在歐洲頗受注意，反映了從四十至六十年代，法德電影評論界及學界對美國黑色電影的重視。法國電影評論界發現了黑色電影後，五十年代的電影筆記派的相當推崇，隨後則更傳入德國，溫德斯作為德國電影新浪潮的中堅份子，所導演的「漢密特」便很有代表性。
九十年代美國導演『寇特斯』·韓森（Curtis Hanson）終於拍出可與當年經典黑色電影媲美的「鐵面特警隊」（L.A. Confidential）1997。此片穿插了一些改編自漢密特小說的電影片段，舊片片段都以維洛妮卡·萊可（Veronica Lake）做女主角。Veronica Lake在那些電影中形象突出，幾乎成為美國電影的其中一個代表形象（icon）。「鐵面特警隊」刻意安排金貝辛格飾演一個近似萊蕪可的角色，甚至在香閨播放萊蕪可的電影片段，這種文本互涉的情況很有趣，兩人的角色也有呼應之處。金貝辛格的角色個性世故，到好萊塢尋夢卻落得做高級應召女郎的下場，當不再成像萊蕪可以般的電影明星，別人卻把她當作萊蕪可。「鐵面特警隊」可視作九十年代「新黑色電影」的代表作。
『玖』 《電鋸驚魂》這部電影怎麼樣值得一看嗎
《電鋸驚魂》是一部非常血腥和野蠻的電影，它不可避免會使部分觀眾感到惡心，喜歡看恐怖片的，值得一看。如果一部恐怖電影讓觀眾產生這種感覺，那意味著它已經成功了一半。
(9)體現人性幽暗的外國電影擴展閱讀：
角色介紹：
1、亞當·史丹海特
演員雷·沃納爾
亞當·史丹海特是一個對生命不敬的傢伙，他和勞倫斯·高登同處困境，一再驚恐失措。他狡猾的先後隱瞞了對勞倫斯·高登的認識、塑料袋裡的照片、錢包里照片背後的話等一系列秘密。
2、勞倫斯·高登醫生
演員加利·艾爾維斯
勞倫斯·高登是診斷出約翰·克萊默患有絕症的醫生，也是豎鋸一案的嫌疑人。戈登醫生沉迷工作，忽視家庭，還和實習生有染，成為豎鋸的目標，被關入禁室虐待一番。因為其對「豎鋸」的游戲習慣甚為了解，這使他天然具備了很多基本的解謎逃生技能。