Ⅰ 電影的八大敘事手法是什麼
1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。
3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。
4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》
5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。
6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。
7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。
8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。
(1)電影敘事研究從哪些方面入手擴展閱讀
電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。
而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。
在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。
電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。
由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。
以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。
Ⅱ 影視敘事的三要素
影視敘事一般情況下需要四大要素：時間、地點、人物、情節
概況說就是什麼時間？什麼地點？誰？幹了什麼？
第一要素是時間，故事發生的具體時間要寫清楚；
第二要素是地點，要寫清楚故事發生的環境、具體地點；
第三要素是人物，人物描寫非常關鍵，性別、年齡、職業、性格、愛好、生活、家庭等方面
第四要素是情節，起因是什麼？經過是什麼？結果怎麼樣？交代清楚。
Ⅲ 對於研究中國電影的課題，可以從哪方面入手
這個多了去了，電影就是一個龐大復雜的世界，研究電影除了研究其製造過程，還有其反應的內容
大角度如果定位是電影作者來看 1從導演群體，比如第一代第二代，這個比較多 2編劇製片人美工啦都可以扯上一條線
大角度是電影內容 1 從電影類型，故事愛情冒險驚悚等 2從城市和農村題材看中國電影
大角度是電影製作發行 1 從中國獨立電影或者地下電影的發展看 2從電影盈利方式演變看中國電影
從電影的受眾 1 從文藝與商業的分野或者結合看中國電影 2觀影人群的目的和構成
之後還有具體細節類的，比如故事重要還是形式重要，反應的精神重要還是場面情節重要，以及這些在各個時期的演變和重要程度的變化
電影的敘事時空，講述方式變化，中國電影鏡頭機位的大致演變方向
或者從國外對中國電影的研究換個角度再看中國電影
中國對國外電影的學習
這個太多了，涉及到電影的任何一個細節都可以拿出來捋一條線，縱向的時間方面，橫向的對比
Ⅳ 求解 ，什麼是電影的敘事美學。請說的詳細點
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1?敘述時間的「順序」；2?省略或連貫的「時間延續」；3?重復或單一的「頻率」；4?敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5?表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。
Ⅳ 敘事模式的研究可以從哪些方面切入
敘事其實比較簡單 敘事，首先必須把事件交代清楚，事情敘述完整，這就要求一定要在寫作中把握「六要素」（時間、地點、人物、原因、經過和結果）。「六要素」中的地點、時間、原因和結果一般不作為敘事文的主體，它們只是對所記事件起說明的作用。文章的主幹是事件的「經過」和事件中的「人」。但沒有前四個要素是構不成一個完整的故事的。還應強調的是，敘事文不一定有集中的人物，雖然人物也是文章的主幹之一，但其絕不能「搶占」事件「經過」的「位置」，要知道，「人物」是為「完整的故事」服務的，否則，寫事也就變成寫人了。
Ⅵ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手
影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。
（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
影視中場景的意義在於:
1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2、場景影響影片的空間感覺。
3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。
4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。
(6)電影敘事研究從哪些方面入手擴展閱讀：
分析一部電影：
一、主題
主題的兩方面層次:
①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。
②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。
二、結構
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。
1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。
2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。
三、人物
電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。
人物的表現主要有:
1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。
2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。
3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。
4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。
Ⅶ 電影敘事學的基本要素
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的「順序」；2省略或連貫的「時間延續」；3重復或單一的「頻率」；4敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。
Ⅷ 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢
正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。
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電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。
3
我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。
Ⅸ 電影敘事策略包含哪些內容
電影的敘事策略 舉例：
一 格里爾遜式傳統 ： 以旁白為主的紀錄電影
直接陳述方式——「上帝的聲音」
二 直接電影：以觀察為主的紀錄電影
反對「上帝的聲音」讓現實自己說話
三 真實電影 ：以訪談為主的紀錄電影
強調作者的參與追求本質的真實
Ⅹ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構
敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。
可以通過三個層面描述敘事結構：
1.第一個層面：
敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。
2.第二個層面：
敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。
3.第三個層面：
在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。
(10)電影敘事研究從哪些方面入手擴展閱讀
傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。
一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。