A. 數字化技術如何助力影視行業創新發展
中國電影集團公司董事長楊步亭先生表示，中國電影的數字化必須走出自主可控的步伐，加快技術國產化，以避免未來國內電影產業的發展受到國外技術的掣肘。電影產業需要與新興技術結合並發展，橫店文交所、江蘇文交所、甘肅等幾大文交所聯合區塊鏈公司湖南搜雲科技一起要打造一個影劇區塊鏈公共服務平台，將區塊鏈技術於與影視投融資項目、版權保護等結合，推動影視文化發展。
B. 電影放映行業下行困難中的突圍之路,如何改革創新,提高票房、扭虧為盈等
咨詢記錄 · 回答於2021-08-05
C. 當今電影應該如何創新
如今，隨著電影工業的完善和新時代觀眾審美能力的提高，人為橫亘在政治、商業、藝術之間的壁壘被打破，主旋律電影、商業電影、藝術電影之間的邊界正在消融和模糊，越來越多的影片呈現出類型雜糅、藝術和商業並重的融通趨勢：一方面，傳統的主旋律電影日益商業化和大眾化；另一方面，藝術和商業電影越來越主流化，呈現出你中有我、我中有你的開放姿態。而這類將主流價值類型化表達並受到市場歡迎的影片被稱為主流大片。
如今，中國主流大片逐漸找准了自身的美學尺度和歷史坐標定位，能夠以更成熟、更智慧的創新方式講述中國故事，同時在主流價值觀和商業競爭力上能保持一定的平衡，但走出國門依然任重道遠。目前，主流大片在主題和類型上主要側重於表現愛國主義的軍事動作片，還需要在愛情、歌舞、倫理、體育、傳記等多種類型上進行拓展，通過對正義、和平、自由、平等、使命、人類命運共同體等精神的傳達來承載國家意志、傳遞中國精神。
D. 好萊塢間諜題材電影走向末路！該如何創新和突破
應該結合更多的奇思妙想，多運用不同的故事構想。
好萊塢的電影一直以來都被很多人喜歡，因為它確實可以稱得上是國際大片，很多人去看好萊塢的電影是奔著它的劇情，它的特效，以及國際大牌演員的，所以很多人喜歡，狂熱的追逐所有新上映以及之前拍攝過的影片。但是最近幾年，好萊塢的間諜題材電影卻不被大家看好了，一是因為大眾所看的這類題材的電影太多了，有點審美疲勞，二是因為他們這類電影，好萊塢拍出來大部分都是一個情節，相同的故事走向，沒有開拓創新，就會更加的另觀眾感覺到沒有意思。小編覺得，最近幾年都沒有看到被爆火的好萊塢間諜題材電影。相反的，國內的幾部間諜題材電影卻火了起來，這也是一個有意思的走向。
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E. 請你以站在年輕觀眾的角度就如何推動新主流電影更好的發展談談你的想法
摘要 近年來，新主流電影越來越成為觀眾們的第一選擇，不斷掀起觀影熱潮。單從今年看，不論是五一檔的《懸崖之上》，還是暑期檔的《1921》《革命者》《中國醫生》，都產生了積極反響。如何推動新主流電影更好發展，也成為不少業界人士思考的重點。
F. 電影新人想要改變中國電影的面貌，需要做到哪些事情
隨著人們生活水平的不斷提高，物質追求得到滿足的同時更多的需要精神追求。電影是最容易走進大眾的，但人們對於電影的追求在各個年代的也有不同的需要。
電影新人要想改變電影現狀，打破傳統的電影觀念，就需要不斷的繼承、發揚和創新。只有這樣才能帶動中國電影市場向新的方向發展，但現實世界中要想改變原來的狀況，不是一朝一夕能做到的，它需要時間。
3、現實中，許多年輕人的電影也獲得了成功，但更多的是失敗。
這些在電影上獲得成功的年輕人以後將會成為電影的中流砥柱，而那些失敗的年輕電影人，註定毫無作為。要想改變電影未來的面貌，單靠幾個人是很難實現的。所以現在談改變還為時過早，也許在未來的某一天隨著年輕電影人取得的成就越來越大，他們或許會改變電影面貌。
G. 電影劇作模式的模式與創新
人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式並研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說「那些東西太傳統」的時候，我們如果逼問一句：「那你能說說傳統的意義是什麼嗎？」是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展並不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的「情節劇電影」的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為製造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結構模式上來看，情節劇電影太借重於巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為製造人物命運大起大伏的原因和形成沖突高潮的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為製造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，並恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，並回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終於那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目瞭然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭並沒有多少批判，相反，故意製造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國「左岸派」電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上製造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最後我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式「愛戀一個仇敵」，即「被愛者為愛人的親族所仇恨」這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化並將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此製造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統的情節模式，她將如何完成自己的創新。
也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在文革前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們並沒有對情節劇中過於借重巧合的結構模式有什麼反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種「認親」模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著「認親」展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到文革過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在「認親」，《小街》在「認親」，《櫻》也在「認親」，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，國民黨狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此後第四代、第五代、第六代（如果有所謂「第六代」的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特徵的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市裡生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種「為了義務而犧牲了自己的幸福」。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最後也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個「犧牲」模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。
H. 電影 的創新點 舉例說明
電影的創新點 純屬個人看法，。
體制的尺度得放得開。並不是說暴露或者啥的。而是有些電影需要體制的支持，越真實的描述社會現狀，也是電影的一大特色。像之前的霸王別姬和活著。現狀需要突破或者先達到之前的水平。
編劇的能力。太過於死板，刻板！為了迎合商業文化而迎合商業文化！
導演的風格。一部電影的精髓跟導演是分不開的。如果導演都是千篇一律，更何談電影好壞。
創新首先得先學會借鑒，模仿中學習。國產就是太重的商業化氣息。少了很多人情味。少了很多情懷。故事不像故事，劇情感動不了人。顏值欺騙一次可以，在後面呢！
中華上下五千年，好的故事覺不僅僅於此！
純屬個人看法，無關對錯！
I. 好萊塢電影中的創新——以什麼為例
2012年,《黑夜傳說4》成為新年的一記重磅炸彈,在年初再次引爆好萊塢的吸血鬼狂潮。不可否認,吸血鬼與超人,蝙蝠俠,鋼鐵俠一起,延續著好萊塢的炫酷題材。自1913年美國影片《吸血鬼》開始,吸血鬼就在好萊塢銀幕上不斷出現,每個時代的吸血鬼形象皆不相同,卻又異常成功。在數字手段無所不能的今天,好萊塢電影中的吸血鬼形象變得更為豐滿,故事講得更為引人入勝。本文整合好萊塢歷史上優秀的吸血鬼題材影片,解析影片成功的因素,提煉出好萊塢對於某一文化的運用技巧和慣用手法,使中國的優秀文化能找到適合自己的銀幕空間提供有價值的創新思路。
J. 題材與時代勾連，陳可辛的電影《中國女排》有著怎樣的創新和重塑
中國女排的輝煌我就不多說了，但從這部電影我看到了不一樣的視角，下面為大家講解一下《中國女排》有著怎樣的創新和重塑。
朱婷是我見過迄今為止最聰明的主攻，太愛她了，希望她以後的路能走得更遠，像郎平一樣，甚至超越郎平，成為最強的自己！