Ⅰ 電影的形式主義
電影的形式主義理論曾在兩個歷史時期風行一時。第一次發生在1920到1935年間,學者們發現電影(尤其是無聲電影)不僅是重要的社會學現象,還是一種嶄新有力的藝術形式;第二波熱潮發生在20世紀60年代初,至今仍在持續發展中,它受益於日益增長的電影學術熱潮。
電影的形式主義關注構圖、攝影、燈光、剪輯、音響、色彩和表演等的藝術處理方法,強調電影的「非自然」層面。形式主義過於集中在電影的技巧層面,建立視覺語言的語法,注重電影語言的可視性,而過多關注形式主義則會限制藝術家的創造力和電影本身的形式,偏向技術導向。
俄國形式主義運動(1918-1930)恰好是電影形式主義理論的黃金時段,為它提供了深厚的哲學背景,發展出一套關於人類行為的理論,認為實踐、理論、象徵和審美是人類行為的四類功能。奉行形式主義的電影理論家認為,電影如果完全被用來重現現實,那麼它就只起到象徵作用,要使電影具有審美的作用,就必須使用特殊的方式(非自然的技巧)來處理現實。
形式主義者傾向於那些使用花哨技巧的作品,認為它們比那些不著痕跡的作品更有藝術價值。整體來說,形式主義還是更像某種特定藝術風格的理論,而非適應與評判所有藝術風格的哲學體系。現在,讓我們看看形式主義陣營中最有趣也有價值的幾位理論家和他們的觀點。
於果·明斯特伯格(Hugo Munsterberg)
1916年,於果·明斯特伯格撰寫了《電影:一次心理學研究》,他在電影美學和心理學兩部分取得了非凡成就,後人尊他為現代心理學始祖,而他在哲學方面的成績更加引人注目。
於果·明斯特伯格將電影史分為由技術發展決定的「外部」和社會應用方式演變的「內部」兩個階段,媒介技術提供軀體,社會賦予生命並令其實現某些實際活動;技術實現影像,心理需求則推動其在信息、教育和娛樂的作用。電影從一開始的雜耍視覺裝置、到發展為提供教育和信息的工具,最後通過敘事的方式作用到人類心智。於果·明斯特伯格認為,只有當電影進行敘事,它的藝術奇跡才出現,因此電影是心智的藝術,他把它的所有特性理解為心理作用。
心智不僅能組織運動,還能通過注意力組織事件,因此電影不僅是運動的記錄,還是一種有條理地記錄心智如何創造事件的過程。 注意力對簡單的感覺和運動的組織,正如同構圖、拍攝角度和焦距的記錄 。
記憶和想像力 是更高層次的心理工作方式,與「注意力」僅創造事件相比,記憶和想像力產生意義、沖突和個人樂趣。於果·明斯特伯格認為 電影的各種剪輯方式對應了高階的心理功能,它們賦予表演和攝影機運動戲劇性的意義和結構 。
情感是心智活動的最高層次,與情感相對應的是故事,它是電影這種敘事藝術里最有價值的部分,也主導了電影其它層次的進程。因此 於果·明斯特伯格提出了電影的素材譬喻——不同層次的心理活動 。
不同的拍攝角度、構圖、畫面大小和燈光等引起人們的選擇性注意,大腦對這些連續圖片進行處理從而產生運動幻象;剪輯通過壓縮或拓展時間,創造節奏、閃回或夢境,形成觀眾的記憶或想像。電影的主要目的是創造情感,是心理而非外部世界的媒介,它的根基是主體的心理世界。
魯道夫·愛因漢姆(Rudolf Arnheim)
與於果·明斯特伯格的理論本質幾乎相同、卻產生更廣泛影響的魯道夫·愛因漢姆在1932年出版的《電影作為藝術》引起了人們的興趣。他來自 格式塔心理學派 (強調整體不等於部分之和,意識不等於感覺之和),認為只有電影的藝術形式(而非它所攝錄的事物)才在他的討論范圍之內。
魯道夫·愛因漢姆認為電影不是表達現實的媒介,它不是對外界事物(比如聲音、姿勢等)的自覺運用,而是對我們呈現世界的方法的自覺運用。電影藝術是再現和變形之間張力的產物,它的美學基礎不是世界已經呈現出的事物,而是對呈現世界的事物或方法的美學運用。因此,魯道夫·愛因漢姆認為我們 應當抑制寫實的電影技術,而選擇藝術性的表達方法 。
自然的知覺每被限制一份,潛在的審美知覺就增加一分 ,魯道夫·愛因漢姆將電影具備的與自然知覺無關的性質——升格降格、淡入淡出、溶解、疊印、定格、倒排、變焦和濾鏡引起的變形賦予了審美知覺。藝術過程對他來說,就是 知覺活動 的典範,藝術家恰當處理外部世界的刺激,然後在兩者的力量達到均衡的時刻,成功表達自己與外部世界的狀態。
藝術家從外部世界獲得原始刺激,將其看成物體和事件,然後將這些事物投射到一個想像的形式上面,再返還給外部世界。外部世界隨之發生反應,迫使藝術家修飾其形式,直到藝術家與外部世界都感到滿意為止。如此一來,藝術既表達了藝術家,也表達了外部世界。
謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)
謝爾蓋·愛森斯坦對電影的見解更加豐富和復雜。他在電影創作中非常強調「震撼力」,強調電影的素材是「吸引力」,認為通過對吸引力結構的精確計算,電影創作者可以決定觀眾的心理進程。謝爾蓋·愛森斯坦對蒙太奇的態度經歷了很多戲劇性的轉變,從聯想派的立場轉到發展心理學,他有時把電影看作機器,有時又看成有機體,有時把電影形容為有力的修辭說服工具,有時卻說成是了解宇宙的神秘方法。
謝爾蓋·愛森斯坦認為,電影應將現實分解成不同素材(這一過程可稱為「中和化」)然後運用它們創造出新的更高層次的表意,欣賞一場電影所受的震撼絕不應只來自故事本身,而是每個場景中的每個元素創造出的一連串沖擊力。
將不同的沖突組合列在一起,謝爾蓋·愛森斯坦創造出不同的蒙太奇概念,蒙太奇指揮不同元素組成電影的號令聲。他將觀影體驗看作一種自我中心的活動,觀眾把銀幕上的影像當作他們前認知階段經驗的展現。
元素中和化的主要功能就是移情和通感,通過移情,許多不同元素的組合可能產生一個新的效果。電影中經常有許多元素同時出現在銀幕上,它們可能相互補充,提升效果,也可能互相沖突,產生新的效果,或者使用出乎意料的元素產生需要的效果。後者就是最高層次的移情。
貝拉·巴拉茲(Bela Balazs)
《電影美學》是貝拉·巴拉茲的重要著作,他認為只有在經濟條件允許的情況下電影藝術才能發展。電影是一種藝術創造的過程,素材並不是現實本身,而是某種符合人們的經驗,且能夠轉換成電影的「電影題材」。藝術永遠無法捕捉真是本身,它用自己的手段處理現實,、賦予客觀世界以人類特有的形式和意義。貝拉·巴拉茲看重電影題材的選擇,建議最好改編那些普通的作品,它們被改變為成功的電影的可行性比較大。他同時也認為,只有那些具備天分和活力的人,才能從經驗中抓到電影素材,而不是像大部分理論家認為的那樣,素材是人人唾手可得的。
貝拉·巴拉茲支持新技術,但堅持這些發明必須用在加強形式而不是寫實上。影像是人類的建構,不應用來表現真實,而是批評或回應真實,而電影的慣常手法都和人類的心理進程有自然的聯系。不過,並沒有那麼著迷於純粹的形式,他常批評過度變形的電影,他希望在保留事物本身狀態的同時,通過電影技巧提升事物的意義。
好的剪輯······可以引起我們的聯想並給予其一個確定的方向······在這種影片里,我們可以看到在人的思想意識中運行的內心聯想過程。
我們看到,電影的形式主義推崇著將關注力放在電影的藝術技巧與表現方式上,傾向於把「高度視覺化」的風格置於自然主義風格之上。不過,雖然大多數形式主義者都認同這種觀點,但從最初的一批理論家開始,就不斷有人努力避免這種過分簡化的傾向。
參考資料:《經典電影理論導論》
【美】達德利·安德魯著
李偉峰 譯
Ⅱ 中國電影藝術的思想
中國電影理論
電影作為一種傳播媒介,是西方現代科學技術發明的產物;但電影藝術作為一種觀念形態,還要受到特定文化背景的制約。因此,電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態,都和特定的文化背景相關聯,這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點:
①中國是一個注重實踐的民族,中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學,而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
②中國人倫理型的文化精神,在文學藝術中形成了「文以載道」 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來,成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式,所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究,而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上,中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」 看作是完成「戲」 的手段。
早期中國電影理論早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志:當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系,人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說:「影戲是不開口的戲,是有色無聲的戲,是用攝影機照下來的戲。」 侯曜說:「影戲是戲劇的一種,凡戲劇所有的價值它都具備。」 有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:「影戲雖是一種獨立的興行物,然而從表現的藝術看來,無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能,而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者,社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」 的主張,洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」 的聲明,在當時是最有代表性的。其次,影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」 。人們在這一前提下,對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索,要求劇情曲折有趣、耐人尋味,要求保證敘事的「調和」 、「流暢」 。和情節因素相比,造型因素主要被看作一種「扶助」 的成分。
在20年代的電影理論探討中,除了占據主導地位的「影戲」 理論,還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系,強調電影的「視覺美」 和「形式美」 ;田漢則認為電影應「以純真之態度,借膠片宣洩吾民深切之苦悶」 。但這些理論的影響都不及「影戲」 理論深遠。
1933年,由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時,亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發,要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題,亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」 和「教化社會」 ,而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中,奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外,對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂於接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文,其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後,理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲,是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握,為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影「在技術上有逼肖自然的特徵」 ,而在藝術上又努力超越自然「寫真」 的狀態,「正是在這種超越自然的『真『的地方,才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」 。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手,分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變1949年後,研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間,曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此,中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上,這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關於電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手,一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態,以及場與場、景與景之間的結構形態,而不被分鏡頭的形式所迷」 ,一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比,強調電影「直感直覺」 的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題,著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」 及畫面視野局限等缺點,指出正是這些優缺點相反相成,互相制約,構成了其藝術形式的特性,即「鮮明的動作性」 、「結構上的簡捷鮮明」 、「依賴視覺形像,依賴造型表現力」 、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」 等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗,詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」 地「訴之於觀眾的直覺和聯想」 。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」 ,認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」 。因此他特別強調戲劇或情節的重要性,並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述,以傳統文藝中「剪頭緒」 、「密針線」 等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關於電影文學劇本的特徵》(1956)、柯靈的《關於電影劇本的創作問題——視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、於敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初,探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把「向傳統學習」 作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」 ,認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」 。他們主張「電影藝術向民族傳統學習,主要是向傳統的姐妹藝術學習」 ,認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境.情景.情境》、姜今的《論形式美》等文章,分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術(特別是說唱藝術)、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年,程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》(第一、二卷)出版,這是中國電影史研究的開拓性工作,它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之,新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由於歷史條件的影響,也存在嚴重的形而上學傾向,出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話,強調解放思想和尊重藝術規律。1962年,瞿白音發表《關於電影創新問題的獨白》,提出了「去陳言」 、「創一代之新」 的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言,而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把「陳言」 歸結為主題、結構、沖突「三神」 ,認為它們都在應破除之例,主張創思想、形像、藝術構思之「三新」 。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展,電影理論研究出現了停頓和倒退。「文化大革命」 中,林彪、「四人幫」 全盤否定了中國電影的歷史傳統,把「三突出」 的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性,扼殺藝術家的創作個性,使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論「文化大革命」 以後,中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後,中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」 觀念確立以來,戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年,白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》,向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:「不可否認,電影藝術在形成過程中,確實從戲劇中吸取了不少有益的東西,電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後,它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢?」 作者對此作了否定的回答。他強調,「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」 ,並在文章中對此作了具體的論述。接著,張暖忻和李陀、鍾惦□也先後發表文章,提出了「電影語言現代化」 和「電影和戲劇離婚」 等口號。這些文章發表以後,關於「戲劇性」 在電影藝術中的地位問題,很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出:「戲劇化並不等於典型化,但典型化必須要戲劇化。」 針對以上兩種意見,張駿祥提出了「一夫多妻」 的主張,他說:「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄,就叫做『一夫多妻『吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後,又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出,既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時,探索電影本體論的一種新的努力,也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了「文學價值」 說。張駿祥說:「針對某些片面強調形式的偏向,我們要大聲疾呼:不要忽視了電影的文學價值」 。「文學價值」 首先是指「作品的思想內容」 ;其次是「關於典型形像的塑造」 ;第三是「關於文學的表現手段」 ;第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」 。這些都是應由劇本所「提供」 和「決定」 、而由導演用電影手段來「體現」 和「完成」 的「文學價值」 。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響,許多刊物圍繞「文學性」 和「文學價值」 以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」 ,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對,鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章,對「文學價值」 說提出質疑。他說:「我很懷疑,『電影文學價值『如果作為一個嚴格的文藝概念,它是否存在,或者是否可以這樣來界說。」 「如果一定要用『價值『這字眼的話,那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值『,而未必是『文學價值『。」 「我認為,不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」 鍾惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」 的觀點。
在另一方面,一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展,那就是對於影像(包括聲音)結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身,即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出:「一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的『電影『,這是性質不同的兩件事。所以,一部電影在它最初構思的時候,就應該是由視覺的(或視聽的)元素構成其骨肉之軀。」 從這個基本認識出發,作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先,「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動,電影增加了內在的理性思維運動——言語,和內在的感情運動——音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」 。其次,「出現了一個聲音空間」 ;並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」 。另外,周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論,即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年,周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文,較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論,並提出了自己的看法。他們認為:中國歷來「對蒙太奇是很重視的,這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長,不一定再保持一邊倒?例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論,對鏡頭的內部結構,對單個鏡頭的表現力,注意得就不夠。」 鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點,他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」 的同時,對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後,又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展,這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中,堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出:電影的民族風格是內容和形式的辯證統一,既表現在對社會生活的民族特色(人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌)把握上,也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝,而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」 辯》及一些文章中認為:「民族化」 是一個針對外來文化的口號,它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」 的道路,必然意味著今隨古制,崇尚國粹,與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展,一個共同的傾向是對傳統命題全面反思,開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
Ⅲ 中國的電影主要弘揚的是什麼樣的價值觀
電影是一種要在市場上流通的大眾文化產品,如果在文化價值取向上脫離了時代的普遍要求,在文化心理上偏離了社會的共同認可,其市場前景必定黯淡
電影,作為一種獨特的文化產品,與一般的商品相比,其特殊性在於它的內容層面必定會涉及人類的情感、道德、文化、精神等諸多因素,而且這些因素又都涉及特定的文化價值觀。基於電影產業的這種特殊屬性,我們必須對電影產業的發展設定相應的價值傳導目標,這個目標既應當包括將中國優秀的傳統文化價值「植入」電影的敘事體系之中,同時,也包括將當代社會的核心價值觀滲透進電影的故事情節之中。
不尊崇「叢林法則」——
表現正義與人性的世界才能得到觀眾認同
文化價值觀是一個民族、一個國家、一種文化所體現的關於生活方式、社會理想、精神信仰的基本取向,它決定著人們在政治、社會、倫理、藝術領域對於是非、善惡、正邪、美醜的基本判斷。什麼樣的東西值得珍惜,什麼樣的東西不值得珍惜,什麼樣的生活有意義,什麼樣的生活沒有意義,什麼樣的思想能被認同,什麼樣的思想不能被認同,都是由人們的文化價值觀所決定的。
一部影片不管講述的是什麼時代的歷史故事,不論採取的是什麼種類的敘述方式,文化價值觀都會深深地「嵌入」影片的敘事內容中,都會「浸入」劇中人物的內心世界。在許多情況下,電影所承載的價值觀是從觀眾並不在意的故事情節中流露出來的。就像影片《趙氏孤兒》,在孤兒從屋頂上縱身跳下的那一刻,屠岸賈收回了他張開的雙臂,故意讓孩子重重地跌在地上,讓他從肉體的痛苦中明白:這個世界上誰都不能相信——自己的乾爹也不例外——能夠相信的只有自己手中的刀劍,這就是屠岸賈灌輸給孩子的以「叢林法則」為核心的價值觀。他要在幼小的心靈里埋下一種冷酷的功利哲學,並以此作為他安身立命的處世之道。此後,在孩子重新回到屋頂上想拿回寶劍並且再次從屋頂跳下來的時候,程嬰走上前牢牢接住了他!程嬰是在用自己的行動告訴孩子,在這個世界上還有比刀劍更值得信賴的力量,這就是父愛!趙氏孤兒沒有信奉其乾爹的功利哲學,因此在人生的價值路口沒有選擇強權,而是選擇了人性。他體現出中國電影所嚮往的人類理想是一個與「叢林法則」的價值體系相背棄的正義的人性的世界。
現在,我們不能將人性視為好萊塢電影的專利,在人類價值觀的天平上,中國電影同樣具有悲天憫人的情懷。如果說,美國電影《拯救大兵瑞恩》的敘事主題是為了讓一個普通的士兵在慘烈的戰爭中活下來,那麼,中國電影《集結號》的敘事主題則是為了讓那些死去的普通士兵擁有生命尊嚴;一個關注的是普通人存在的生命價值,一個關注的是普通人犧牲的意義;一個是通過防止人的自然死亡來強調生命的意義,一個則是通過拒絕人的符號性死亡,來強調人的精神價值。
不信奉「娛樂至上」——
電影市場競爭的關鍵是價值觀的被接受度
電影體現的價值觀,歸根究底要落實到作者對於人物性格、人物命運的表現上。《歲歲清明》中富家子弟尹逸白與農民的女兒阿敏之間的情感是這部影片最成功的敘事玄機。在尹逸白犧牲後,阿敏與父親厚葬了這位抗日英雄,這里看似並沒有什麼令人震驚的舉動——令人震驚的是這厚葬的儀式竟然整整延續了阿敏的一生!從17歲的阿敏在墳塋前深深默哀,到中年的阿敏在墓地旁靜靜陪護,一直到弓腰駝背的阿敏在墳前的默默敬守……影片用十幾秒鍾的鏡頭語言展示的是阿敏用其一生守護著的感情。在此之前,他們連手都沒有拉過,可是,他們之間朦朧的個人感情在尹逸白為國捐軀的瞬間得到了驟然的升華!他們對真情的忠誠使我們從內心為之感到驕傲。
一部電影的價值觀能不能被觀眾所廣泛接受,是目前中國電影市場競爭的關鍵。不同民族、不同國家文化價值觀的差異導致了電影在敘事邏輯方面的差異,敘事邏輯的差異又形成了心理認同機制的差異,而不同的觀眾心理認同機制則造成了不同的文化消費取向,不同的文化消費取向最終導致了電影觀眾市場的分流。在這個由文化價值觀所造成的市場格局中,起決定性作用的是觀眾的文化價值取向,以及這種價值取向主導的審美趣味。為此,處於市場競爭中心地帶的電影產業必然同時處於文化價值表達的核心地帶。
在影片《畫皮2》中,妖狐小唯曾經為了救人而自毀妖靈,違反妖界的禁令,被冷凍在寒冰之中達五百年,這表明她在影片敘述的前史中已經站在了與人類相同的價值基準線上。在神雀兒將她從冰天雪地中救出來後,她一直都夢想變成人。小唯曾經問雀兒:「你有過人的體溫嗎,有過心跳嗎,聞過花香嗎,看得出天空的顏色嗎,流過眼淚嗎,世上有人愛你、情願為你去死嗎?」這些只有人才能擁有的感覺,是小唯最想得到的生活。她最後不惜用自己美艷的皮膚換得靖公主的人心,下嫁到天狼國與虎狼為伍,就是想要體驗那種雖然短暫但卻幸福的人類生活。對人類世界的神往成為影片突出的敘事主旨,也成為影片著意表達的一種價值取向。由此可見,就是在娛樂功能佔主流的商業電影中,中國電影依然在講述著自己珍視的價值觀念,而沒有完全信奉「娛樂至上」的商業取向。
一部影片在文化價值觀方面的正確與否,對於這部電影市場營銷的成敗具有非常重要的作用。如何設定一部電影的文化趣味,如何確定一部影片的文化主題,這些其實都是影響一部影片市場盈虧的重要因素。電影,歸根究底是一種要在市場上流通的大眾文化產品,如果它在文化價值取向上脫離了我們這個時代的普遍要求,在文化心理上偏離了我們這個社會的共同認可,其經濟市場的前景必定黯淡。所以,建構中國電影強國的時代使命,並不僅僅是一個電影的經濟學命題,同樣也是一個電影的文化價值建構與傳播的命題。