① 電影學術論文題目
電影是一門可以容納悲喜劇與文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。下面是我整理了電影學術論文題目，有興趣的親可以來閱讀一下!
電影學術論文題目
1略論電視的社會責任
2硝煙中的現代媒體
3記錄片 故事 化的不同手段
4旅遊節目的定位問題——質疑當前旅遊節目「人 文化 」包裝
5電視節目的品牌戰略
6從《同一首歌》看電視營銷時代的晚會
7解析信息資訊節目的受眾傾向
8論體育類談話節目之體育明星專訪
9談文學 散文 到電視散文的審美空間拓展
10由鳳凰衛視的 經驗 看電視媒體品牌的塑造
11孤木何時育成林——談中學生節目的現狀與發展
12益智類節目的元素分析
13益智類節目的社會文化意義
14電視欄目包裝策略初探
15為天氣預報節目把脈
16傳統媒體的整合傳播策略——從《中國歌曲排行榜》的媒體整合說起
17淺析探索類紀錄片對娛樂元素的應用及影響
18從電視電影的傳播特性看中國電影頻道的競爭策略
19增強「場信息」——提高談話類節目質量的關鍵
20電視談話節目嘉賓選擇
21頻道節目編排淺論
22人物紀錄片的故事化創作——人物紀錄片進入電視欄目後的新特點
23淺論歷史題材記錄片的敘事元素
24淺議談話節目的話題選擇
25論述受眾在電視媒介中的主體心理和行為
26試論MTV中國本土化進程中的藝術審美與文化消費
27電視真人秀節目的綜合性節目樣式
28談「真人秀」
29淺談紀錄片的主觀精神
30關於談話節目的品牌塑造
31淺論名人訪談節目中的主持人角色
32解析《魯豫有約》——論談話節目品牌的成功建立
33從《幸運52》的運營看益智節目的發展
34再現真實——淺談紀錄片中的搬演手法
電影學術論文
化視野下中西方電影的差異
摘要 中西文化差異，究其根源主要與自然環境、民族傳統、思維模式、處世態度、宗教信仰、價值觀等有關。本文通過對中西方電影的比較分析，可以透視中西文化的差異。
關鍵詞：中西文化 中西電影 差異
中圖分類號：J90 文獻標識碼：A
電影是特定文化的產物，反映一個國家或地區的文化。不同國家的文化差異自然反映在他們的電影當中。因此，分析電影是了解不同國家文化差異的很好途徑。中西電影中的文化差異究其根源，主要與自然環境、民族傳統、思維模式、處世態度、宗教信仰、價值觀等有關。本文將從以下幾方面分析中西電影中的文化差異。
一 中西電影中的宗教差異
____是世界最大的宗教之一，公元4世紀時成為羅馬帝國的主要教派，中世紀時期歐洲大部分人都成為了基督____同時，基督____中東、北非和印度部分地區成為了少數教派。緊接著地理大發現之後，經過傳教士的不斷傳播和殖民擴張，基督____美洲、澳洲，而後遍布世界各地。因此，基督____方文明的成型有著重大影響作用。
佛教起源於印度，約在公元1世紀開始從古印度經絲綢之路傳至中國，並得到了皇室的重視，許多佛經被引入中國，許多印度高僧來華講道。隨著時間的推移，中國佛教又衍發出許多流派。這些流派大多融入了儒家思想、道家思想或 其它 一些哲學思想，漸漸地中國佛教摒棄了那些不適合中國社會的規則與條例，融入了一些新的教義，成為了中華文明的一部分，並帶有自己的特色。佛教對中國人的思想起著重要作用，影響著我們的美學、政治、文學、哲學和醫葯等方面，當然也影響著我們的電影。
1 ____對西方電影的影響
____三大教義分別是三位一體、原罪與救贖。三位一體就是聖父、聖子與聖靈是上帝的三個不同表現。原罪是人類墮落的結果，人類始祖偷吃禁果的行為通常被認為是原罪的起因，只有上帝的恩賜可以解救墮落的人類。救贖就是上帝和其他一些更高的力量，通過賜予人類永恆的生命或來生，來拯救人類精神上的死亡與終身詛咒。基督____人類需要從現狀中解脫出來，然而，從長遠角度來看，人類要完全得到救贖是不可能的。救贖在基督____一個核心教義，意思是只要人們心中有上帝，也終將被上帝所救。
救贖的理念代表著____的思想。這種思想無疑也影響著西方電影，不僅反映在宗教電影中，如《約翰福音》、《馬太福音》、《最後的誘惑》等，也反映在其它一些電影當中，如《肖申克的救贖》。這部電影講述了一個在信仰缺失的年代裡有關救贖的故事，救贖的是信仰，被救贖是希望。救贖是一場戰斗，希望對絕望，自由對監禁。這也是人類尊嚴與人性的斗爭。安迪救贖了他的獄友，因為他堅定的信仰是對邪惡與絕望最好的武器。不同於其它的宗教電影，《肖》中的救世主不是上帝，而是希望，被救贖的是自由。在安迪入獄之前，肖申克監獄的條件非常惡劣，犯人毫無人權可言。典獄長是個徹頭徹尾的偽基督，把犯人當作廉價勞動力。安迪入獄之後，這位不滿現狀的銀行家雖無力改變，但他的出現至少給犯人們帶來了希望和生命之光。至於安迪，他就是現代版的耶穌。他的受難也就驗證了「錫安必因公平得蒙救贖、其中歸正的人必因公義得蒙救贖」。強者拯救自己，偉人拯救他人。安迪給其他獄友帶來希望，也拯救了他們。
2 佛教對中國電影的影響
佛教教義包括兩方面：一方面是把靈魂從肉體中解脫出來，另一方面是引導眾生從痛苦走向快樂。佛教的創立者並不是命運或災難的創造者，而是引導眾生尋求祝福、避免災難。命運與災難源於因果循環，與個人的前世今生有關。每個人的想法無論是否付諸行動，都將在腦中留下印記。一個人的言行也將在他人心中留下印記。這些印象無論好壞，都將累積並影響一個人的命運，即所謂的業報。不是不報，時候未到，無處可逃，無佛可救。
佛教提供了「因果報應」的敘事模式。中國許多古典文學主要採取佛家的因果報應敘事模式，而以曹禺先生的現代劇改編的電影《雷雨》也處處可見佛教意蘊。在第一幕魯大海剛到周公館就對四鳳說：「剛才我看見一個年輕人，在花園里躺著，臉色發白，閉著眼睛，像是要死的樣子，聽說這就是周家的大少爺，我們董事長的兒子。啊，報應，報應。」第二幕中周朴園與侍萍相認後，侍萍說：「我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爺們。這是我的報應，我的報應。」侍萍得知周萍與四鳳之間的關系之後，沉痛地說：「這怪你媽太糊塗了，我早該想到的。可是誰料得到就會有這種事，偏偏又叫我的孩子碰著呢?媽的命苦，可你們的命……」當得知四鳳已懷有周萍的孩子時，侍萍痛苦地說道：「啊!天知道誰犯了罪，誰造的這種孽!他們都是可憐的孩子，不知道自己做的是什麼。天哪，如果要罰，也罰在我一個人身上。罪孽是我造的，苦也就當我一個人嘗。」因果報應的思想觀念在劇中人物身上很容易顯現。
二 中西電影中不同的價值觀
價值觀左右人們的意見，影響人們的行為和評價，決定人們的言行和 思維方式 。在不同的環境下，不同國家有不同的文化系統，不同的文化價值。「一種文化下的價值觀與言行或許得不到另一種文化的理解與接受」。如電影《刮痧》中許爺爺用中國傳統的刮痧 方法 給他的孫子丹尼斯治療輕微的發燒，卻被美國當局誤認為是虐童事件。因此，不同文化背景的人們之間的交流也變得更加復雜。
1 西方的個人主義價值觀
個人主義通常被解釋為獨立、自恃、獨斷獨行、以自我為中心、自私這些字眼。科本哈瓦卻說：「它幫助人們不斷向前，是人類本性，身體，感官，心靈，智力的覺醒。」個人主義在西方文化中就是提倡個人的權利和自由，再者個人主義更重視民主和平等，同時也重視他人的權利。
電影《克萊默夫婦》「用一種間接的方式向人們解釋了個人主義」。泰德·克萊默是一位頗具天賦的 廣告 策劃師，努力賺錢養家，但他的妻子喬安娜卻要與他離婚。中國觀眾或許不能理解喬安娜為何要離開她的丈夫?泰德從未虐待過她和孩子，也沒有對她不忠，盡量滿足她想要的東西。在中國，像泰德這樣的男人通常被看作是一個好丈夫，因為他努力工作都是為了支撐這個家庭。但喬安娜並不這么想，她說，「我的一生，我感覺我是某個人的妻子，某個人的母親，某個人的女兒，即使我們在一起的時候，我都不知道我是誰，這就是我為什麼離開你的原因」。從她的話中我們可以看出喬安娜個人意識的覺悟和對個性自我的追求。
2 中國的集體主義價值觀
集體主義是用來描述道德上、政治上的思想或社會觀，強調團體中成員間的合作，並且個人利益總要讓位於集體利益。集體主義注重集體和社會，集體利益高於個人利益。集體主義的精神支柱和整體主義有關，即整體大於部分。集體主義通常與個人主義相對，特別是這些觀點經常在系統中相互結合。那些擁有集體主義思想的人認真遵守社會或團體的規則，保護集體、社會、國家的利益，而任何影響集體利益的個人行為都將招來批評。中國就是一個典型的集體主義的國家。
集體主義在中國電影中有著明顯的記號。中國「「」」之後，以及改革開放初期的電影，都帶有濃厚的集體主義色彩。尤其是由中國第四代導演所導的電影，大部分是以革命為題材，突出反映了中國共產黨的革命精神和集體主義精神。他們的電影對特定歷史時期的眷戀和深思也形成了獨具一格的中國「集體主義電影」，其中代表作有：《黎明》、《南昌起義》、《西安事變》、《狼牙山五壯士》、《董存瑞》、《雞毛信》等等。
三 中西電影中的人權
人權是人人皆有的基本權利和自由。我們通常所說的人權，包括公民權和政治權利，如生存權、人身自由權、言論權、法律面前的平等權和經濟、社會、文化方面的權利等等。這里我們將主要討論中西方電影中表現出的有關隱私權、艾滋病人和同性戀者的權利，從而透視、分析中西方在這方面的文化差異。
1 中西電影中的隱私權
隱私權是個人或集體把他們的私人信息隔離起來的權利，也只有他們自己可以選擇性的對外揭露。「隱私權的界限和內容在不同的文化和個人中雖然不同，卻有共同的主題。隱私權可以看作是安全的一個方面，由相關利益集體權衡」。隱私的概念通常和西方文化聯系在一起，特別是英國和北美國家。這個概念並非全球皆有，有些國家是近些年才有的。中國 傳統文化 中並無隱私權一說，所以中國人對自己的隱私既不敏感也不小心保護，相反，美國人更加註重他們的隱私權。這種差異在電影中也有所體現。
美國電影《楚門的世界》從一個獨特的視角向我們展示了這種權利。主角楚門從出生就一直生活在鏡頭前面，且一直未發現這個事實。楚門的生活通過成千上萬個隱藏的攝像頭一天24小時不間斷地向全球直播。製片人克里斯托弗給他製造不同的環境來捕捉楚門的真實表情和行為。為了防止楚門發現這個不真實的世界，克里斯托弗想盡辦法遏制他的冒險精神。後來，西爾維亞闖入楚門的虛幻世界，並和楚門墜入愛河。之後，她發起了一個「還楚門自由」的行動，希望楚門能夠從電視中走出來。《楚門的世界》向人們展示了隱私權是不可侵犯的權利。它同時警示我們必須尊重保護隱私權。楚門的生活也啟示觀眾，他們的生活只由自己掌控。中國有一部電影《無形殺》說明了隱私權意識的缺乏，講述了由於人肉搜索導致一個女人的死亡，這個女人在網上被通緝，因為她和別人有外遇。網友們跟隨調查她的情人，認識她的路人都不斷質問她。後來人們在海灘上發現了她的無頭屍體，這部電影涉及到了網路搜索觸及隱私的問題。
2 特殊人群的權利
西方國家非常注重特殊人群的權利，雖然並不是每個人都有可能享受這些權利，但他們對這些平等的權利卻有很強的意識。例如艾滋病患者和同性戀者的權利。
《費城故事》是好萊塢第一部涉及艾滋病、同性戀和同性戀歧視的主流電影，改編自吉爾弗雷·鮑爾斯的真實經歷。吉爾弗雷是首個因艾滋病受歧視而狀告貝克·麥克肯茲公司的律師。這部電影涉及到難以被公眾接受的話題——艾滋病和同性戀，披露了對這些特殊人群的社會隔離和歧視。另一部2008年出品的傳記式電影《米爾克》，講述了第一位公開同性戀身份、後當選為加州議員的政治家哈維·米爾克一生都為同性戀者爭取合法權利的故事。這說明西方人強烈的平等意識，無論多艱難，都要為平等奮斗。
中國一部類似主題的電影《喜宴》，反映了中國人對同性戀的否定、拒絕態度。電影講述高偉同在紐約的生活。他有一個成功的事業，和他的同性戀愛人賽蒙關系很融洽，而他在台灣的父母卻不知此事，一直盼著他早日娶妻生子。因此，在賽蒙的同意下，偉同和一個漂亮的中國姑娘薇薇說定假結婚。後來，薇薇引誘醉酒的偉同而懷孕。偉同不得不將真相告訴他母親。他母親極為震驚，但堅持不要將此事告訴他的父親，偉同也不敢告訴他的父親，因為他父親剛中風復原，難以接受這樣的打擊。最後，薇薇決定把孩子生下來，並希望賽蒙留下來做孩子的另一個爸爸。在中國的環境下，人們很難接受同性戀，特別是對於那些傳統的父母來說。因此，同性戀者也不敢讓周圍人知道，怕他們在背後議論紛紛。
四 小結
本文通過對中西方電影的對比分析，可以看出中西方文化都有其獨特之處。隨著社會的發展，兩種文化自身所存在的問題也日益顯露出來，都面臨著嚴峻的考驗。西方文化中的極端個人主義以及無權威的狀態，使得社會問題突出;而中國文化中的「無為」思想，也讓中國在很多方面落後於西方發達國家。因此，西方向東方取經，東方向西方看齊，東西方民族相互取長補短，這是中西方文化重新獲得活力和新生的唯一出路，也是兩種文化發展的必然趨勢。
參考文獻：
[1] 於傑：《都是刮痧惹的禍——從〈刮痧〉談中西文化差異》，《山東外語教學》，2003年第4期。
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[4] 王國峰：《從影視作品看中西文化差異》，山東大學2008年碩士論文。
作者簡介：周志高，男，1972—，江西樟樹人，碩士，副教授，研究方向：英美文學，工作單位：九江學院外語學院。
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從產業特徵看韓國電影振興
韓國電影振興現象產生的社會背景
經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)
在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。
僅供參考，請自借鑒
希望對您有幫助
③ 關於電影的論文範文
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!
關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
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④ 類型電影論文(2)
類型電影論文篇2
淺談中外災難類型電影比較
摘要：本文以好萊塢的類型電影為參照標准，結合國產電影創作實際，以近期的兩部災難片《唐山大地震》和《2012》為例，分別從敘事、女性主義、植入式廣告及意識形態四個方面對國產類型電影和美國類型電影加以比較，提出類型電影尤其是國產類型電影以後的發展趨勢及需要改進之處。
關鍵詞：類型電影;敘事;女性主義;植入式廣告;意識形態
一、類型電影的特點
類型電影作為高度模式化的影片，其存在是一個客觀的電影現象。電影“類”的誕生較早，但電影類型的內涵如何界定，大師們的看法並不相同，美國學者羅伯特・考克爾認為：“電影一旦發展出一種敘事結構，從僅僅展示事物(如火車離開站台或兩個接吻的人)轉向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進入了一定的類型：浪漫型、情節劇型、追捕型、西部型、喜劇型。”而澳大利亞學者理查德・麥特白則認為：“觀眾、製片人和批評家在討論電影的時候都在用類型的概念，但是他們每一個人使用這些概念的含義可能大不相同……就像安德魯・都鐸(Andrew Tudor)所說的，類型‘是我們共同相信的一些東西’。當看一部驚悚片的時候，我們知道什麼是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什麼是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內容，就能認出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。”
災難電影作為類型電影的一種，除有其共性之外，還有其獨特之處。每一種類型電影都具有相對固定的題材和人物類型、特定的故事空間與造型語言、剪輯風格和音樂特色。如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虛擬的未來世界、外星人，戰爭片中的兩軍對抗、戰地英雄，警匪片中的強盜、警察、地下組織等。災難電影的故事和主題，時常順應時代的變遷和觀念的更新而變化。《2012》是建立在瑪雅預言的基礎之上而創作的影片，該片上映時間是2009年，離2012年很近。與此相似，《唐山大地震》的拍攝也在汶川地震之後，群眾尚未從地震的陰影中恢復過來，汶川大地震讓人想起數十年前的唐山大地震。
其次，類型電影一般都迎合觀眾的某些感官和情感的需要，以滿足觀眾內心深處的娛樂心理。每一種類型電影雖呈現娛樂的方式不同，但營造娛樂情景並最終希望實現娛樂功能上是相同的。類型電影的娛樂性，一方面是刺激和滿足人們的種種情感，另一方面是通過把奇觀融入情節，讓觀眾在賞心悅目中獲得審美的快感。災難電影尤其是好萊塢的災難片首先用宏大的災難場景給人以視覺的沖擊力，故事情節環環相扣，扣人心弦，觀眾的心情隨著影片情節的進展時而緊張時而放鬆，有如身臨其境一般，刺激而愉悅。中國的災難片場面明顯要遜色許多，敘事相對比較溫和，注重內容的情感部分，以情動人。
最後，類型電影還具有商業性特徵。不同的類型電影滿足各類不同愛好的觀眾的消費需求。如果市場對某種類型電影有良好的反應，有觀眾捧場，片廠便會繼續製作這類電影，否則，便會停止生產。《2012》上映後反響比較激烈，票房收入也相當可觀，之後不久國產的災難片《唐山大地震》上映，許多觀眾是因為對《2012》的意猶未盡而走進電影院觀看這部所謂國產災難片的。《唐山大地震》被作為災難片宣傳也是商業運作的一個手段。
二、敘事及其手法
《2012》講述一個關於世界末日的故事。影片最大的亮點在於災難發生時極致視覺特效，這種強大的沖擊力讓觀眾震驚。但看完電影之後，腦海里只存留了片中各種不可思議的災難元素：地球板塊移動、火山、地震、海嘯、洪水集體肆虐，全球各種標志性建築全被毀滅，給人一種恐怖震撼的末日來臨之感。但這容易讓觀眾忽視其劇情，也難以啟人深思。此外，《2012》還被一些記者稱為寫給中國的情書，裡面加入了很多中國元素。或許是導演被汶川地震發生時中國人民的精神所感動，故把中國描寫成人類的救贖之地，片尾拯救人類的諾亞方舟也是中國製造的。
《唐山大地震》是一部比較有爭議的災難類型電影。准確的說，它應是一部典型的中國親情劇。片中的災難場景被一筆帶過，更多的是敘述一個四口之家悲歡離合的故事，而把影片命名為《唐山大地震》只是一種炒作手段。影片宣揚了超越一切的親情，正像馮導所期望的那樣“內容大於形式”：“災難片元素是《唐山大地震》的基礎，而倫理片元素則是影片的靈魂。”
三、女性主義的折射體現
好萊塢類型電影中的女性角色多處於被動和附屬的地位，或是作為家庭生活的象徵。西蒙・波伏娃說：“所有男人寫的關於女人的書都應加以懷疑，因為男人的身份就如訴訟案中，既是法官又是訴訟人。”《2012》中有一個細節，傑克遜開車來接孩子們去度假的時候，妻子給丈夫一包尿不濕，告訴丈夫七歲的女兒到現在還在尿床，每天晚上睡覺前要穿這個，丈夫看到這個東西後滿懷質疑：還穿?顯然丈夫之前並不知道女兒還尿床的事情，這一細節充分體現了其“大男子主義”，女人才是這個家生活的主宰。在災難類型電影中，女性多處於危險境地，需要被保護。當海嘯和地震發生時，鏡頭會立即轉向女性們的反應：尖叫、恐慌、無助地四處逃竄。
而男性在遇到災難時則會思考：“what the hell was that?”同時，在西方電影中，女性又是獨立存在的個體，她們之於男性的附屬地位是相對的。《2012》中的勞拉是一個聰明而有智慧的女孩兒，是獨立女性的代表。面對災難的時候，勞拉表現出來的沉穩、堅強、鎮定完全不遜色於男性。當地球將要毀滅，傑克遜帶著全家逃亡的時候，他似乎是全家命運的主宰，妻子和兒女都必須在其保護之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保護而喪失了自我，她和兒女們同樣不能自保。輪船幾乎要沉入大海，全家人都被困入浸滿海水的船中，他們被迫與傑克遜走散，這時，阿曼達飾演的妻子就不得不承擔起保護孩子生命的責任。導演在此處對情節的描寫集中體現了在災難中女性也有不可阻擋的堅強，與前面的表現女性面對災難時的恐慌形成鮮明對比。
《唐山大地震》對女性主義的表現在某種程度上與《2012》相似，影片對母愛的描寫顯然更為深刻。但相比西方類型電影中的女性主義，國產電影仍有傳統的保守主義傾向。片中元妮喪夫後，面對另一個男人的追求毫不動容，堅持一個人度過餘生，因為她知道，丈夫是為保護自己在地震中死去，沒有哪個男人會像丈夫那樣用生命來愛自己。但細想一下，元妮的這種做法受到中國傳統思想的影響。馮小剛在影片以女性形象為中心塑造了一部催人淚下的親情劇。元妮喪夫之後，一個人撫養兒子的艱辛，也體現了丈夫在一個家庭中的重要性，男人是家的頂樑柱，如果活著，她的生活就不會這么苦，顯然這並沒脫離中國家庭以男性為主的傳統觀念。從社會角度看，女性是滄桑時代的見證，是命運多舛的個體：災難留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的體現，並讓人同情。
四、植入式廣告在影片中的運用
隨著廣告業的發展，植入式廣告越來越多的受到廣告 主的重視。“植入式廣告，又叫急性廣告，是指廣告傳播一改往日單純依靠說教和推銷的營銷策略，將產品或品牌及其代表性的視覺性符號甚至服務性內容策略性地帶入電影、電視劇或其他電視節目及其他傳播內容中(隱藏於載體並與載體融為一體)，使觀眾在接受傳播內容的同時，不自覺地接受到商品或品牌信息，繼而達到廣告主所期望的傳播目的。”上述兩片的植入性廣告分以下類型：
1、置景道具植入型：這是最傳統的植入式廣告形式，主要指品牌視覺符號或商品本身作為影視作品的置景道具出現。“視覺形式的形象性對於以說服為目的的傳播具有特殊意義。”如在影片《2012》中男主人公開的汽車標志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃飯的時候，飯桌上擺的劍南春酒是最明顯的植入性廣告標志，此外還有汽車、電視、銀行、運動品牌等。
2、對白植入型：就是在電影中通過人物的對話，巧妙地將產品、品牌、服務植入其中，成為電影中的台詞，以此來達到廣告效應。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地開車回家帶兒女們去度假，在給愛人打電話的過程中，就提到“黃石公園”這個名字，這也是植入式廣告的形式。《唐山大地震》中中國人壽保險的廣告方式也屬於此類：方達作為旅遊公司的老總，當員工過來詢問這次旅遊保險用哪家時，方達說：“就選中國人壽吧，踏實。”
3、場景植入型：即是把品牌信息嵌入到影視作品的環境中去，品牌視覺符號或商品本身作為故事發生的場景或場景的一部分出現。如{2012}拍攝的場景中出現的海灘樓房以及主人公帶孩子們度假的公園等，都注入了一定的廣告元素。
國產類型電影與好萊塢大片在植入式廣告方面相差甚遠，好萊塢電影可不動聲色地把廣告植入其中，既能有效地為廣告主服務，又不影響觀眾對影片的欣賞。但國產電影在這方面做得有點兒欠妥。植入式廣告要尊重影片的故事情節，使其顯得順其自然，不影響影片的觀賞效果。《2012》就成功地做到了這一點。但看過《唐山大地震》之後，觀眾對片中的植入式廣告批評聲不斷。植入式廣告應有效地給觀眾一種暗示效應，遵循內容第一，廣告第二的原則，避免片中突兀地出現廣告詞和任何不合理的廣告場景，不能盲目的把任何廣告都嵌入影片中。在進行植入式廣告之前，要分析產品及其品牌適不適合在該影片中表現，能不能達到廣告主想要的宣傳效果等因素。
五、結語
中西災難類型電影的差異折射出中西文化的差異，體現了不同的民族文化傳統，我們不能苛求中國的災難片完全符合西方的審美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想內涵，巧妙的藝術處理與大眾的觀賞熱點結合起來。首先，中西方類型電影最大的交集就是商業性，它們未來努力的方向也離不開使其更具有商業價值，觀眾花錢去電影院看電影，買的大多是娛樂享受，所以，電影的商業性和娛樂性是分不開的。
其次，中西方電影還要努力提高其講故事的水平。好萊塢電影重在場面的製作，掩蓋其情節的跌宕起伏，觀眾震撼之後難免會感覺少了點兒什麼。但中國電影講故事的過程多有漏洞，故事出來之後多有批評之聲。好萊塢類型電影在講述故事方面已經走在了世界的前列。
再次，電影應該注重宣傳，激發觀眾的類型期待。從某種程度上講，類型電影是預先出售給觀眾，在開發每一部類型電影時，往往就有相對的觀眾定位。如果一部影片能得到適當的宣傳，從片名、廣告宣傳等每個運作環節將類型固著於觀眾的心靈，那麼，電影的春天就不會遠了。
最後，類型電影還應該注重整合生產和發行兩個環節。類型電影是在吸引更多消費者和賺取更多利潤的動機推動下向前發展的。好萊塢電影業總是力圖復制它最近的商業成功。在市場開發中，有意識地遮蓋其他方面來有選擇地突出某些方面，使觀眾更加註意那些製作商想要強調的方面。然而中國電影市場目前還處在半市場化狀態，院線體系雖已經逐步形成，但還要繼續完善院線發展模式。
注釋：
[1]唐晉先：《(唐山大地震)：動人因親情，感人緣母親》，《電影文學》2011年第3期.
[2]任拯廷：《淺議植入式廣告》，《今傳媒》2006年第4期.
[3]梅薩里：《視覺說服――形象在廣告中的作用》，北京新華出版社2003年版，第11頁.
[4]孫玉勝：《十年：從改變電視的語態開始》，生活・讀書・新知三聯書店2003年版，第78頁.
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