⑴ 詳解：電影《盜夢空間》的鏡頭運用及拍攝手法……
環球製片廠第12號棚戒備森嚴，攝制組正在一堂超現實的布景中准備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、牆壁為黑色的巨大洞室被細細的白色格子線劃分為若干區域。100多隻高空燈懸於空中，下面是一層柔光布和一層muslin，投下的光中性、干凈、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下，兩台攝影機開動，一台捕捉場面的是變形35毫米，另一台記錄動作的則是65毫米。突然，地板上出現一條裂縫，一大塊奇形怪狀的布景掉下來，Murphy和場景一起陷入地洞。一時塵土飛揚，只聽導演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會，液壓機將塌陷的地板送回原位，准備拍第二條。
這是影片Inception拍攝中引入注目的一刻，Nolan與Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫劇本，故事將夢境的體驗推向極致：有人能侵入別人的夢鄉，並讓許多人連通起來做同一個夢，可以人造、篡改夢境以操縱做夢的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盜夢以牟利，他在公司間諜這行里成績斐然，成為了國際通緝犯。
和Nolan與Pfister以前的作品一樣，他們的出發點仍然是攝影的寫實。「歸根結底，我們在做夢的時候，覺得夢是真實的，這也是片中的一句台詞，」拍攝結束時Nolan說道，「這一點對攝影、對這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢境段落體現出畫蛇添足的超現實感。我想讓這些段落和真實的世界一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢像真的一樣。」
「有時候人物不知道他們看到的是夢，所以真實和夢之間的視覺銜接必須是無痕跡的，除非某些特定的點，我們想讓觀眾知道這之間的區別，」Pfister說，「多數情況下影片里的超現實感是來自環境，而不是攝影技巧。通過保持一種寫實感，我們相信在需要的時候，能創造一種奇異或不安的微妙感覺，而不需要將觀眾帶出故事。」
他們對The Dark Knight里混用變形35毫米和15孔65毫米（譯註：指IMAX）的效果很滿意，所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底片。「我們一直都對高清晰度和高畫質的格式很感興趣，」Nolan說，「我們決定用變形35毫米作為主要的膠片格式，因為這畢竟是最好用的一種，攝影機非常輕，效率很高，我們也有很多經驗。但我們也決定在某些大場面和形式化強的場景里用大幅底片來拍。」
首先排除了IMAX，因為他們決定，大量的手持拍攝會是這部影片的基礎。「我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭，要一種紀錄感，」Nolan說，「有非常多身體挑戰性很強的工作。」
用膠片拍永遠是前提。「膠片擁有極高的曝光寬容度和動態范圍，給我們無限的創作靈活性，」Pfister說，「我能在同一格畫面里欠曝3檔和過曝5檔，最後在銀幕上展現整個范圍。我見過的所有數字機器都辦不到。所有的數字機都想模擬35毫米膠片，這就是原因。」
在他們尋找最合適的大幅方案期間，他們見了傳奇大師Douglas Trumbull（譯註：為2001、Blade Runner等片製作過特效），參觀了Showscan演示（譯註：Trumbull發明的一種65毫米膠片高速拍攝、放映技術）。他們還研究了Super Dimension 70，這是Robert Weisgerber設計的一種系統，能以48fps拍攝並放映。「很奇怪，盡管Super Dimension 70有著超凡的清晰度，但它的畫質只比HD好些，」Pfister說，「我們不能用那個。」他們還放了ASC會員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片，用65毫米拍大景別鏡頭，用35毫米拍小景別鏡頭，再組合起來。「我們發現35毫米和65毫米剪在一起很不錯，」Pfister說，「大景別鏡頭的細節豐富，清晰度也好，盡管畫面上東西顯得小。一見之下我們決定用這種方式。」兩人最終決定選用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用於航拍，攝影師是Hans Bjerno）（譯註：VistaVision是上世紀50年代派拉蒙公司發明的一種畫幅比為1.66:1的寬銀幕格式，底片在攝影機內橫走，採用這種格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，這種格式很快遭棄，但好萊塢有時仍用它拍攝特效鏡頭）。
和他們以前拍的作品有所不同，他們還決定大量鏡頭要用高速攝影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來拍，幀率可以達到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，幀率可高達1500fps（某些高速攝影場景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機）。「我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因為我覺得這天生的不真實，」Nolan說，「但這是Inception不可或缺的一部分，因為夢中世界和現實世界之間的時間關系非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來達到敘事效果，而不僅是為了追求美學效果。」
Pfister早知道他要對付一大堆攝影機、底片格式，以及高速攝影帶來的曝光不足，所以他將所用底片限制為兩種：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。「我不喜歡用換底片的方式來達到不同效果，我知道這么做對有些攝影師很有用，但我寧願調整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡單感覺。日外景我們一開始加ND.6或.9，如果光線轉暗，就把濾鏡拿掉。」
影片製作在六個國家展開，全部拍攝時間92天，最開始在日本，Pfister的工作有賴他的常規班底：攝助Bob Hall和Dan McFadden，燈頭Cory Geryak，和燈助Ray Garcia。（英國部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作夥伴）。東京的Imagica、巴黎的LTC，和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負責洗印35毫米；拍攝期間，Technicolor公司位於北好萊塢的洗印廠負責洗印65毫米。（伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印製作變形35毫米的毛片）。
日本的兩天拍攝日程包括航拍和一些高鐵外景，之後劇組移師英國Cardington的一座飛機棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那裡拍的。這里是拍攝剩下鏡頭的大本營。棚內搭建好了壯觀的布景，包括一間可以傾斜30度的賓館酒吧，以及一座水平放置的電梯。特效指導Chris Corbould負責監工製造。「Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了，他絕對是了不起的工程師和藝術家，」Pfister說，「要不是他，真難想像怎麼製作這么大規模的一部影片。」
位於Cardington另一處場景是一條賓館走廊，用於零重力場面的拍攝。這條走廊建了兩次，透過攝影機看去兩次內景一模一樣。第一次，整個走廊像烤肉架一樣垂直旋轉360度，攝影機望向走廊的底部，不受影響地前進（藉助Technocrane完成），或者裝在特別設計的軌道系統上，讓用陀螺儀固定的攝影機在一條暗藏的溝槽中前後移動（想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形，或者2001中的內景零重力場面）。第二次，走廊豎直站立起來，攝影機裝在能夠伸縮的Towercam平台上，筆直向上看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊里拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上，畫面上的推車在後期去除。
Nolan希望走廊能不復位就自由旋轉。Geryak解釋說：「我們找到一家公司，設計了一套滑輪刷系統，供應走廊的動力，我們告訴他們具體要求，於是他們建立了一套旋轉木馬式的系統，將電力輸送到平台上。我們的調光硅箱已經在上面了，這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和硅箱的重量，以免平台上負載不均。」因為要拍高速鏡頭，需要大量的光，而燈具要弄得十分結實，因為演員可能摔到上面。美術部門設計了很實用的固定裝置，每個能裝6隻150W泛光燈。四周根據環境還裝有壁燈和一隻底燈，一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃後面，光圈值一般是T2.8 1/2。
走廊段落要求特殊的動作節奏，動作指導Tom Struthers和演員緊密協作，判斷什麼動作能夠實現並且安全。「我們有一對用於實現實拍效果的key rig，是得到了2001的啟發，還有Kubrick拍攝無重力場面的辦法也對我們有啟示，」Nolan說，「我很有興趣將這些想法、技術和哲學融入動作場面中。我激勵Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團隊將一場動作戲的所有能量集中到一個機位下，這樣我們就能用這些卓越的裝備進行拍攝了。我想最終的結果是有趣的混合體，超現實、離奇，但擁有驚人的動作節奏。」
「安全是十分重要的，演員很痛苦，他們要在牆上撞來撞去，」Pfister說，「他們必須學會在適當的時機起跳。我們有人將手隨時放在開關上。」
還有一台精美的布景是賓館酒吧，裡面的重力會突然變化，屋外的天氣也會驟變。Corbould團隊建的這個場景傾斜30度，窗外是綠幕，後期會用真的街景替換。為了實現布光的變化，Pfister的人將所有裝置連到一個調光板上。這個場景一開始的光是日落時分，所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英尺長的柔光箱裝滿maxi-brute燈，蓋上柔光布，製造陰天的光。「這是攝影技巧和照明體現出超現實的一個場景，但是是故事的一部分，」Pfister說，「仍然是自然主義的手法，所有光源都是有根據的。非同一般的是它變化的方式。結合布景本來的傾斜，創造出一種非常不安的感覺。」
把電梯放平是Nolan的主意，Pfister說，「這樣能使我們得到別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影，這里一定會成為特效密集的場景，但我們的策略是盡可能用攝影機完成，為了真實，結果非常成功。」
在英國拍完後，劇組又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了兩周，才回到洛杉磯拍一個發生在市區的雨中動作段落。Pfister說，最大的挑戰是用Condor和超大的旗幟擋住太陽。「Ray Garcia幹得很棒，他有層出不窮的辦法去擋陽光，讓雨顯得十分真實，」攝影師說，「有時我正為刺目的陽光偶爾溜進鏡頭而煩惱，做事效率第一的Chris就會提醒我，反正這是夢。」
有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達到這個效果，美工設計師Guy Dyas搭了個假火車頭，下面是18個輪子的底盤。Pfister說：「細節很棒，我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭，還有許多洛杉磯市中心的動作場面。」火車馳近，手持拍攝的Pfister用了很多設備來讓畫面晃動，但最後他選擇了用手直接搖晃。他笑著說：「最簡單的辦法往往是最好的。」
高速攝影部分，他們經常用到機器最大的幀率。許多場景都是在日光下拍攝，也有幾個是用燈光拍的。有一場戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝，Cobb向後退，踏入一個裝滿水的浴缸，他的夢被驚醒。為了提升效果，表現Cobb從夢境回到清醒狀態，Nolan要求幀率劇變，達到1000fps，必須用更快的Photo-Sonics攝影機，並且欠曝7檔。Geryak說：「拍1000fps我們需要大光圈，但這里要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測量，我覺得邊緣光相當於f/90。做法是窗外架兩台Condor，各裝兩只Arrimax 18K反光碗Par燈，距離Leo不足15英尺。我們還在天花板上安了兩只12K Par燈作補光，擔任他光替的演員立即汗如雨下！」Pfister說，「鏡頭很棒，你可以看清每滴水珠，給人一種超越俗世的感覺。」
另一個復雜的鏡頭是沿著水平軸360度旋轉一輛貨車。目標幀率是1000fps，Geryak建了一條隧道，被Nolan開玩笑稱為「天價隧道」，Geryak解釋說，「我們用鋼梁搭成一條隧道，有6排每排5隻18K的菲涅爾燈，排好圍著那輛貨車，直直照射。貨車就在隧道內旋轉，出來的效果像用陽光織成的毯子包裹著一樣。我們沒有在地面上布光，所以貨車在旋轉當中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。」
劇組在華納兄弟公司的攝影棚內搭了一堂日本城堡的內景，拍攝中又將之毀去。這部分膠片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個段落，一堂冬季山上碉堡的內景建在環球公司攝影棚內。這場戲，碉堡毀滅時地板碎片紛紛落下，為了比較實際地達到這個效果，製作組將這檯布景造得比一般的要高，這樣地板才能在指定時間碎裂落下，布景四周是綠幕，後期會用落基山的雪景換掉。
「外面既要有足夠的綠幕，又要一種日光從窗戶射進的感覺，燈具和綠幕之間必須有一段距離，換句話說，綠幕必須超大，」Geryak說，「我們知道實地在Calgary附近，有柔和的環境光，而且太陽在山後面，所以我們弄了十幾個20英尺長的柔光箱，可以升可以降。柔光箱經過特殊設置，以便配合不規則三角形窗戶的形狀。」攝制組將高空燈掛在緊鄰窗戶外的上方，創造出自然的天光感覺，當地板陷落時光線可以更強烈地湧入。
這個段落的外景在Kaninaskis Country拍攝，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山裡。這個山中碉堡我們建了兩個版本，一個是真實大小，一個是縮微模型，最終用於爆破。滑雪組的攝影指導Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭，Pfister說：「看了他的傑出工作，當時我們就震驚了。」
到剪輯階段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister給每個不同的景地和夢境都賦予不同的感覺。「從一個地方轉到另一個地方，我們希望在色調上有些變化，」Pfister說，「Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺，走廊是暖色調，貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別，即使切到脫離背景的孤立東西上，你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。」
「這部影片十分依賴交叉剪接，」Nolan說，「如果不同場景的外觀截然不同，剪輯時你可以十分放鬆，但Wally和我都不想對畫面做太人為的加工。相反，我們想找到每個地方的自然色調。在劇本里，我就想好讓不同的行動線索發生在設計和感覺上天生有異的地方。我們要求每個人注意觀察，包括美工和聲音部門，而Wally將這個原則優雅地溶入攝影中。」
「在布光方面，我認為自己是個自然主義者，」Pfister說，「我不是太風格化。在某些情況下，因為創作的選擇或者天然的美，畫面最後看上去挺風格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍大片。
「因為這個原因，我總是盡力保持不讓畫面顯得太過復雜，」這位攝影師續道，「我從來不想看上去照明的痕跡太重——或者說一點照明的痕跡都不要有。秘訣就是盡可能快並簡單地工作，同時又不要搞成趕工。我想這要歸結為我早年接受的新聞和紀錄攝影訓練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你總是從最簡單的方面開始：從什麼方向看過去，選擇一天中的哪個時間，單光源或多光源。你搞清楚真實生活中什麼辦法是有效的，然後你就根據自己的品味形成觀點。我一直帶著這種看法，不僅是實景，連棚景也一樣，即使我們有條件去精心雕琢。」
Pfister堅持操作攝影機是他的方法的一部分。「如果是好的攝影，我無法區分好的布光和好的構圖，因為它們溶為一體。如果是手持拍攝，我總想親自操機，因為我可以隨時改變想法並作出反應。Chris和我對於捕捉動作有一套不二法門——從後面拍，從前面拍，然後用不同景別把它們連起來。親自操機使我在素材、劇情、布光和環境發生變化時能夠在這個原則下隨機應變。」
Inception的後期涉及若干不同的處理工序。根據後期指導David Hall說，兩個Phantom HD鏡頭加進終剪版本後被送到倫敦的Double Negative公司進行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃描，由該公司總裁David Keighley親自監督。掃描成的6K文件被送到好萊塢的Technicolor公司，讓工作人員從6K數據中提取沖成4K 35毫米，和本來的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學配光工作。除了35毫米和數字拷貝，Inception還會在某些市場以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.掃描了配好光的35毫米中間正片，然後製作IMAX拷貝。
「傳統的光化學處理方式很簡單，也很適合我們，」Pfister說，「拍攝時我很小心色平衡和曝光的問題，所以後期不需大動。如果我們想一場戲有更強的對比，我們可以從布光、服裝或美術設計上想辦法。全部配光我們只用了三個A拷貝，花了一般數字中間片流程所需時間的一半。」
技術指標：
2.40:1
35毫米、65毫米和高清
Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD
Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses
Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207
Specialized Digital Intermediate
Printed on Kodak Vision 2383