1. 簡述為電影成為一門獨立藝術做出巨大貢獻的三個人 並敘述具體功績
1、埃米爾·雷諾
埃米爾·雷諾（Emile Reynaud，1844年12月8日-1918年1月9日），19世紀的法國人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）被譽為是「動畫的鼻祖」。
他發明的光學影戲機奠定了動畫的技術基礎，是動畫放映系統最早的雛形。1907年，他設計出三維效果的立體電影。1918年，雷諾在塞納河畔伊夫里逝世。
2、路易斯·盧米埃爾
路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière，1864年10月5日-1948年6月6日），出生於法國，電影發明家、導演、製片人。
他為人類電影事業的進步邁出了關鍵的一步。他和兄弟奧古斯特·盧米埃爾發明了電影攝影機，1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映了世界上公開售票的第一場電影。
3、路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯
路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince），生於1842年8月28日，1890年9月16日失蹤，是一位法國發明家。
電影史學家將他視為真正的早期電影之父。他用單鏡頭攝影機在紙質膠片上拍攝了最早的運動影像。他是法國人，也在英國和美國工作。
(1)3埃德溫鮑特對電影的貢獻在哪些方面擴展閱讀
埃米爾·雷諾個人發明：1876年，雷諾決定為一個孩子製作一個光學玩具，在轉盤活動影像鏡（Phenakistiscope）和西洋鏡（Zoetrope）的基礎上，他設計了活動視鏡，並於1877年12月21日申請了專利。該設計用12面鏡子拼成圓鼓形，彩色的圖片條裝在其中。
當玩具旋轉的時候，反射出每一幅圖片，而不需要復雜的機械裝置。圖片條展現了清晰、明亮、不失真的動畫效果，並且沒有抖動。他在巴黎租了一套公寓，將活動視鏡商業生產，在1878年巴黎世界博覽會展出，引起轟動。
2. 簡述電影剪輯發展歷史
電影剪輯的歷史的回顧後期剪輯
在研究電影電視剪輯時，回顧一下電影電視有關方面的發展歷史是極有益的，尤其在我國，由於長期處於閉塞狀態，如對世界電影歷史的發展研究是從七十年代末才真正開始的，這些客觀原因造成大多數電影電視創作人員，甚至包括理工作者，對電影電視發展到今天的來朧去脈十分生疏，甚至產生錯誤的理解。譬如有人認為，那個「軸線」規律是愛森斯坦發現的。事實上是美國的格里菲斯發明的，而愛森斯的理性蒙太奇恰恰和這條軸線的規律是針鋒相對的，因為理性蒙太奇不敘事。可見，我們必須了解電影電視發展的前進方向。
在電影發明之初，人們並沒有剪輯這個概念。電影攝影機的發明家只是想到要用它來紀錄生活中的活動影像，如盧米埃爾所拍攝的早期影片（用現在的概念來說只不過是一個鏡頭而已）如「火車進站」，「工廠大門」，「嬰兒進早餐」等等只不過是從開動攝影機到停機的一段不中斷的活動影像紀錄。如果把這種紀錄稱作一部影片的話，那麼也就是一個鏡頭一部影片。其內容只不過是還放一段生活活動影像的忠實紀錄而已。後來當拍攝影片的人在操作過程中由於機械故障偶然停機，然後又重新開始拍攝，結果洗印出來的影像卻出現一種意料不到的效果：比如說，在發生機械故障前，那個
拍攝者是在拍一輛行駛的馬車，當機器修復後，他又重新拍攝時，馬車已經駛走，他雖然沒有移動機位，但是拍攝到的卻是另外的景象。而在不中斷的還放時銀幕上的效果卻是那輛馬車象變魔術似地突然消失了。在那時人們就把這種視覺效應叫做「停機拍攝」，電影的構成手段從此開始變得復雜了。停機拍攝至今還是一種有用的手段，例如在好萊塢影片《漫長的一天》的開端，德國將領隆美爾在英吉利海峽的海岸邊向他的下屬訓話時，他的背景是大海，但是話講到一半，他的影像突然消失了片刻，然後又重新出現。早期的電影創作者如梅里埃以他豐富的想像力，發揮了停機拍攝的效
果，在拍攝下來的舞檯面上造成了許多舞台上不可能出現的魔術般的視覺效應。他的《月球旅行記》（1902）則進一步發展了停機拍攝的效果。他把一個鏡頭變成他的影片故事中的一個段落，也就是我們俗稱的一場戲的概念，就像舞台劇中的「幕」。他還意識到畫面的左右方向，以及人物的上場與下場（即出畫與入畫）。在科學家們登上火箭出發的那場戲中，無論是科學家還是那些前來歡送的身穿浴衣的女郎們，以及在月球上的宮殿中的生物，都是按左右水平方向排成一行，這正是舞台的第四面牆的觀念。他的鏡頭內有運動，還十分活躍，但是攝影機是從來不動的，甚至連背景都是布景向攝影機靠近或遠離，而不是攝影機在推拉。請記住，固定機位和左右排列或橫移的運動，這是最原始的電影概念，並不是什麼新手法。後來電影創作者逐漸明白，這還不能算作是電影藝術表現手段的實質。
盡管梅里埃的想像力是非電影的，但是他畢竟是第一個發揮了想像力的電影創作者。他的影響相當大，直到本世紀的前十年，許多電影創作者，尤其是法國的電影創作者
還在仿效他的作法，在銀幕上變魔術，比如說齊卡的《滑溜的吉姆》（1905）用停機拍攝來表現那個狡猾的時隱時顯的吉姆，警察總是抓不住他。總之，他們的作品全都是一個段落一個鏡頭，而且是按時間順序發展，攝影機緊緊抓住主人公，寸步不離。這類一個鏡頭的影片中沒有時空的跳躍，也沒有事件發展的省略。攝影機與被攝體的距離至少是全景。
電影理論家克拉考爾和巴贊等都注意到，盧米埃爾和梅里埃兩人各自發揮了電影兩個潛在發展方向。盧米埃爾是朝著忠實的紀錄現實生活的方向發展，這也就是紀錄電影的前身。而梅里埃則是朝著在銀幕上再現一個世界的方向發展，這也就是虛構的故事片的前身。但是，即便是故事片，它所使用的手段依然是紀錄，也就是把那虛構的現實紀錄下來。電影電視的紀錄本性所帶來的正是逼真性。除了動畫片以外，這是任何片種所不能忽略的。
(一) 《一個美國消防隊員的生活》
電影結構的進一步發展是由一個美國人開始的。受雇於愛迪生，在他的實驗工作室擔任攝影師與導演工作的愛德溫．鮑特在1903年拍攝了兩部重要的影片：《一個美國消防隊員的生活》( THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN )和《火車大劫案》( THEGREAT TRAIN ROBBERY )。在《一個美國消防隊員的生活》中，鮑特非常流暢而自由地在不同的地點來回切換，他的鏡頭從屬於敘事邏輯，而不是緊緊追隨主人公在逐個場景逐個場景中的活動。這是電影表現手段上的一大突破。比如說，開始是那個消防隊員在做夢，夢見了他的妻
子和孩子，火警鈴驚醒了他。消防隊員們緊急集合的一系列行動，最後奔上消防車，消防車在大街上賓士，著火的房子，消防車到達火場，然後是室內（等待救援的遇難者的視點）和室外（救援者的視點）的交叉切換，最後那個消防隊員把自己的妻兒救了出來。做夢的鏡頭使用的是漫畫的成規，一個氣球式的框邊（直到格里菲斯才開始採用直接的切換來表現人物的思想活動）。火警鈴響的那個鏡頭，鮑特是用近景拍攝一隻手伸入畫面拉響警鈴。而從夢轉到警鈴，以及從警鈴轉到消防隊員的出動用的是疊化，其它鏡頭的銜接用的是切換。而救援工作的室內室外兩個場景的交叉切換形成了 一個段落，這也就是說，鮑特已經改變了梅里埃所代表的一個鏡頭形成一個段落的做法。看來，鮑特已經意識到一部影片的結構不是一個鏡頭的一場戲，而是由若干鏡
頭形成的段落。而且他已經採用了後來蘇聯蒙太奇學派所說的「創造性地理」或稱「地理蒙太奇」。比如說，火場室外的景顯然是一幢真的房子的外景，而室內的火災則是在攝影棚內拍攝的。鮑特似乎已經感覺到電影的鏡頭邏輯可以創造一個現實生活中沒有的地點。
（二）《火車大劫案》
而在隨後的那部《火車大劫案》中，雖然前面還是按照傳統的時間順序來敘事的：火車站的報務員被強盜綁了起來，並擊昏了，然後是強盜潛入列車，掄劫郵件車廂，打死一個列車員，佔領車頭，停下車來，把車頭與列車分開，搶劫乘客，打死其中一個企圖逃跑的乘客，登上車頭，把車頭駛走，開到預定地點下車，奔向樹林中事先備好的馬匹。這些傳統拍法的鏡頭剪輯得很流暢，外景也拍得很美。但是在接下來的最後一個段落，鮑特使用了新的剪輯思想。在這一段落里明顯出現了時間的省略，並且還使用了一個搖鏡頭來跟隨那伙強盜進入樹林。下一個鏡頭鮑特卻切回到開場鏡頭的那個地點，即火車站的報務室，表現人們發現了遭到襲擊的報務員。雖然從故事時間上來說，這個鏡頭是跳了回去，並且離開了影片的中心（那伙強盜），但是從故事的連貫性上來說，卻是合乎邏輯的。它回答了觀眾肯定要問的一個問題：怎樣抓住那伙強盜？下一個鏡頭又是一個時空的省略。鏡頭切到一夥人在谷倉里跳舞，而被救的報務員後來也來到這個谷倉，報告他們有關強盜的消息。然後又是一個省略。民團已經開始在樹林里搜索強盜。合理的敘事邏輯使觀眾很容易地就把省略補充了起來。鮑特展示了一種在電影形式中經常使用的有效方法來構成作品，即省略不重要的東西。傳說這是出於偶然，因為他缺膠片。
無論如何，他畢竟是展示了省略的威力。我們在這部影片中還看到了縱深景的運用，我們看到報務室後窗外一列火車駛過。還有一個特點就是這部影片有一大半是在戶外拍的外景。這在早期影片中是少有的。
具有諷刺意味的是，最後一個鏡頭是一個強盜在近景中朝觀眾開了一槍，這和整個影片毫無聯系。那時的導演還不知道如何有效地運用特寫或近景。
（三）《義犬救主》(RESCIED BY ROVER)
同時在英國的布賴頓學派在進行著更有成就的研究。C。海布渥斯的《義犬救主》（1905）是在格里菲斯以前的最濟流暢的剪輯，比鮑特的敘事結構和節奏更為超前。我們
來逐個鏡頭研究這部影片的敘事結構。第一個交代鏡頭是一個保姆推著一輛嬰兒車，她得罪了一個吉普賽女人，那女人發誓要報仇。接著海布渥斯做了一個很大的省略。保姆發現嬰兒丟了，於是奔回主人家去。第三個鏡頭是保姆沖進起居室報告這個不幸的消息。當她正在敘述這件事的時候，家犬羅弗在注意地聽。然後羅弗跳出窗口。接下來是最精彩的段落：
在影片的最後一場戲里，嬰兒、主人、女主人和羅弗在起居室幸福地團聚。海布渥斯在這里把歸家的過程又完全省略了。看來海布渥斯認識到這一段在情緒上是沒有什麼作用的。( 注意，導演在這里用的幾乎全是縱深景。)
這不叫文學性。這是模擬。在生活中，你告訴別人一件事，你有時就是把你的思維方式說出來而已：「我看見她走進王家的大門，手裡還提著一盒哈爾濱的大號的蛋糕。我正好在對面鋪子里修鞋。一小時後我又看見她出來，是王秀送出來的，兩人可親熱了.......」
這個敘事用的全是視覺因素。就是這么回事。只要你在生活中注意從視聽的角度來選材就對了。文學則是從抽象概括的文字元號的角度從生活中來選材。只不過有時某種現象對兩種媒介都合適。更何況文學是從生活中的視聽因素中選擇適合抽象概括的文字元號描寫的東西來寫。它不會具體地把一個人走路的姿態一步一步地都描寫下來，它的描寫還是概括的，隱喻的，什麼「大步流星地」，「一瘸一拐地」，而電影卻是非常具體的。