⑴ 電視收視率是怎樣統計出來的
大陸收視率主要由央視－索福瑞媒介研究有限公司(CSM)調查出來，簡單介紹一下它的工作流程及相關知識：央視－索福瑞媒介研究有限公司(CSM)是中國規模最大、最具權威的收視率調查專業
公司，擁有全國最大的電視觀眾調查網路。至2000年2月份，CSM在全國建立了9個省網、
67個單獨城市調查站，樣本總規模達到18,500戶，對全國近700個主要電視頻道的收視情
況進行全天候不間斷的監測。
為更好地滿足電視媒體、廣告行業對收視調查服務的需求，CSM將根據市場需求繼續
穩步擴大調查網路，並逐步引進國際最新的收視調查新技術-人員測量儀。1999年以來，
公司已開通北京、廣州、上海人員測量儀數據服務，並將陸續建立全國人員測量儀系統
和20個重要城市的人員測量儀數據網路。
調查方法
CSM目前採用的收視率數據採集方法有兩種，即日記法和人員測量儀法。
日記法是指通過由樣本戶中所有4歲及以上家庭成員填寫日記卡來收集收視信息的方
法。
樣本戶中每一家庭成員都有各自的日記卡，要求他們把每天收看電視的情況（包括
收看的頻道和時間段）隨時記錄在自己的日記卡上。日記卡上所列的時間間隔為15分鍾
。每一張日記卡可記錄一周的收視情況。訪問員每周定期入戶收集已完成的日記卡，並
留置下一周的日記卡。為了幫助被調查者更直觀地識別其正在觀看的頻道，訪問員會給
樣本戶留下一張包括所有頻道的台標提示卡。
人員測量儀法是指利用「人員測量儀」來收集電視收視信息的方法，是目前國際上
最新的收視調查手段。
人員測量儀由三部分構成：顯示儀、儲存盒、手控器。在手控器上樣本家庭中的每
個成員都有自己的按扭，而且還留有客人的按扭。當家庭成員開始看電視時，必須先按
一下手控器上代表自己的按扭，不看電視時，再按一下這個按扭。與電視機和手控器連
接的顯示儀會提醒你按按扭的任務，並顯示你收看電視的情況。儲存盒會把收看電視的
所有信息以每分鍾為時間段（甚至可以精確到秒）儲存下來，然後通過電話線傳送到總
部的中心計算機(或通過掌上電腦入戶取數據)。
在未來的數年內，CSM計劃在一些重要地區逐漸用人員測量儀法取代日記法。
調查流程
CSM收視率數據的調查流程大致可分為以下四個步驟：
基礎研究－固定樣本的抽取及維護－數據採集－數據處理
第一步：基礎研究
收視率調查是一種抽樣調查，因而如何根據電視人口的總體特徵，科學合理地設計
抽樣方案，以獲得具有代表性的樣本，就成為收視數據是否准確的決定性因素。而基礎
研究的目的正是要取得有關收視行為的影響因素，如電視機及相關設備的擁有情況、電
視頻道的覆蓋情況、電視觀眾的年齡、性別、戶規模以及收入等方面的信息，為調查樣
本的抽取提供一個基礎。同時基礎研究的結果也為樣本的調整及輪換提供一個決策的依
據。CSM不僅在新建站時要進行基礎研究，而且對已建站點每年也要進行一次基礎研究，
以把握調查總體結構特徵的變化，確保調查樣本對總體的代表性。
第二步：固定樣本的抽取及維護
在基礎研究的大樣本中，按照隨機原則抽取若幹家庭作為固定樣本，參與收視率的
調查。CSM在現場抽取固定樣本時，堅持樣本戶的各個重要特徵(如戶規模、電視機數目
、收入水平、日用品購買者年齡、有小孩家庭比例以及有線戶比例)結構與基礎研究的結
果盡可能地相一致，以保證固定樣本的代表性。
CSM收視率調查的固定樣本量是在考慮了調查地區電視人口分布特徵、調查精度要求
、調查費用的條件下，採用科學的方法計算出來的。
樣本維護對於保持固定樣本的代表性，從而確保收視率數據的准確與可靠有十分重
要的意義。CSM十分重視固定樣本的維護工作，並採用以下幾種措施進行固定樣本的維護
：
A、樣本輪換 CSM平均每周輪換2%的樣本戶，以防止被調查戶由於長期填寫日記卡
產生疲勞而導致的填寫質量不穩或下降；
B、樣本結構的監測與調整 CSM每周對樣本的控制目標進行監測，看樣本的結構特
征是否與總體結構特徵仍保持一致，如果樣本結構與總體結構發生了偏離，則馬上對固
定樣本進行調整；
C、大規模的基礎研究 CSM每年進行一次基礎研究，以便為樣本輪換與調整提供最
新的總體結構特徵。
第三步：數據採集
CSM目前通過日記法和人員測量儀兩種方法來採集收視率數據。
第四步：數據處理
收視調查的原始數據輸入計算機之後，首先要進行數據的凈化，以確保原始數據的
完整及合理。經凈化後的數據與樣本背景資料庫及節目資料庫合並形成一個更全面的「
收視率資料庫」。在這個「收視率資料庫」的基礎上，對收視調查的原始數據進行各種
加權計算，便產生各種收視率結果，並以收視產品的形式提供給客戶。
抽樣方法
在收視率調查中，我們通常採用多階抽樣方法，如在城市中採用兩階段抽樣方法，
先總體中抽出一定數量的居(家、村)
⑵ 如何統計收視率
什麼是收視率：
收視率是指在一定時段內收看某一節目的人數（或家戶數）占觀眾總人數（或總家戶數）的百分比，即：
收視率＝收看某一節目的人數（或家戶數）/ 觀眾總人數（或總家戶數）
收視率分為家庭收視率和個人收視率，一般而言，家庭收視率大於個人收視率。
收視率主要有以下幾個方面的作用：
第一，它是深入分析電視收視市場的科學基礎；
第二，它是節目編排及調整的重要依據；
第三，它是節目評估的主要指標；
第四，它是媒介計劃的制定與評估、提高廣告投放效益的有力工具。
調查方法：
目前採用的收視率數據採集方法有兩種，即日記法和人員測量儀法。
日記法是指通過由樣本戶中所有4歲及以上家庭成員填寫日記卡來收集收視信息的方法。
樣本戶中每一家庭成員都有各自的日記卡，要求他們把每天收看電視的情況（包括收看的頻道和時間段）隨時記錄在自己的日記卡上。日記卡上所列的時間間隔為15分鍾。每一張日記卡可記錄一周的收視情況。訪問員每周定期入戶收集已完成的日記卡，並留置下一周的日記卡。為了幫助被調查者更直觀地識別其正在觀看的頻道，訪問員會給樣本戶留下一張包括所有頻道台標的提示卡。
人員測量儀法是指利用"人員測量儀"來收集電視收視信息的方法，是目前國際上最新的收視調查手段。
目前CSM所使用的測量儀有兩種：4900系統和5000系統。4900系統測量儀由三部分組成：顯示儀、儲存盒和手控器。5000系統主要包括不同類型的測量儀主機和手控器。樣本家庭的每個成員在手控器上都有自己的按扭，而且還留有客人的按扭。當家庭成員開始看電視時，必須先按一下手控器上代表自己的按扭，不看電視時，再按一下這個按扭。與電視機連接的顯示儀會提醒你按按扭的任務，並顯示你收看電視的情況。測量儀會把收看電視的所有信息以每分鍾為時間段（甚至可以精確到秒）儲存下來，然後通過電話線傳送到總部的中心計算機(或通過掌上電腦入戶取數據)。
在未來的數年內，CSM計劃在一些重要地區逐漸用人員測量儀法取代日記法。
CSM收視率數據的調查流程大致可分為以下四個步驟：
第一步：基礎研究
收視率調查是一種抽樣調查，因而如何根據電視人口的總體特徵，科學合理地設計抽樣方案，以獲得具有代表性的樣本，就成為收視數據是否准確的決定性因素。而基礎研究的目的正是要取得有關收視行為的影響因素，如電視機及相關設備的擁有情況、電視頻道的覆蓋情況、電視觀眾的年齡、性別、戶規模以及收入等方面的信息，為調查樣本的抽取提供一個基礎。同時基礎研究的結果也為樣本的調整及輪換提供一個決策的依據。CSM不僅在新建站時要進行基礎研究，而且對已建站點每年也要進行一次基礎研究，以把握調查總體結構特徵的變化，確保調查樣本對總體的代表性。
第二步：固定樣本的抽取及維護
在基礎研究的大樣本中，按照隨機原則抽取若幹家庭作為固定樣本，參與收視率的調查。CSM在現場抽取固定樣本時，堅持樣本戶的各個重要特徵(如戶規模、電視機數目、收入水平、日用品購買者年齡、有小孩家庭比例以及有線戶比例)結構與基礎研究的結果盡可能地相一致，以保證固定樣本的代表性。
CSM收視率調查的固定樣本量是在考慮了調查地區電視人口分布特徵、調查精度要求、調查費用的條件下，採用科學的方法計算出來的。
樣本維護對於保持固定樣本的代表性，從而確保收視率數據的准確與可靠有十分重要的意義。CSM十分重視固定樣本的維護工作，並採用以下幾種措施進行固定樣本的維護：
A、樣本輪換 日記卡平均每周輪換2%的樣本戶，城市測量儀平均每月輪換1%的樣本戶，以防止被調查戶由於長期填寫日記卡產生疲勞而導致的填寫質量不穩或下降；
B、樣本結構的監測與調整 日記卡每周對樣本的控制目標進行監測，城市測量儀已做到對樣本的每天監控，檢查樣本結構特徵與總體結構特徵是否一致，如果樣本結構與總體結構發生了偏離，則馬上對固定樣本進行調整；
C、大規模的基礎研究 CSM每年進行一次基礎研究，以便為樣本輪換與調整提供最新的總體結構特徵。
第三步：數據採集
CSM目前通過日記法和人員測量儀兩種方法來採集收視率數據。
第四步：數據處理
收視調查的原始數據輸入計算機之後，首先要進行數據的凈化，以確保原始數據的完整及合理。經凈化後的數據與樣本背景資料庫及節目資料庫合並形成一個更全面的"收視率資料庫"。在這個"收視率資料庫"的基礎上，對收視調查的原始數據進行各種加權計算，便產生各種收視率結果，並以收視產品的形式提供給客戶。
⑶ 同爸爸媽媽一起看場電影,回來後用折線統計圖大致描述一下整個放映過程中電影院內觀眾聲音的起伏情況。
⑷ 請問電視台的收視率是怎樣調查得來的准確嗎他怎麼知道觀眾在看什麼呢
1.負責數據集中處理的計算機
2.安裝在用戶家中的收視率調查儀
安裝在被調查用戶家中調查儀由數據處理中心的計算機集中控制，數據採集、數據回傳、數據處理全部自動完成，無需人工干預，消除了人為因素對數據影響，
採用微軟公司最新資料庫,最新報表生成軟體,報表美觀,豐富多彩。可統計出日、周、月收視率、開機率、觀眾佔有率等。以圖形方式（三維直方圖、圓餅圖，走勢圖等）、數字方式等多種形式從不同的角度反映收視率情
◆主要功能：（ 請參考演示樣本 ）
1、欄目日、周、月收視率
2、欄目日、周、月觀眾佔有率
3、同類欄目日、周、月收視率比較
4、同類欄目日、周、月觀眾佔有率比較
5、連續劇走勢圖（收視率、觀眾佔有率）
6、固定欄目勢圖（收視率、觀眾佔有率）
7、廣告走勢圖（收視率、觀眾佔有率）
8、電視台日、周、月收視率或觀眾佔有率排名榜
9、時段收視率或觀眾佔有率報表
10、黃金時段各電視台日、周、月收視率或觀眾佔有率直方圖（三維圖形）
11、黃金時段各電視台日、周、月收視率或觀眾佔有率所佔份額比較圖（三維圓餅圖）
12、各電視台日、周、月收視率或觀眾佔有率走勢圖
13、自定義查詢條件：
以下變數可任意組合進行單一查詢或組合查詢，統計不同特徵收視率（或觀眾佔有率）
（1）、收視方式（無線、有線）
（2）、家庭住址
（3）、人員年齡
（4）、人員文化程度
（5）、職務
（6）、性別
（7）、語言
（8）、家庭綜合條件分析（用戶自定義變數）
14、虛擬電視台欄目處理，可將若干頻道欄目合並處理
15、報表日期從1 至 365 天任意可調，時段從 5秒 至 一天任意可調，各報表均可將日期極限調為1 年。
⑸ 如何分析受眾
直接網路（谷歌、互動網路）一下答案如下：
簡而言之就是指信息傳播的接受者，包括報刊和書籍的讀者、廣播的聽眾、電影電視的觀眾，第四媒體網路的興起使得受眾的范圍越來越大了。自大眾傳播學成為一門科學以來，誰是
受眾新聞傳播活動的中心，一直是眾多學者研究和討論的焦點之一。早期的傳播學者從宣傳的角度出發，先後提出了「槍彈論」、「強效果論」等理論，其實質就是把受眾看作是被動的信息的接受者，很明顯，在這些理論中傳者是居於中心地位的。隨著研究的發展，傳播學者們發現受眾並不是單純的、被動的接受者，也不是同質的，不同的受眾對於同一傳播信息會產生不同的反應，受眾在傳播過程中的作用開始受到重視。 受眾的特點真正實現從傳者中心論到受眾中心論的轉變是在20世紀60年代。受眾中心論的研究者認為，受眾是傳播的主動者，媒介是被動者。受眾並不是消極地「接受」信息，而是積極地尋求信息為自己所用。這也就是所謂的受眾本位意識論。 施拉姆曾這樣解釋：受眾參與傳播就好像在自助餐廳就餐，媒介在這種傳播環境中的作用只是為受眾服務，提供盡可能讓受眾滿意的飯菜(信息)。至於受眾吃什麼，吃多少，吃還是不吃，全在於受眾自身的意願和喜好，媒介是無能為力的。換句話說：「這個理論假設的中心是受眾。它主張受傳者的行為在很大程度上是由個人的需求和興趣來決定的，人們使用媒介是為了滿足個人的需求和願望。」除此之外，德國學者伊麗莎白·紐曼提出「沉默的螺旋」受眾模式與理論，從而在新聞理論界確立了受眾在新聞傳播過程中的中心地位。 在實踐上，西方新聞界也經歷了一個漠視受眾到重視受眾的轉變過程，甚至一度把受眾中心論發揮到了極端，如黃色新聞的泛濫。西方新聞界先後通過行業自律和社會責任理論的提出，對新聞傳播過程中的種種弊端進行限制和革除。無可置疑的是，受眾在新聞傳播活動中的中心地位已經牢牢確立了。西方新聞的傳播觀念對我國新聞事業的影響是方方面面的。
[編輯本段]觀念演變
20世紀90年代，市場經濟體制逐步建立以後，受眾中心論正式被新聞理論界提出，並引起爭議，然而，受眾中心論仍然被大多數學者所認可，並與市場中的大眾媒介互為指導。 1982年，中國社會科學院新聞研究所和首都新聞學會調查組共同發起的北京地區讀者、觀眾、聽眾調查，是我國進行的第一次大規模的受眾調查。這次調查規模大、統計規范、權威性強，調查結果發表後在國內外引起很大反響，使得受眾觀念、理論得以建立並強化，受眾研究組織相繼問世。更為關鍵的是「受眾」這一概念從此
受眾深為廣大新聞媒介從業人員所接受，而與受眾相關的概念是廣告市場、發行量大小、收視率高低、潛在的讀者市場等概念。1986年，中國人民大學輿論研究所成立，標志著我國的受眾的研究有了專門的組織。20多年來，許多報刊、廣播電台、電視台都開展了不同規模的受眾調查，1995年後，社會上的調查公司漸漸多了起來，受眾調查的深度、廣度都有所突破。根據受眾的反饋，媒體不斷尋求新的報道方式和手段，以滿足受眾多種層次的需求。隨著現在社會主義市場經濟體制的建立，媒體的競爭加劇，如何將受眾市場這塊蛋糕做大成為大家所共同關心的話題。可見受眾中心論已經滲入大至國家小至地區的各個傳播媒介。
[編輯本段]受眾觀念演變原因
1、遵循新聞傳播的基本規律
①從新聞傳播的構成因素看。傳者和受者是新聞傳播的兩個重要因素，受眾借新聞媒介發布的新聞獲得信息，以此認識世界、適應世界。而新聞媒介，因能滿足受眾獲得信息需要，因能有益於社會與公眾，因能受到受眾的信賴、支持而獲得生命與源泉，得以生存和發展。傳播與接受構成這種流動的整體，應當說是新聞傳播得以完成的基礎和前提。
受眾新聞傳播是整個社會生活通過新聞媒介進行人際傳播的一種形式，而且是人際傳播中極其重要的渠道，為此，新聞傳播同樣要遵循人際傳播的一般規律，高度重視傳播領域中傳者與受眾的關系，研究新聞報道和受眾的關系，進而通過改進新聞報道來吸引、爭取受眾。 ②從新聞傳播的流通過程來看。新聞傳播是信息的雙向流通。一次傳播過程的完成，當以從新聞信息源經過傳播者到達接受者的傳通為標志；傳而不通是無效的傳播。1948年，美國傳播學學者哈德魯·拉斯威爾提出著名的五個W傳播模式中，其中的第一個W是Who，指傳播者與「把關人」，在傳播的活動中，傳播者和「把關人」在挑選、過濾和放大傳播內容過程中，固然起著主導作用，但「傳」要有效，要能「通」，還必須順利通過後面的三個W，Whichchannel、Whom、What，Whateffect，即渠道、受眾和效果。 ③從新聞傳播的來源和效果來看，受眾佔有極其重要地位。 首先，作為輿論主體的公眾是一種信息源。沒有公眾，新聞傳播便成了無源之水、無本之木。新聞受眾的積極參與為新聞傳播提供富的新聞素材。新聞來源於生活實踐，人民群眾是社會實踐的主體，沒有人民群眾的積極參與。新聞便成了無源之水、無本之本。而廣大人民群眾是新聞傳播的潛在接受者，這是不言自明的事實。所以,我們必須重視新聞受眾在新聞傳播中的資源作用。 其次，受眾又是新聞信息實現的歸宿。沒有受眾，傳播就無法進行，就失去了對象和目的。新聞受眾對新聞信息的接收情況決定了新聞價值的實現和實際效果的實現過程。 最後，新聞受眾的信息反饋是新聞傳播活動走向深入的唯一途徑。新聞傳播的目的是要新聞受眾接受新聞傳播的內容，並產生預期的效果。而現代新聞傳播是雙向的,新聞受眾接受信息後必然會對其產生相應的反應：他們或贊成，或反對，或支持，或抵制……這些反饋的意見對新聞信息的再輸出具有重要的意義。
2、新聞媒介的產業化屬性
在計劃經濟體制之下，新聞事業作為政治宣傳部門歷來重傳輕經營管理。社會主義市場經
受眾濟體制建立後，新聞媒介開始面向市場，自主經營，參與競爭。市場競爭的外在壓力促使新聞媒介走向產業化，新聞媒介產生了追求利益的內在沖動。受眾是媒介潛在的消費群體，它成為新聞媒介研究調查的重要對象，原因不言而喻。
[編輯本段]受眾的特點
1）規模的巨大性，在人數上超過大部分社會群體； 2）分散性，廣泛分布於社會各個階層；
受眾3）異質性，即具有不同的社會屬性。 受眾既是大眾傳播媒介影響的對象，對傳播過程起著重要的制約作用。受眾的需求，受眾對媒介信息內容的選擇性接觸活動等，都對大眾傳播的效果發揮著重要的影響。
[編輯本段]受眾類型
1）按照接觸的媒介類別:報紙讀者、廣播聽眾、電視觀眾、網民 2）按照人口統計學原理，受眾群體內部可以按照性別、年齡、職業、地域、教育水平等再劃分為不同的群體。如男性受眾和女性受眾。 3）按照接觸媒介的頻率:穩定受眾和不穩定受眾 4）按照受眾不同信息的需求:一般受眾（廣受眾）和特殊受眾（窄受眾） 5）按照接觸新聞媒介的確定性:現實受眾和潛在受眾 6）按照新聞媒介明確的傳播對象:核心受眾和邊緣受眾
[編輯本段]受眾的地位
1）受眾是解讀者； 2）受眾是參與者；
受眾3）受眾是主導者； 4）受眾是信息需求的活躍主體； 5）受眾是文化市場的真正主人。
[編輯本段]受眾心理特徵
1、認知心理 2、好奇心理 3、從眾心理 4、表現心理 5、移情心理 6、攻擊心理
[編輯本段]社會新聞如何滿足受眾
社會新聞是最吸引受眾的一種新聞類型，也是媒體贏得場、戰勝競爭對手的一項有力的武器，因此社會新聞受到了各種媒體無與倫比的重視。這不僅是因為社會新聞能夠抓住受眾的眼球，容易獲得獨家頭條，更重要的是社會新聞滿足了受眾一定的心理需求。 1）社會新聞能最大限度地滿足受眾的好奇心理
受眾社會新聞相比起其它的新聞類型能更大地滿足受眾不同種類的好奇心，這就是它在今天受到受眾喜愛和媒體重視的原因所在。不過好奇心也分高級和低級，對於有利於社會發展和人類進步的東西，充滿好奇往往會造就一代偉人；但若是僅僅對一些陰暗、污穢、無用的東西表示好奇，那反而會造成負面的影響。現在有些媒體為了市場、利潤而一味地迎合一些人的低級的好奇心，報紙上盡是「星、性、腥」的社會新聞，大大地降低了媒體的權威性與公信力，從長遠看，這反而是得不償失的。 2）社會新聞能滿足受眾的窺私慾 每個人都只會把自己光明的一面呈現在別人面前，但是每個人又都很渴望看到別人秘密的一面，這就是一種窺私慾，而這種窺私慾只有社會新聞才能滿足。近幾年來，電視上的社會新聞經常採取隱性采訪的報道方式，雖然說這種采訪方式能夠獲得比較真實、客觀的新聞，但是它在道德、法律上一直存在著疑點，不過媒體一直把這種方式作為一種強力的武器，這就是因為它非常受到大眾的認可。它隱蔽的鏡頭感、喬裝的訪問方式，都給受眾一種強烈的窺視感，受眾甚至可以幻想自己正身臨其境地窺視著別人的生活，窺視著別人秘密的一面。 3）社會新聞能滿足受眾的對比心理 一般受眾在認識某種事物時都喜歡對比，這是人們在認識活動中產生的一種心理現象。有比較就有鑒別，一比較就立見高低良莠。受眾在這時最容易產生的兩種感情就是嫉妒心與同情心－－嫉妒強者，同情弱者。這其中又以同情心為受眾所歡迎。社會新聞中就有許多能激發起大眾同情心的報道，特別是一些關於病人、貧困生等的報道，記者往往把報道的基調建立在同情弱者的基礎上，這也是為了滿足大眾的這種心態。媒體這種為了迎合受眾同情弱者的基調，使得社會新聞的報道經常會失去其公正客觀的立場，特別是在涉及到法律案件的一些社會新聞的報道上，媒體經常會無意識地為迎合大眾的同情心，讓案件往大眾所期盼的方向發展而製造輿論對司法人員施壓。在很多時候，媒體這種做法嚴重干預了司法的公正和獨立，對我國司法體制的改革也造成了不良的影響。 4）社會新聞能最大地滿足受眾的得益心理 人們在生活、學習、工作中需要了解周圍事物的變動，掌握各種各樣的信息，尤其對於與自己切身利益相關的事物及其信息更為關注。現在的社會新聞越來越強調帶給受眾一定的信息性，這種信息就是指要盡量滿足受眾的基本需求。相對於比較遠離受眾基本日常生活的經濟、政治新聞，社會新聞受到受眾的普遍喜愛是顯而易見的。 5）社會新聞能滿足受眾的娛樂心理 游戲是人類的天性，有一種說法就認為藝術是自人類的游戲中產生的。在現代社會快節奏的生活中，游戲更是每個人抒解壓力的方式，然而由於種種原因，想要得到完全的游戲是很難的，這時由社會新聞提供一些有趣的、惹人發笑的新聞就成為一般人獲得娛樂的最佳選擇。
[編輯本段]受眾的理論與實踐
真正實現從傳者中心論到受眾中心論的轉變是在20世紀60年代。受眾中心論的研究者認為，受眾是傳播的主動者，媒介是被動者。受眾並不是消極地「接受」信息，而是積極地尋求信息為自己所用。這也就是所謂的受眾本位意識論。 施拉姆曾這樣解釋：受眾參與傳播就好像在自助餐廳就餐，媒介在這種傳播環境
受眾中的作用只是為受眾服務，提供盡可能讓受眾滿意的飯菜(信息)。至於受眾吃什麼，吃多少，吃還是不吃，全在於受眾自身的意願和喜好，媒介是無能為力的。換句話說：「這個理論假設的中心是受眾。它主張受傳者的行為在很大程度上是由個人的需求和興趣來決定的，人們使用媒介是為了滿足個人的需求和願望。」 除此之外，德國學者伊麗莎白·紐曼提出「沉默的螺旋」受眾模式與理論，從而在新聞理論界確立了受眾在新聞傳播過程中的中心地位。 在實踐上，西方新聞界也經歷了一個漠視受眾到重視受眾的轉變過程，甚至一度把受眾中心論發揮到了極端，如黃色新聞的泛濫。西方新聞界先後通過行業自律和社會責任理論的提出，對新聞傳播過程中的種種弊端進行限制和革除。無可置疑的是，受眾在新聞傳播活動中的中心地位已經牢牢確立了。西方新聞的傳播觀念對我國新聞事業的影響是方方面面的。
[編輯本段]傳者與受眾
新聞傳播過程，實際上是傳者、媒介、受眾等一些相互的組成部分既矛盾又統一的有序運動過程，這其中傳者與受眾是一對主要矛盾。從馬克思主義唯物辯證法的觀點來看，二者是相互依存、相互依賴、相互制約的。傳播中傳者與受眾二者的辯證關系正是在人類社會發展的大背景下不斷協調、變化的，這一點從人們對新聞傳播中傳者、受眾的認識過程可以得到證實。 對於目前媒體在傳、受兩者關繫上的另一個認識偏差，，即傳播過程的不完整性，一般認為也正是由於人們對受眾這種在矛盾中的矛盾主要方面的支配地位還沒有完全確立而導致的。這種不完整性的體現就是大大忽視了受眾接受反饋對於傳播的作用，不能用受眾的傳播反饋來指導下一輪傳播活動，以致於傳播活動，到了受眾那裡就停止不前，從而影響傳播最終目的。"沒有生產，就沒有消費；但是，沒有消費，也就沒有生產，因為如果這樣，生產就沒有用的。"馬克思這句古老的名言，對於我國當今的新聞傳播，仍然具有深刻的現實指導意義。應該承認，現在對受眾的反饋研究已經有了一些改變，但這種改變離傳播活動的客觀規律所要求的及時、科學、准確等特性還相差太遠。在西方國家，許多媒體已經依靠每小時、每一天的收視率和收聽率，以及某版面、某欄目的受關注情況來及時調整傳者行為；而我國大部分媒體目前只能做到以年為時間單位來測量收視率、收聽率及發行量，致使受眾反饋不能及時傳遞到傳者，且目前調查還只普遍停留在有多少觀眾收看什麼節目的低層次，沒有上升到進一步分析了解什麼人、為什麼收看哪些節目的高層次；各地媒體和專業受眾調查公司在受眾反饋調查中，也沒有一個經有關行政主管部門批准、權威的、統一的、標準的測試體系。
[編輯本段]我國受眾觀念的演變
20世紀90年代，市場經濟體制逐步建立以後，受眾中心論正式被新聞理論界提出，並引起爭議，然而，受眾中心論仍然被大多數學者所認可，並與市場中的大眾媒介互為指導。 1982年，中國社會科學院新聞研究所和首都新聞學會調查組共同發起的北京地區讀者、
受眾觀眾、聽眾調查，是我國進行的第一次大規模的受眾調查。這次調查規模大、統計規范、權威性強，調查結果發表後在國內外引起很大反響，使得受眾觀念、理論得以建立並強化，受眾研究組織相繼問世。更為關鍵的是「受眾」這一概念從此深為廣大新聞媒介從業人員所接受，而與受眾相關的概念是廣告市場、發行量大小、收視率高低、潛在的讀者市場等概念。 1986年，中國人民大學輿論研究所成立，標志著我國的受眾的研究有了專門的組織。20多年來，許多報刊、廣播電台、電視台都開展了不同規模的受眾調查，1995年後，社會上的調查公司漸漸多了起來，受眾調查的深度、廣度都有所突破。根據受眾的反饋，媒體不斷尋求新的報道方式和手段，以滿足受眾多種層次的需求。隨著現在社會主義市場經濟體制的建立，媒體的競爭加劇，如何將受眾市場這塊蛋糕做大成為大家所共同關心的話題。可見受眾中心論已經滲入大至國家小至地區的各個傳播媒介。
[編輯本段]受眾對新聞傳播的反作用
受眾是積極主動的信息尋受者，按照自己的興趣去尋求各種信息，以滿足自己的需要。受眾對於外來信息進行有選擇的接觸、理解和記憶。受眾的這些特徵，對信息傳播的過程與效果具有制約作用。
⑹ 【北京篇】城市影院供需研究 | 燈塔研究院 × 新一線城市研究所
阿里影業燈塔研究院與第一財經·新一線城市研究所聯合推出 影院系列研究計劃——「城市影院吸引力指標及影院投資潛力報告」， 旨在幫 助影院投資方、建設方、運營方挖掘潛力地區，調整運營方向。
這是該系列研 究計劃的第二篇：北京影院供需平衡和投資潛力研究。
最近一年，人們對於在中國城市投資開一家電影院的考慮正在變得更加謹慎。 根據燈塔研究院統計的影院數據，2018年中國票房最高的20座城市共計新開了469家影院，比2017年少了40多家。除了廣州、長沙和北京，其他頭部票倉城市的影院開業速度在2018年都相比2017年更慢了一些。
隨著觀影人次的增長變慢，開個電影院「躺著數錢」的日子過去了。以北京為例，2018年全年票房不足千萬、觀影人次不足25萬的低票房影院共有38家。 和歐美市場對比，中國城市人仍然需要更多優質影廳，但選址運營都需要更加仔細了。
和所有精明嚴謹的商業品牌一樣，電影院的投資方也有著自己的選址標准，人口、商業、區域經營競爭指標等都是影投方著重考慮的因素。
第一財經·新一線城市研究所與阿里燈塔研究院合作， 用觀影消費、商業品牌以及居住人口大數據，結合地理分析能力， 用相比傳統經驗分析更為量化的方法，探索城市重點片區的影院供需平衡情況、挖掘影院投資潛力地區。
考慮到現在正值2019北京電影節舉辦周，新一醬和燈塔研究院首先選取了北京地區進行研究。
上圖中，我們用數據劃分出了北京三類值得重點研究的片區：
●商圈： 根據主流消費品牌門店組團聚集情況劃定
●居住區： 用鏈家住宅小區戶數模擬居住人口密度，提取具有一定居住人口密度的片區
●大學區： 有2家及以上本科高校連片集聚的區域
為了便於計算與理解，我們將部分區域進行了合並計算調整（如5環外部分被大型居住區完全包圍的小型商圈、大學區直接並入該居住片區），最終共有149個片區納入研究。
截至2019年3月北京在營業的226家影院中，有195家影院位於這些重點研究區域內。
新一醬把北京每個影院投到地圖上，並把周邊3公里算作它的覆蓋范圍，可以發現， 北京五環以內地區已基本被圖上的紅色區域覆蓋完畢，而五環到六環之間還存在不少未有影院進駐的空白地帶。
若是把其中位於已經具有較高人口密度的居住區內的住宅小區提取出來，可以發現昌平回龍觀北面的沙河一帶、豐台五環附近的二七廠等地，仍有大量小區在3公里范圍內不能找到電影院。 這些人口已具有一定密度，但仍未有影城進駐的地區，是值得留意的潛力進駐區域。
在五環內，仍有少數集中了品牌門店資源、有一定商業氛圍的中小型商業片區仍未被影院覆蓋——魯谷、紫竹橋、太平橋、車公庄、雙龍公園等區域均值得考察。
進入從未有人踏足過的區域並不一定保險。反過來想，已經有影院進駐的地方能給我們提供更多維度的參考指標。
北京有83個區域在2018年以前已有影院進駐。我們利用這些區域里2018年以前開業的影院去年全年的票房數據，結合周邊的居住人口分布，來衡量這些區域進駐更多影院的潛力大小。
以昌平回龍觀的中影國際影城永旺店為例，2018年共有超過101.6萬人次的觀眾來這里看電影，它周邊3公里覆蓋的住宅小區戶數為4.19萬戶。 用觀影人次除以周邊小區覆蓋戶數，可得出該影院的「觀影潛力指數」。
（另注:上圖B1區域的」鼓樓大街「為北京昌平區的鼓樓大街）
取不同區域內影院在觀影潛力指數上的平均值，便可以得出區域總體的觀影潛力指數，指數越高，則該片區進駐更多影城的理論潛力越高。 回龍觀這個數值為8.37，在所有研究片區中排名第三。
除去一些觀影人次和人口密度過低的區域，五環以內的豐台萬達、五棵松、西紅門等地，以及五環以外的天宮院、後沙峪、回龍觀等地觀影潛力指數較高，都比較具備容納更多影院進駐的潛力。
要驗證這里提到的幾類值得影院選址團隊考察的潛力區域，我們用2018年之後新開業影院的選址就可以判斷。 2018年北京新增了36家影院，其中有33家影城落在我們所框定的重點研究區域內。
我們分別統計了新開業影院坐落的商圈與居住區觀影潛力指數的中位數，並把觀影潛力指數高於這個水平的區域視為「觀影潛力指數較高」的區域。統計得出，有21家影城落在了觀影潛力指數較高的區域——最受青睞的片區是望京，有奧蘭環球影城等4家新影院進駐；而西小口東融國際影城等7家影院則開在了我們認為觀影潛力指數相對較低的東直門、清河等地。
需要指出的是，影院投資者進入一些觀影潛力指數較高的區域時，也要同步考察一些其他指標， 比如日票房的波動可能與城市外圍的「睡城」地區特性高度相關。
盡管天通苑等地觀影潛力指數整體較高， 但區域內電影院的周末票房佔比明顯偏高，這意味著工作日的影廳很容易空置 ——由於影廳受到院線嚴格管理不能隨意關閉影廳以作他用，租金和人力成本都會有較大程度的空耗。觀察這些片區的影院投資人，需要更慎重考察，不能盲目選擇那些租金太高的商場，也要避免開影廳數量太多的影院。
講完哪裡還有可能再開電影院，新一醬還將提供一份「避坑指南」。 對於北京這一級別的城市來說，電影院市場已經有明顯的過渡供給地區出現。
北京2018年全年票房最高的10家影院，有半數位於朝陽，票房最高的10個研究區域也有一半位於朝陽。但整體來看，北京西邊的單影院平均票房表現要整體優於東部，昌平、海淀、石景山三個行政區的單影院平均票房均高於朝陽。
其中重要的原因是，朝陽區全年綜合票房收入不超過2000萬元的影院佔比較高，大幅拉低了區域平均票房收入表現，大批不飽和影城存在升級改造空間。 如新影院選擇繼續進駐朝陽，則對選址和運營的要求較高，必須謹慎關注細分區域的競爭指標。
而海淀區、昌平區和石景山居住人口密集，同一個片區內的影院密度遠低於朝陽，當前平均運營狀況相對健康。海淀五棵松、石景山萬達、豐台麗澤橋等幾個片區的影院平均全年票房超過3000萬。
進一步篩選出北京2018年全年票房、觀影人次以及影院觀影潛力指數均低於所在行政區均值的0.5倍的18家人氣較低的「不飽和影院」。
這18家影院中，北京劇空間影院現在更多地專注於話劇，電影放映場次很少，屬於特殊情況；而另有12家商業影院則均位於我們在認定的區域觀影潛力指數較低的地區。
當然業績不佳也未必總是選址的鍋。 西紅門星美影商城、北京國賓菁英電影院所在的區域，有潛力容納更多影院，但自身票房指標表現不佳，可在運營和影院改造上做進一步的升級。
阿里燈塔研究院將持續和新一線城市研究所合作，推出影院吸引力與投資潛力研究系列報告，用數據觀察電影行業的動向與機遇。更多城市的影院投資研究結果將陸續發布在新一醬公眾號和燈塔專業版APP上。
昨天發布了
TOP20票倉城市影院吸引力指標體系
新一線城市研究所
文/卓宇晶 視覺/蔣亦哲 王方宏
燈塔研究院
策劃執行/丹蕾 行業指導/牧晨 難追 視覺/黑貓
⑺ 影院的廣告模式是
模式：貼片VS包月 當年一部《英雄》成就了多普達手機，讓多普達從一個名不見經傳的國產手機品牌一夜之間成為高端智能手機的代名詞。多普達只投入了區區1000萬元的電影貼片廣告就大獲成功，電影貼片模式一度非常紅火。 「中國電影，應該說還是處於大片的時代，一部有號召力的大片除了帶來巨大的票房收入，貼片廣告也成為很多企業事件營銷的載體，貼片的優點是能夠利用大片的影響力和號召力覆蓋大規模受眾，受眾覆蓋廣度極大。」上海晶茂電影傳媒市場總監林怡天說。 但是貼片模式也存在問題，對於廣告客戶而言，運作電影貼片廣告也是個很難琢磨的事情。這不僅僅是因為電影本身的票房難以預測，還在於傳統的貼片廣告運作流程，讓廣告客戶無法獲得廣告效果的評估。 傳統的貼片廣告發布形式是，廣告客戶找到廣告代理公司來運作貼片廣告的事情，接下來，廣告公司就找到片商，買到若干萬場次的貼片廣告，然後片商再找到發行方，通過發行方把這幾萬場次的貼片廣告分配到全國的若干條院線中去，每個院線下有很多影院，然後再分配拷貝到具體的影院。就這樣經過層層的分配，電影拷貝被分配到電影院。 「但是，這樣的模式，廣告客戶和代理公司都無法掌控廣告最終被投放到哪些電影院中了，廣告客戶只能知道自己買了若干萬場次的電影貼片廣告，卻不知道具體投放到哪些電影院中去了。」央視三維電影傳媒全國戰略市場部副總裁査巍表示。 而當央視三維轉向包月模式時，晶茂卻又進入了這個市場，「當行業開始質疑貼片的效果時，也正是機遇的來臨，晶茂通過整合上下游片方和影院的時段，連通了客戶廣告同影院播出之間的高速通道。既保障了場次，也挑選了更加優質的影院，提升了貼片的競爭力，2009年，貼片市場的增長超過了100%以上。」林怡天說。 近年來，隨著進口、本土大片數量的急劇增加，另外一種新的廣告模式——包月模式開始崛起，在央視三維電影傳媒被稱為「銀幕巨陣」，而上海晶茂電影傳媒的這塊業務則被稱之為「影通天下」。 同貼片的事件營銷觀點不同的是，不管是「銀幕巨陣」還是「影通天下」，關注的不是電影，而是電影院，如果可以把全國各地的主流電影院的映前廣告承包下來，就可以超越電影本身，全影片全影廳覆蓋主流電影人群。其最顯著的優勢主要體現在直接與投放的終端資源合作的可控性增強，資源穩定，傳播周期靈活，合作深入空間大，配合性非常高，利於客戶開展全方位立體互動的線上線下整合傳播活動。 傳媒公司：央視三維VS晶茂 央視三維創始人張慶永2005年推出「銀幕巨陣」，整合全國高端影院資源，買斷影院3~5分鍾的廣告時段，在2006~2008年，銀幕巨陣在逐漸蠶食貼片的市場份額的同時，也讓更多客戶了解了包月模式的特點。 査巍告訴《中國經營報》記者，2006年以前大多數客戶還是做電影貼片廣告，那時候大片少，一般都是投入最有票房的電影貼片。那時貼片廣告基本占據映前廣告70%的份額，而到了2008年，包月廣告和貼片廣告已經基本平分了這個市場。 「一般投放貼片廣告的客戶，單筆投放量都比較大，對於廣告位置的要求高，按照業內的說法就是單場價格要高。而包月則依靠著眾多的區域性投放，在客戶的數量上超過了貼片廣告。」林怡天說。 最近兩年，晶茂電影傳媒的崛起，形成了與央視三維正面競爭的格局，一方面與中影和華夏兩家國字頭發行公司合作，全面代理其進口大片的貼片招商權，從而把持住每年所有合作進口大片的資源;另一方面，推出了晶茂自己的包月產品「影通天下」。 相比於央視三維的「銀幕巨陣」，晶茂電影傳媒的「影通天下」覆蓋的影院和銀幕數量相對少一些，可以覆蓋170家影院，但其與全國票房第一的萬達院線和全國第六的金逸簽訂了獨家協議，獨家播放這兩家影院映前的廣告時段。「我們希望提供給客戶更多選擇，根據客戶的目標來選擇做貼片還是包月。」林怡天說。 客戶選擇貼片還是包月，一方面與其廣告目標有關系，再有一個就是看中廣告的位置，如果位置不好，客戶寧願選擇更貴的貼片。例如，2009年奧迪選擇貼片《建國大業》也是與其「官車」的定位，主打政府市場有直接關系;而在《變形金剛2》中很多汽車廣告貼片也是考慮到題材的貼近性。 「最近幾年，貼片模式也發生了變化，從全國性售賣轉變成區域性售賣，方便廣告客戶進行區域性的廣告投放。」査巍說。 事實上，在電影廣告市場上，央視三維和晶茂電影傳媒的競爭已經呈現白熱化的程度，對於一些大客戶的爭奪也是針鋒相對。査巍坦言，雖然競爭很正面，但其實對兩家公司的發展還是比較良性的。 2008年全國電影票房43.41億元，2009年預期突破50億元，5年後將達到100億元，如此大的電影產業，其廣告潛力也是不可忽視的。林怡天透露，從2008年到2009年，電影廣告是為數不多逆市增長的細分市場
⑻ 誰有越劇數據統計方面的資料啊，比如越劇迷歷年人數、浙江省越劇演出歷年場數之類的~~謝謝 急用
http://www.yueju.net/bbs/dispbbs.asp?boardID=12&ID=421
今天我們再次把我們的焦點投向上海，這個東方的「夢幻之都」。她已經成為中國當下最具有活力的城市，不僅具有驚人的經濟發展速度，同時也成為了一個各種文化形式棲身其中的文化新大陸。越劇就是其中最為矚目的一個文化藝術形式，關於她我們今天好象有很多想要說的。
作為一種中國的傳統藝術，面對中國當下從經濟政治到文化的巨大轉型壓力影響下，越劇在這樣一個正在進行著賽跑式經濟新興的城市運動中，同樣也遇到了其他中國傳統藝術形式在轉型期下的中國所面臨的共同的困境與機遇。帶著對上海越劇事業的很多不同的聲音與思考，我將通過下面的文字對她有一個較深入地了解，希望從中得出一些東西來回應那些聲音與思考。
越劇是浙江地方戲曲劇種之一，起源於嵊縣，由當地民間說唱發展而成，主要流行於江浙、上海一帶。
為了能夠深入了解越劇在上海的發展現狀，我們從越劇劇團劇目的創作、越劇劇場的演出、越劇觀眾市場三個方面對上海的越劇發展事業進行一次較全面的探討。希冀能為越劇事業的發展貢獻自己的綿薄之力。
二
眾所周知，一出戲要上演必須要有一個創作的環節。就是說，創作環節不斷有新的好的戲推出來，那麼觀眾才會不斷地有戲可看。但是據我了解到的情況顯示，上海的這幾年越劇院演出創作的劇目不是太多，去年有《木棉紅》，今年有一出是在去年已經投入排練的《救風塵》。去年年底浙江省因為籌備第七屆中國藝術節，各個院團都排演了新劇目，那麼他們來上海演出的可能性就很大，這樣就沖擊了上海的本地市場。不過近幾年來說，越劇劇目的原創作品是浙江大於上海。從市場推廣的角度來看，是什麼原因導致了這種「近幾年來說，越劇劇目的原創作品是浙江大於上海」的現象的出現？我們可以先從上海當前比較流行的越劇演出形式分析一下。
據調查的資料顯示：在上海越劇演出的形式一般可以分兩種，一種是劇目型的演出，一種是活動型的演出。
活動型的演出諸如：2003"小蝶杯」上海越劇新人首演劇目評選演出、陸派的專場、范、傅越劇藝術傳人的專場等。這種專場演出仍停留在演摺子戲，演戲曲片段，都是演唱會的形式。所以，一概把這種帶有活動性、專題性的專場演出稱為活動型演出。越劇活動型的演出都比較賣座，上座率都很高。因為它帶有主題性，連「小蝶杯」的頒獎晚會都是客滿。包括去年的「越苑情未了」的演出，匯集了區團的一些退休了的老演員，這其中有的劇團已經解散了，有的劇團自身能力已經喪失，然後由演出公司組織、策劃了這出「越苑情未了」，這兩場演出出現了劇院的加座都賣完的情況。例如上海越劇院在這幾年中摺子戲專場的場次就超過了他們創作劇目的場次。
一般活動型的演出有眾多的明星，越劇的觀眾在看戲時也有流派的傾向性， 他們喜歡有眾多的明星，希望買一次票能夠看到很多的明星，所以現在觀眾不一定計較劇情到底怎麼樣。
從調查分析中，我們可以得出一個方面的結論，上海近幾年越劇原創新劇目的減少是由於演出團體考慮到市場因素，也就是說從演出的市場效益出發，引入了越劇演出的明星制效應，迎合大眾的消費與欣賞口味，從而從劇目創作團體自身就減少了一些對原創新劇目的注意力。這種專業演出團體的演出規劃的轉變不能單單認為是一種在觀眾市場壓力下的被迫調整，究其原因還是專業演出團體內在的機制調整的結果。
以上海越劇院為例，上海越劇院是差額補款單位，這主要表現在：一由政府給「人頭費」，即經常經費。它佔到劇院總的開支（支付員工的工資）將近是50%。二是政府部門的專項經費，設立了四項資金（包括：優秀劇目創作資金、優秀人才培養資金、改革扶持資金、以及重點扶持資金）。這四項資金是由院團申請，當然，必須越劇院要先有項目，才能向政府申請這筆錢。越劇院最終能夠拿到與否那就要看政府對這個項目認可不認可了。這個資金的彈性很大。比如說劇目，政府認為是重點劇目才會給資金；如果排不上重點劇目就拿不到資金。優秀人才培養資金也是要發放給院里的尖子演員，或者是有培養前途的青年優秀演員，或者是在外引進的演員。有時即使有項目，也不是申請的就一定能夠拿到資金。這幾年越劇院每年拿到資金的數字都不一樣，如下：（表格省略，文本出錯，請見諒）
從這個歷年來的粗略統計情況來看，劇團業務性經費沒有太大變化，因為在其中占重要比例的是院職工工資。另外的一項是政府根據劇院當年申請所發放的專項資金，這個資金的數額還是一個有比較大的年度差別的。聯系前面所提到的演出規劃的轉變，結合越劇院大概的一個年度財政狀況的統計，從而我們得出這樣一個以小見大的結論來：轉型期過程中，上海的越劇演出院團在經濟體制上的轉變，勢必帶來經營管理上的轉變。更好地適應觀眾的口味，適應市場的文化消費需求，這就是上海的越劇事業向文化產業化發展的一個巨大轉變。
但是，同時我們也看到，上海的越劇團體偏重依靠有較大社會反響的名牌演員來演出一些經典的老戲舊段子來獲得相對較大的演出收入。這是一個非常不可取的演出行為。即便短期內取得了很好的經濟與社會效益，但從長久來看，與社會與演出團體自身都不是有利的。
我們都知道，文藝的發展需要繼承同時也需要廣大的文藝工作者不斷地開拓進取，老劇目老段子要演，但是新劇目還是要不斷推出的，總是老人老戲老段子，恐怕即使一個時期觀眾反響不錯，但是從長久的文藝發展角度來說是極為不利的。觀眾也還是會看膩的，看膩了就走人，而且也不利於新的觀眾群與新的劇目的深入推廣。
不過，同時我們也發現，還是有不少優秀的原創新劇目的創作產生。例如上海越劇院排演的新版《紅樓夢》，已經連續三年在大劇院演了30多場，都是客滿，去外地巡演也演了很多場次，今年上海越劇院還將舉辦一次《紅樓夢》的南方行，歷時將到廣州、桂林、四川、昆明這一帶進行巡演。但這幾年上海越劇院也在重視創作戲的排練、籌備。
在調查的同時，我也總是聽到不同的業內人士非常認真的說到，現在寫越劇劇本的人不多了，能寫得好更是不多了。
用一戲之本在於戲文的觀點來衡量當前的問題，恐怕，原創劇目的減少根本原因就在於好本子太少了。
我想，上海越劇的發展在創作環節上，我們可以得到兩個方面的結論：
一、院團缺少創作原創新劇目的資金條件。現在的院團經費當中以支付人員工資的經費為主，這就造成了藝術生產資金的緊缺。我們認為解決藝術生產資金的緊缺有這么一些想法：一、提高基本「人頭費」的比例，至少不低於80%，使演職人員安心於本職崗位，解除他們的後顧之憂。同時也減少了「人頭費」在單位自創資金中的比例。從而扭轉當下生產資金、設備更新資金較少的局面。二、劇目經費投入，政府可以按照下達的劇目生產的指標，給予先期投入。實際上這四項資金申請的水分很大，它只能將費用打高，院團再節省也只能是估計的數額，比如說一個戲要80萬，他們一掐只給60萬，其實這也是不科學的，雖然可能給的是符合實際情況，但往往會造成資金的不夠用。院團認為應該基本定個量，然後政府應該是對它的結果進行考核，進行追加或者獎勵，而不是先去忙於申請。現在院團每個季度的申請就很忙，都要計算預算，而且一些節目還只是停留在劇本階段，還沒有進行製作，導演還沒有到位，二度創作人員等都沒有到位，這個時候制定出的預算也是與實際距離是很大的。院團覺得政府應該先按照指標給一定的資金，然後考察結果。結果根據評定，好的可以進行獎勵的方式。另外很希望政府能投入一筆資金來更新演出設備。
現在普遍存在著節目生產的資金缺乏、不足，這個問題怎麼來解決，當然可以開拓，但目前來看政府的投入還是主要的。有關節目資金我們也做了一些探索。我們從《梅龍鎮》就開始做了嘗試，至於今後能不能繼續以這種資金投入的機制走下去，那就要看有沒有好的合作項目與條件了。
從藝術上的影響來說，差額補款表現出來一個就是節目生產資金的不足，這影響節目的生產量。因為受經費的制約，當然節目生產量有兩大制約：一是節目源、劇本源，二就是劇目生產資金。經費政策因為是差額補款，院團要拿出相當一部分資金作為人員工資，這就帶來節目生產資金的不足，我們過去是渠道單一，只有政府這個渠道，我們要打破這一點，在增加生產量，怎樣對待資金的制約的問題上，我們吸引、利用社會資金，形成在劇目資金投入上面多元的格局，或者在這方面進行探索。我們在《梅龍鎮》和《蝴蝶夢》上嘗試著跨出了一步。可以說如果沒有吸收社會資金，這兩個節目就不可能生產。《梅龍鎮》是採取向企業貸款的方式，《蝴蝶夢》是企業採取投資的方式，由企業投資劇目製作費，但不是全額投資，工資仍由越劇院自己承擔。第二差額補款也同時造成了演職人員的工資收入不高的問題。雖然演員的工資有高有低，但最著名的演員年薪也不過是6萬（演員走穴收入不計）。帶來了我們如何穩定隊伍、如何吸引青年來從事這個職業的一些問題。因為在市場經濟的情況下，收入待遇是很主要的因素，也是體現這個行業在社會上地位的表現。
二、好的劇本缺乏。這是很多院團總是沒有新作品上演的一個重要原因。恐怕院團不單要在演出管理上引入市場機制，還要在劇本的選拔上引入市場機制啊。高薪購本已經成為一種文藝運作趨勢了。
三
第二個環節是劇場的演出環節。對於這一環節的調查可以讓我們更加近距離地了解到自己的身邊到底有多少越劇可以看，到底有多少人在看越劇，是一些什麼年齡什麼社會階層的人在看越劇。
根據調查顯示：就上海市區而言，包括美琪大戲院等上演的劇目是100場，單就逸夫舞台來說，一般是保持在越劇每年演出80場左右。據統計：逸夫舞台前年越劇演出的場次是83場，去年是78場。整個越劇院文化局一年下達的指標是240場，基本上在上海是100場左右，另外是到郊區、外地巡演的。但今年越劇院要突破240場，去年少一些。但去年上海的78場基本上都是本地的演出，外地來滬演出比較少。去年浙江越劇團也有到上海來演出，其中有南京的演出兩場，還有些雖然是在上海演出，但它是由全國各地的演員共同參與，如：范、傅越劇流派專場——彩蝶紛飛暮春光。但其他越劇團去年來演出卻比較少，其中牽涉到了一個外地院團體來滬演出所承擔的費用，其實演出費並不多，但吃、住、行等總費用卻比演出費用還要高，所以這樣看來上海本地院團在本土上演出的優勢就強一些，廣泛一些。因為本地院團並不存在吃、住、行等費用問題。上海越劇院的演出費用是2萬元一場，如去外地演出，外地劇場還要負責其吃、住、行等費用。這樣看來外地院團來上海演出確實要比上海本地院團演出困難得多。從而也在客觀為上海自身的越劇發展騰出了更多有利的空間。但是，缺少了競爭的藝術是僵死的藝術，這里也要提醒從事上海越劇事業的專業人士，不斷的自我創新是十分重要的。
環視上海周邊地區從事越劇事業的院團卻不是很盡如人意。演出經費上的制約導致了有些劇團不能到上海來演出，像浙江的餘杭、海寧、餘姚、諸暨以及溫州越劇院就是這樣。這些小劇團，他們是由地方支持著散不了，但他們的創作能力和他們的演出陣容又很一般，長期在農村演出，他們的生活維持也就在3000--5000元左右就出演。而一般情況下，紅樓團在逸夫舞台演出，單單劇場要給的演出費就是20000元，還要加上場租收入和公司操作的利潤。所以這種小地方的劇團要到上海來演出很難。雖然也有來過，但無非是到上海來亮亮相，甚至於自己帶著錢到上海來，他們付了場租費後，全部戲票歸劇團所有，一般是贈予老鄉、地方上在上海工作的團體，另外邀請在上海的一些專家、老師親臨指導，作個匯報。自己捧自己的場。這種性質的演出，一般票房等各方面都很不好。 這種情況在演出市場操作的前提下，是一種泡沫。就是一種 「有票房、沒票子」的情況，對劇團自身而言是一個負擔，就劇場而言總是演出這種「有票房、沒票子」的劇目，也會帶來不利的潛在影響。
目前對於戲曲來說要想進入市場操作流程，在整體操作上，因為現在我們已經進入市場經濟的社會，各個越劇團也意識到應該進入市場演出，但真正要想民族文化、戲曲文化走向市場，還是需要有關部門制定一定的政策與政府各個方面的關注。因為藝術團體一年要完成240場（像上海越劇院），但它也要培養青年演員又要創作新的劇目，另外它的一切收入拿20000元來計算的話，作為公司、劇場來講，已經冒著一定的風險。風險就是萬一要是賣座不好的話要賠錢，好的劇目就上座。像這次的《救風塵》，逸夫舞台採取了總代理的形式，就是一年要完成30場的劇目演出。《救》演出當天就門售9000多元，雖然劇場並沒有滿座，但觀眾自己掏錢買票看戲的含金量已經達到90%。
這幾年，在上海乃至全國，越劇與其他戲曲劇種相比，從整體上和演出場次上還是名列前茅的，是地方戲的一個大劇種。理論上講浙江是越劇的發源地，而上海是發祥地，但作為發祥地上海來說，確確實實也在越劇發展上作了一個領頭羊的作用。就如剛才所說，為什麼有些劇團一定非要到上海來演出，他感覺必須要到上海來，讓上海的觀眾進行檢驗，讓觀眾能夠接受，認為這樣才能站得住腳。近幾年當中，像蘇州、崑山雖然離上海很近，但他們不能夠排除團體買票的情況，就這點來說，還不夠進入市場。例如逸夫舞台這幾年堅持的銷售方向，採取了電話訂票、網上訂票、實行越劇觀眾的觀摩卡（可以享受一年20次的觀摩場次，以打折後的總價購買）等方式，讓觀眾有選擇相對的場次，多場次來觀看演出，形成一個固定的觀眾群，當然也不排除營銷隊伍長期在企業和團體之間所進行的工作。但有不能忽視的一點，基本上逸夫舞台的門票售量已經達到了1/3的票房收入。
以上海越劇院的統計為例，表格如下：（表格省略，文本出錯，請見諒）
同樣，從這張表格上上海越劇院的演出統計表上我們也可以從一個側面看出一些上海越劇的演出主要是集中的上海本地演出上，以及推廣性外省演出。
為了爭取更多年青的越劇觀眾，上海越劇院舉辦了學生場演出，把演出推進校園。2002年上海越劇院在上海師范大學和上海財經大學（借場）共進行了8場專場演出。現在越劇觀眾的主體觀眾的年齡是中老年。但也有相當一部分的年輕觀眾，而且在大學生中也有不少越劇的業余愛好者和組織。包括現在給一些著名演員做網頁的都是一批很年輕的大學生。就越劇當前的有利形勢來看，發展觀眾的方向還是立足都市，開拓海外。現在在劇場里幾乎每場戲都會有老外，但並不多。上海越劇院也有到海外演出，但基本上還是停留在華人圈中：香港、新加坡。如何把越劇打到國際市場上，作為我們想發展學生、白領和老外這樣的觀眾群。現在要做的就是珍惜年輕觀眾，讓越劇走進校園，像新編現代青春越劇《第一次的親密接觸》就是一次嘗試，但同時又存在老觀眾不要看現代戲，青年人又很少進入越劇市場的問題。雖然說進入學校演出一定會受歡迎，但由於經費問題，一般在學校演出費才在3000-5000元一場，就算教委補貼一些，還是連演出成本都收不回來。所以在這個爭取年青觀眾方面，廣大的越劇工作者仍需要做大量的工作。
從以上的調查分析中我們同樣也可以就上海越劇劇場演出方面得出如下的結論：
一、越劇在上海具有相當大的演出市場與運作實力。過去歷年的較高演出場次充分說明了越劇在上海的今後發展潛力。
二、越劇的演出在走向市場化道路上還有很多工作要做。政府開始資金「斷奶」之後帶來的越劇劇場管理與運作資金的短缺。為劇場的發展帶來了新的課題。劇場要繼續生存開拓、要不斷有好的劇目在劇場上演、票房收入的市場運營與觀眾群的培養，都是過去劇場所沒有遇到的情況。可以說，現在，一出劇目從上演開始劇院與劇場是緊緊地坐在了一條船上。
四
最後，我們就越劇的觀眾市場進行一下調查與分析。
談到越劇的觀眾，通常在上海的劇場里會出現越劇觀眾鬧場和涌台的情景。對此我們要一分為二地對待。一方面是越劇觀眾對演員特別熱情，像追星族一樣，感覺看戲很快樂，鼓掌也是一種感情的宣洩，事後還有很多人涌到後台找演員簽名，越劇觀眾特別喜歡心目中的越劇演員。另外不好的一點是越劇也有一種門戶之見，如果在劇場中聽掌聲就可以感到，它來自不同的角落，例如喜歡徐派的觀眾拚命鼓掌，喜歡另一派的觀眾也會拚命鼓掌，但有時也有被演出感動的，一起鼓掌的。這也是越劇中不太好的現象。這從心理學來說可能是母繫心理感情的偏執，在越劇中表現得特別突出，滬劇就沒有這種情況。原因是越劇的流派多，每個流派都有一個喜愛它的群體。觀眾來到劇場就帶著一種捧場的意思，比如說喜愛尹派的觀眾一聽到甩腔（尹派的特徵音調），觀眾會產生一種特殊的審美感情，就會拚命地鼓掌喝彩。但是也說明這些演員很有觀眾號召力，這點對市場很重要。觀眾說是看戲，他們很重要的一點還是看演員，這是戲曲欣賞中的一大特點。這點又在越劇中特別明顯。在這種戲迷進劇場看演員的情況，對藝術是有破壞的，相當有干擾。比如說趙志剛，他是尹派的，但他的觀眾有的是尹派迷，有的則是「趙迷」，所以男演員中他是最有號召力的。
越劇是以女子越劇為主的，很多觀眾來劇場就是看女子扮男相。這從心理學來說就是欣賞心理的定勢，是多年欣賞養成的習慣的特定的市場，在社會心理學叫社會心理定勢；從美學來說是藝術欣賞的心理定勢。這種定勢不是不可改變的，但是很頑固。引發到了為什麼現在很多青年、學生都不喜歡戲曲，因為他們沒有這種定勢，他們的定勢是一些流行歌曲之類的東西。在一次對北京的大學生進行的一次全程考查中，那次是在海淀區為大學生演出，每個觀眾進來都發一張調查表，最後的結果是由我來統計的。調查表有幾項內容：一、是否看過京劇？二、是否喜歡京劇？三、從什麼渠道知道京劇的？四、看了戲後是喜歡、不喜歡、還是很喜歡？五、對京劇的建議？等。最後統計結果是生平第一次來看京劇的是佔70%左右，看過一兩場京劇的佔20%左右，真正喜歡京劇的了解京劇的只佔3%-4%。當時演出的是《曹操與楊修》看完戲後說好的是99%，只有唯一的一個人認為是一般。《智取威虎山》說好的觀眾是佔98%左右，看完《盤絲洞》說好的觀眾也是99%左右。
反過來給我們越劇有一個啟發就是要提高越劇的整體綜合水平，讓外行看了也要承認你是美的。為什麼說越劇到了國外那麼紅，是因為越劇一個最大的特點，它在我們中國戲曲各個劇種包括和京劇相比，它是最早實現了向現代劇場藝術轉型的一個劇種，也就是建立了一個比較完整的綜合藝術體制。京劇一直到解放初期，它都是「角兒制」，就是指所有人圍著明星演員轉。這也是中國戲曲多少年來的一個傳統，特別是清朝中期（京劇興起）以來，都是這樣的體制。觀眾就是來看角兒，不是看戲是聽戲。越劇在整體舞台形象藝術美的方面是走在全國各個劇種的前面的。1942年開始，越劇就建立了劇務部，有編劇、導演、音樂、舞美等都作為劇團里必要的成員，藝術生產的決定權是在劇務部里而不是主要演員。原來都是演員想演什麼戲，然後所有的成員都為了這一個角兒忙，而後來就是劇務部安排什麼戲演員就演什麼戲。這是一個很大的觀念上的轉變。越劇的舞台形態整個是一種柔美的形態，所謂「日神」文化中逐漸崛起的「酒神」文化，我們戲曲美學講到中國戲曲總體上是「日神」文化，在文化人類學中「日神」是比較剛的，比較樂觀的；「酒神」文化是強調悲劇性的，強調陰柔的，強調感情的宣洩的，帶有一種叛逆色彩的。像越劇就是「酒神」文化。總得來說，觀眾喜歡有一定藝術質量的越劇。
另一份資料顯示：上海東方電視台東方戲劇頻道2月10日到2月16日的戲曲節目電話點播記錄情況：一共56人電話點播，其中男的26人，越劇、滬劇點播人次基本相當。點播滬劇的25人，點播越劇的21人，這是不完全記錄，可能越劇還多一些。其他的有淮劇、京劇等。在年齡段上也很有意思，56人當中25歲以下的就有17個，差不多佔1/3；26歲—50歲的8人，加起來是25人，將近有一半的人數。另外一半是50歲以上的老人。點播最年輕的是7歲。戲曲與話劇、電影有個不同的特點，要麼就別喜歡它，要是一旦喜歡它，那就會入迷上癮。
這說明青年觀眾還是有一些喜歡戲曲的。一些喜歡戲曲的青年觀眾基本上都是外公、外婆的功勞，從小跟著他們長大對戲曲耳濡目染，幾乎都是這樣的。現在在網上越劇辦論壇的有很多，基本上都是年輕人。
另外，自從上海辦了戲曲頻道後，每天17-18小時的戲曲播放和人們現在收藏的戲曲VCD碟片都大大滿足了觀眾足不出戶就可以欣賞到戲曲的要求。但有一個問題，很怪的現象，很多戲迷不進劇場看戲。前年的江、浙、滬越劇、滬劇大獎賽，能來報名參加比賽的都是會唱的戲迷，已經不是停留在普通戲迷的層次上了，他們唱的都是些老段子，為什麼不唱新段子？根據調查他們之中70%、80%的人都不進劇場看戲，所以新的段子他們學不到，而他們的戲曲來源都是電視和碟片。另外一個問題那就是市中心的劇院、劇場只拆不建，現在只剩下了逸夫舞台、中國劇場、共舞台、藝海劇院，原來最熱門的、觀眾最集中的劇場都拆掉了。特別是城市改造後，中心區域的觀眾大量外遷。乃至在一次創作會議上，曾經有位經紀人說：「一動遷，我的心就一跳，因為我的一批觀眾又沒了」。
從藝術的角度上橫向看，越劇較早地吸收了話劇和電影的元素。所以從1908年新舞台，建我們中國第一個近代劇場，過去都是茶樓式的，月牙形是舞台。從那時候起，布景是從日本引進的，越劇比較多地從話劇那裡學習，整個舞檯布景要融入有機的藝術整體中。比如說有的是指代作用，有的是象徵作用，有的只是營造一種氣氛，是一種和諧的表現。越劇講究一種藝術元素，融到藝術整體中。
最後，從對觀眾市場的調查與分析中可以得出如下結論：
一、 越劇在上海的觀眾市場具有相當穩定和相當大的開拓前景。
二、 隨著時代與文化的進步上海觀眾乃至全國觀眾對越劇的欣 賞要求也在不斷增高。滿足不斷日益增高的越劇觀眾與越劇迷的更高越劇欣賞要求將是今後上海越劇工作者的工作目標。
三、 對於新的觀眾群、年青的觀眾群的培養再一次成為越劇工作的一個新任務。同時也不要忽視用新作品去更加深入地吸引老戲迷老觀眾。
五
從這次對上海越劇發展事業的粗略調查論證來看，上海的越劇事業從整體上發展水平還是很高的。演出團體與演出推廣機構在由過去計劃體制向現在的市場運作演出體制的轉變取得了很大的成果。為以後上海越劇事業完全走向市場化運營開辟了道路。同時，在體制轉型過程中也帶給了我們很多思考。劇團的生存與管理新問題，新劇目的選拔與排演資金的統籌，演出機構的市場開拓等等，都是我們當下上海越劇要面臨和思索的問題。幸運的是，我們發現已經有 很多業內人士早已意識到問題的存在並正在探索解決的途徑。
本文在撰文過程中曾經先後得到上海藝術研究所研究員、上海越劇藝術研究中心副主任高義龍老師，上海天蟾京劇中心演出公司項目經理許霈霖先生、上海越劇院總經理尤伯鑫先生的大力支持與幫助，特此表示深深地謝意。
⑼ 北美院線是如何運作的
北美的影院都比較集中是一種自我管理模式，主要的收入來源也不是靠票房而是比較多元化如美食、廣告等，鼓勵獨立影院存在，沒有壟斷現象。
⑽ "收視率"是如何統計的
按照《廣播電視詞典》的解釋：收視率是指在一定時段內收看某一節目的人數（或家戶數）占觀眾總人數（或總家戶數）的百分比，即收視率＝收看某一節目的人數（或家戶數）/觀眾總人數（或總家戶數）。收視率分為家庭收視率和個人收視率，一般而言，家庭收視率大於個人收視率。北京廣播學院教授、電視傳播研究所副所長劉燕南說，目前業內以人數而不是家戶數為統計標準的做法更加普遍一些,劉燕南所著的《電視收視率解析———調查、分析與應用》是國內系統研究收視率的第一本專著。
■收視率是如何產生的？
目前採用的收視率數據採集方法有兩種，即日記法和人員測量儀法。日記法是指通過由樣本戶中所有4歲及以上家庭成員填寫日記卡來收集收視信息的方法。樣本戶中每一家庭成員都有各自的日記卡，要求他們把每天收看電視的情況（包括收看的頻道和時間段）隨時記錄在自己的日記卡上。日記卡上所列的時間間隔為15分鍾。每一張日記卡可記錄一周的收視情況。
人員測量儀法是指利用「人員測量儀」來收集電視收視信息的方法，是目前國際上最新的收視調查手段。樣本家庭的每個成員在手控器上都有自己的按鈕，而且還留有客人的按鈕。當家庭成員開始看電視時，必須先按一下手控器上代表自己的按鈕，不看電視時，再按一下這個按鈕。測量儀會把收看電視的所有信息以每分鍾為時間段（甚至可以精確到秒）儲存下來，然後通過電話線傳送到總部的中心計算機\(或通過掌上電腦入戶取數據\)。
收視率多久能夠出來？有的是一周，有的是兩周，有的是一天。劉燕南說，這主要取決於採用什麼樣的測量方法，如果採用日記法，因為要對數據進行收集和分析，最快需要一周，一般需要兩周；如果採用人員測量儀法，因為電話線可以即時回傳數據，因此能夠做到隔一天就能夠提供收視數據，只是人員測量儀成本比較高。
■電視劇收視率能否和《新聞聯播》比較？
如今，越來越多的電視劇在提供收視率時採用這樣的提法：某一部電視劇的收視率僅次於《新聞聯播》，這種比較方法是否具有科學性？
劉燕南認為，兩者沒有可比性，首先電視劇和《新聞聯播》不在同一個播出時段；其次，兩者面臨的不是同一個市場，《新聞聯播》面向全國，而更多的電視劇是區域性的，面向一個省或者一個城市，「之所以會出現這樣的提法，主要是在大家的印象中《新聞聯播》的收視率很高，想以此來證明該電視劇的收視率很高，但最好不要做這樣的比較。」其次，劉燕南介紹，在某些地方，一部電視劇的收視率可能高於《新聞聯播》，比如《還珠格格》在某些地方的收視率達到60%，因為《新聞聯播》是面向全國的，統計的基數太大。
那應該拿什麼數據作為某一部電視劇收視率的比較標准呢？劉燕南說，業內一般都是以央視一套黃金時段所播電視劇的收視率作為比較的標准，或者以某一部有代表性的、曾經創造過收視神話的電視劇作為衡量標准。
■收視率能衡量電視劇的質量嗎？
劉燕南指出，收視分析中另一比較常見的現象，是將收視率高低與內容好壞簡單掛鉤。當收視率走高或走低時，便時常可以看到諸如「這是因為節目內容好（或不好）」之類的斷言。一般來說，收視率與節目內容之間存在相互關系，後者對前者的變化通常具有很明顯的影響作用，但這不是絕對的。劉燕南說，衡量一個節目或者電視劇的好壞，不能用收視率作為唯一標准，還應該有滿意度的指標，「如果說收視率衡量的是量的因素，那滿意度衡量的則是質的因素，而且是更重要的因素。」據介紹，有的電視劇收視率很高但滿意度很低，甚至會出現大家都看一部電視劇但邊看邊罵的現象；有的電視劇收視率可能不是很高，但滿意度很高，比如《雍正王朝》，「以前我們不重視收視率，而現在則走向了另一個極端：惟收視率馬首是瞻，這兩種情形都不對。」
其次是收視率也有造假現象。國家廣電總局電影局副局長張宏森曾在「2002中國傳播論壇—————中國電視劇傳播學術研討會」上痛斥假收視率的現象。他說自己所在的山東省一家電視台有一個欄目已經停播三個月了，但是收視調查公司根本不知道，依舊提供該欄目的收視率，而且收視率還高達30%。
■央視索福瑞和AC尼爾森提供的收視率為何不一樣？
央視—索福瑞媒介研究公司和AC尼爾森公司是中國目前最主要的兩家收視率調查公司。據業內人士分析，在電視收視率市場上，央視—索福瑞占據了全國85%左右的市場份額，AC尼爾森公司占據10%左右，另外兩家比較大的公司是AC尼爾森媒介研究和上海的廣播電視信息咨詢有限公司。
業內人士經常會有這樣的印象，即使是同一地區同一時段同一部電視劇，AC尼爾森和央視—索福瑞媒介研究提供的收視率數據並不相同，有時還相差挺大。比如央視一套播出的《浪漫的事》，尼爾森的平均收視率是7%，而央視—索福瑞則為6%；又如2000年1月1日到9月23日杭州地區《新聞聯播》的平均收視率，央視—索福瑞提供的數據是22.1%，AC尼爾森為4.6%。究竟哪一個數據更加准確呢？
記者在采訪中發現，對於調查公司來說，這是一個敏感的話題。一位不願透露姓名的業內人士告訴記者，這主要是因為測量手段不一樣造成的：日記法和儀器測量法的結果肯定會有差異，應該說儀器測量法更准確一些，日記法往往是通過事後回憶來填寫的，因此誤差會大一些，而人員測量儀數據可以精確到1分鍾，這樣得到的收視率就會低很多。此外，由於樣本戶數不同、採用的計算體系不一樣等，也會造成收視率不一樣，「一般來說，雖然數字不一樣，但趨勢應該是一致的，否則用戶就會糊塗了。」
■哪些因素影響收視率？
央視-索福瑞媒介研究公司的畢江燕則分析了影響電視劇收視率的五種因素：①地區因素。《劉老根》在東北的收視率高達22%，在南方卻只有幾個百分點。②季節因素。2002年的12個月中，前五個月平均收視率為3.66%，6月份是電視劇收視的低谷，只有2.82%。暑假收視率有了回升，並達到了全年的最高點3.85%。③時段因素。在收視上表現最好的則是19:00－20:00這個時段，收視率超過了5%，從這里可以看出，時段在很大程度上決定了電視劇的收視率。④頻道因素。同一部電視劇在不同頻道播出，它的收視率也不同。比如《橘子紅了》在甘肅一套（省級頻道）播出時收視率為13.97%，福建電視台電視劇頻道（有線頻道）播出時收視率為7.37%，中央八套（中央級頻道）播出時收視率為7.29%。⑤播出輪次因素。同樣在武漢地區播出的電視劇《康熙微服私訪記第四部》，2002年10月份在武漢二套播出時收視率9.39%，而在11月份武漢四套播出時收視率不到4%。
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收視率之現實一種
根據2002年CSM提供的全國33個城市156個頻道的電視劇報告，在晚間17:00到24:00共播出1564部電視劇，平均收視率為3.57%，其中國內劇為1461部，平均收視率為3.70%。2002年，全國七個地區中收視率最高的電視劇是不同的，華北是《鐵齒銅牙紀曉嵐》，東北是《末路之中國刑偵一號案》，華東是《射鵰英雄傳》，華中是《火鳳凰》，華南是《風雲必勝》，西南是《少林武王》，西北是《浮華背後》。
2004年北京地區各月的收視冠軍（資料提供：央視—索福瑞）1月《天龍八部》11.5%，2月《關中往事》11.8%,3月《林海雪原》20.8%，4月《無鹽女》10.1%。