⑴ 電影敘事結構的基本原則：線性、非線性與反線性
文/@江寒園
敘事一直是文學作品關注的主題，自電影出現發展以來，敘事這一概念逐漸被引申到電影作品當中。《電影大辭典》將敘事結構定義為「對人物、動作和情節線索的全面性組合和安排」。也就是說，在敘事這一系統里（無論是文學作品還是電影）可以對情節、人物以及時間等進行人為安排。一般最為傳統的敘事結構是由「開端—發展—高潮—結尾」這四部分組成，其嚴格按照現實的時間向度來組織安排，這類傳統的敘事被看作是線性敘事。電影是時空的藝術，雖然線性敘事一直是好萊塢電影所奉行的金科玉律，然而自上世紀結構主義敘事學的發展以來，電影理論提高到了一個新的層次，電影人在電影的實踐方面也有所突破，打破了經典敘事學所固有的「閉合結構」「團圓結局」「全知敘事」「時空統一」等特徵，推出了不少先鋒作品。
從敘事結構的角度可以將電影結構分為最基本的線性、非線性以及反線性敘事。這是電影敘事中最為基本的三個結構性原則，接下來的幾篇文章所要介紹的《電影的敘事時空》以及《電影敘事結構的基本分類》都是依託於此的。本文旨在對這三種結構原則一一作以簡單介紹。
一、 線性敘事
線性敘事最早的概念界定大概可以一直追溯到亞里士多德的《詩學》，第七章里他提到了敘事的完整性問題「所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂『頭』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發生者；所有『尾』，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發生，但是他不引起後事的發生；『身』即上承某事，也下啟某事發生」。
這基本可以看做是最早的對線性敘事的概念界定。這里亞里士多德強調了經典敘事學的兩大核心理念。即內在結構的因果邏輯和外在結構的線性形式。
值得注意的是雖然目前關於線性、非線性等詞語早已被廣泛使用，然而並未形成一個權威的概念界定。我們在這里試圖對線性敘事定義之前首先要明確幾個問題，從而一步步逼近線性敘事的核心。
可以看出線性只是一個比喻，即指敘事的前後緊密相接，順時不間斷。
第一個問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬於線性敘事？
第二個問題：如果敘事當中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進一步，如果包含插敘和閃回呢？
先回答第一個問題：
一般認為，如果敘事當中包含有兩條甚至多條線索，那麼可以基本判斷這則敘事屬於非線性。因為單一的線條已經被打破。單一的時間向度已經不存在，觀眾跟著導演越到另一空間或者另一時間的人物敘事上了。
再回答第二個問題：
倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，有畫外音、從面部特寫轉入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實質上還是屬於經典的線性敘事。運用倒敘的目的是為了更好的服務於順時性的線性敘事。誠如戈達爾所言：「我承認電影會有開端、發展、高潮這幾個階段，但其順序不一定總是這樣的。」插敘與倒敘的作用相差不多，接下來會在《電影的敘事時空》中詳細介紹（這句話屬於預敘）。
而閃回就不一樣了。閃回顯得突兀，簡短和內心化。它是一種更為靈巧的，完全電影化的敘述手法。閃回本質上是非理性的，非邏輯的敘述手段。其突兀和心理化是非線性敘事的重要特徵。因此如果電影中運用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬於非線性敘事。
回答第一個問題的時候為什麼要加上「一般」呢？上述只是從理論上來看的，然而一部作品最關鍵的是受眾的反映。正是基於此，麥基提出了他的理解並區分了線性時間與非線性時間：
同樣地，多線敘事也可以這么看。如果其敘事系統除了多線索以外都嚴格遵從線性敘事的重要幾個特徵比如「現實性的事理邏輯」、「因果性」、「閉合結局」「單一主人公」線索分明觀眾易於接受那麼我們依然可以把它劃入線性敘事。比如《教父2》，科波拉雙線索推進，讓父子兩代人的責任與親情，暴力與野心在銀幕上交相輝映，除了雙線索以外其他部分則嚴格遵循線性敘事的基本原則，因此我們依然把它看做線性敘事，只不過是線性復線結構。
另外值得一提的是線性事理結構的極端表現，其回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。
至此我們可以對線性敘事做一個概念上的界定了：
線性敘事是一種經典敘事手段，它注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和，敘事的連貫性，觀眾易於接受。倒敘的存在是為了更好的服務於線性敘事。如果為了情節的張力而僅僅採取多線推進也可視為線性敘事。
如果從線索來看，線性敘事可以分為線性單線和線性復線。
線性單線 ：即單一順時不間斷的敘事。如《12怒漢》、《教父1》、《肖申克的救贖》
線性復線 ：中國傳統章回體小說當中早已有之——「花開兩朵各表一枝」，電影方面則有雙線索的《教父2》
二、 非線性敘事
亞里士多德對悲劇的定義，對敘事完整性的思考影響了西方藝術史兩千多年。線性敘事長期霸佔文學、戲劇等的敘事樣式。自上世紀初，現代主義代替現實主義，無論是美術史、文學史都掀起了反傳統的浪潮，荒誕派、意識流成為一時潮流。
1895年盧米埃爾放映《火車進站》以後正式標志著電影的產生（這個大家高中歷史都學過的），19世紀末20世紀初正是現代主義發軔之時，因此早在電影誕生之初就埋下了非線性敘事的因子。
電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》。人們談起這部電影常會感嘆它給格里菲斯帶來的無限凄涼，負債累累。當時的人們完全不能理解這部電影的敘事方式——四個完全無關的故事交叉剪輯，僅僅通過同一主題相連。這在現代隨著觀眾可理解力的提高，這種主題—並置式的敘事方式（米蘭昆德拉稱其為復調）漸漸為我們所理解，評論界更是大加贊賞，因為它在敘事結構上又前進了一步。比如2013年的《雲圖》，僅由一個共同的主題連接起六則毫不相關的故事。可以說它的結構基本和《黨同伐異》類似，而這種「桔瓣式」的主題—並置敘事方式早在1919年就被格里菲斯創造出來了。比時代先進一步是天才，比時代先進三步則成了悲壯。由此我們不得不感嘆格里菲斯的天才與勇敢。
既然前文已經對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那麼非線性敘事的主要特徵就可以反向推出來了。即：
「非現實的心理結構」代替「現實性的事理結構」
「偶然性」代替「因果性」
「開放結局」代替「閉合結局」
「時空混亂」代替「時空統一」
「情節破碎」代替「情節連貫
非線性是時間的省略、重復、倒退，閃回是其主要手段。非線性的敘事主要出發點在於人物的心理，而非現實的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時空，情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。
相對於線性敘事單線和復線的簡單分類，非線性敘事結構的建構顯得猶為復雜。
非線性單線 ：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如《美國美人》《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、諾蘭《記憶碎片》等，雖然故事更為撲朔迷離，但是他還是符合單一敘事，即只是圍繞了一個事件進行敘述。
非線性復線 比較復雜，下面僅概括出常見的幾類結構模式：
1.戲中戲
也被形象地稱為「中國套盒」或「俄羅斯套娃」。即拍了一個關於拍電影的故事。如洪尚秀《玉熙的電影》、卡洛爾·賴茲《法國中尉的女人》
2.雙時空
即通過回憶或運用某種非現實性手段使以前之事和當下之事互相交織，前後對比。如《廣島之戀》(1959)，科波拉《教父2》，周傑倫的《不能說的秘密》
3.平行時空
讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時空等非現實因素同時存在於另一時空，與當前的現實世界進行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《滑動門》《羅拉快跑》《盲打誤撞》《吸煙/不吸煙》。
4.主題—並置
前三者故事之間都有明顯的聯系，觀眾易於接受。而運用主題—並置的敘事，幾個故事互不相關，僅僅通過暗含的主題相連接。觀眾需集中注意力看完才能通過比較分析得出共同的主題思想。比如《黨同伐異》、《雲圖》
5.對話式復調
關於同一事件的不同說法，從多側面進行論述，多重內聚焦型視角。作者不再是全知全能型的上帝，而是與主人公有同樣地位。人物之間充滿對話，一點點拼湊出真相，需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》
6.對位式復調
是第四點和第五點的產下的究極進化體，採取多視角立體式敘事，故事之間互有關聯，但是關系很隱秘，一般觀眾會為復雜的人物關系所迷惑。如《低俗小說》《撞車》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》。這類影片已經在敘事上走得太遠，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊。一般單個的分類和理論已經不能簡單概括它們了。如《低俗小說》也可用非線性網狀式結構來概括其某個特徵。
這里只是簡單歸納了下，以後會在《電影敘事結構的基本分類》中結合電影實例一一分析。
三、 反線性敘事
多為散文化電影、詩化電影、實驗電影等藝術電影所採用。這些電影都共同呈現出一個特徵，即他們並不推崇敘事，有意淡化敘事，淡化情節，淡化人物關系。更多的是表達一種情緒。如王家衛的《東邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊遊》等。
反線性敘事的基本特徵或可借用蔡明亮所言：「《郊遊》的拍攝計劃，其實只是一個手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經三年，我最大的功課，就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。」
再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往設置一種與世隔絕的情景，比如孤懸於海上的船，水上幾間相望不相鄰的小屋，與世隔絕的山中寺廟，從而盡量減少其他事物對要表達的東西的干擾。
王家衛的《東邪西毒》，金庸的本子，古龍的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前後跳躍，敘事寡淡。這類敘事一般台詞都很少，有也不推倒情節發展。經常有人開玩笑說墨鏡王拍電影從來不靠劇本，只是臨近開場遞給演員一張紙，紙上寫著一會要說的一兩句台詞。
反線性敘事就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。他並不強調敘事，表達更多的也許只是某種難言的不可言明的心緒或哲思。而非線性敘事盡管敘事的手法改變了，但敘事的本性並沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。
⑵ 電影敘事學的基本要素
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的「順序」；2省略或連貫的「時間延續」；3重復或單一的「頻率」；4敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。
⑶ 電影的或電視劇的，倒序手法，順序手法，還有什麼插敘手法，這些都統稱為電影的什麼
這些都是電影的敘事手法。電影的敘事手法，依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。
1。常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2。多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》
3。回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》
4。環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》
5。倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。
6。亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力捋順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》
7。重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》
-------------摘自網路
⑷ 電影的敘事技巧和敘事結構是什麼
羅伯特·麥基被公認為世界銀幕劇作教學第一大師。《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》是麥基第一次以書的形式揭示其屢獲大獎的銀幕劇作方法。
故事的衰竭
在談到故事的商業性和娛樂性時，作者寫到：「有人認為這種對藝術的渴求只不過是純粹的娛樂，與其說是人生的探索，不如說是對人生的逃避。但是，究竟什麼是娛樂？娛樂就是沉湎於故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及隨著對故事的見解而來的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，並且，這種感情會隨著意義的加深而得到極度的滿足。」
「然而，盡管無所不在、無孔不入的媒體現在使我們得以跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，但講故事的整體水平卻每況愈下。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質，用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為成百上千萬美圓堆砌起來的大轟大嗡的演示。」
《故事》中規定的故事設計術語
（S語：可能看起來有些抽象，不過這些內容確實很經典，作者憑著多年的經驗和理論積累，為每一個看起來模糊的概念做了明確嚴格的定義，讓這些概念不再是一片混亂。）
結構
結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，並表達一種特定而具體的人生觀。
故事事件
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，並通過沖突來完成。即從沖突中撞擊出來的變化。
故事價值
故事價值是人類經驗的普遍特徵，這些特徵可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。
場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著傢伙子的情境。理想的場景即是一個故事事件。
節拍
在場景裡面的便是最小的結構成分，節拍。
節拍是動作/反應中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。
序列
序列是指一系列場景-- 一般為二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最後達到頂峰。
幕
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。
歸納：場景以細微但意義重大的方式而轉化；一系列場景構成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉化；一系列序列又構成了下一個更大的結構--幕，一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。
故事
一系列幕便構成所有要素中最大的結構：故事。
「一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境，然後把他和故事結尾的價值負荷進行比較時，你應該能夠看到故事弧光，把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最後的情境，這一結尾變化，必須是絕對而不可逆轉的。」
故事高潮
故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最後的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。
情節
「在一些文學圈內，『情節』已經變成了一個骯臟的詞，因為它被濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的，因為情節是一個准確的術語，用來命名那種用以構建和設計故事的具有內在的連貫一致而且互相關聯的、在時間中運行的事件模式。」
「盡管每一個優秀故事的創作都離不開偶發的靈感，但一個劇本的寫作絕不是偶然。作者會對靈感進行反復修改，使故事渾然一體，似乎完全來自一種本能的直覺，但他（作者）心裡明白，為了使故事看起來輕松自然、一氣呵成，他付出了多少努力和不自然。」
情節設計是指在故事的危險領域內航行，當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計。
故事三角
大情節、小情節、反情節
經典設計 最小主義 反結構（有圖，還沒掃……）
經典設計是指圍繞一個主動主人公而構建的故事，這個主人公為了追求自己的慾望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。
如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了關注的所有情感，則被稱為閉合式結局。
一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。
主動主人公在為追求慾望而採取行都時，與他周圍的人和世界發生直接沖突。
被動主人公表面消極被動，但在內心追求慾望時，與其自身性格的方方面面發生沖突。
線性時間與非線性時間
無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序中，那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。
如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以至觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後，那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。
因果與巧合
因果關系驅動一個故事，使有動機的動作導致結果，這些結果又變成其他結果的原因，從而在導向故事高潮的各個片斷的連鎖反應中將沖突的各個層面相互連接，表現出現實的相互聯系性。
巧合驅動一個虛構的世界，使沒有動機的動作觸發不能導致進一步結果的事件，因此將故事拆解為互不關聯的片斷和一個開放式結尾，表現出現實存在的互不關聯性。
連貫現實與非連貫現實
連貫現實是虛擬的北京，確立人物及其世界之間的互動模式，在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性，從而創造出意義。
非連貫現實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節不連貫的從一個「現實」跳向另一個「現實」，以營造出一種荒誕感。
「作家必須精通經典形式
通過直覺或研究，優秀作家都明白最小主義和反結構並不是獨立的形式，而是對經典形式的反應。小情節和反情節產生於大情節--前者將其縮小，後者與其對立。先鋒派的存在是為了反對大眾化和商業化，直到它自己也變成大眾化和商業化的東西，然後它便反過來攻擊它自己。
……
偉大的藝術家都尊崇這些循環，他們明白，無論背景或教育程度如何，每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。
……
不要以為自己看過一些影片就已經理解了大情節，這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能夠搞出象樣的作品之後，你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。」
⑸ 電影敘述之情節分析
電影敘述之情節分析
（1）敘述蒙太奇
在影視藝術中又被稱作敘述性蒙太奇，他是按照情節的發展、時間、空間、邏輯順序以及因果關系來組接鏡頭、場面和段落。表現了事件的連貫性，推動情節的發展，引導觀眾理解內容，是影視節目片中最基本、常用的敘述方法。優點是脈胳清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重復蒙太奇等幾種具體方式。
·連續蒙太奇，這種影視的敘述方法類似於小說敘述手法中的順敘方式。一般來說它有一個單一明朗的主線，按照事件發展的邏輯順序，有節奏地連續敘述。這種敘述方法比較簡單，在線索上也比較明朗，能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著自己的不足，一個影片中過多的連續蒙太奇手法會給人拖沓冗長的感覺。因此我們在非線性編輯的時候，需要考慮到這些方面的內容，最好與其他的敘述手法有機結合，互相配合運用。
·平等蒙太奇，這是一種分敘式表達方法。將兩個或者兩個以上的情節線索分頭敘述，而統一在一個完整的情節之中。這種方法有利於概括集中，節省篇幅，擴大影片的容量，由於平行表現，相互襯托，可以形成對比、呼應，產生多種藝術效果。
·交*蒙太奇，這種敘述手法與平等蒙太奇一樣，平行蒙太奇手法只重視情節的統一和主題的一致，事件的內在聯系和主線的明朗。而交*蒙太奇強調的是並列的多個線索之間的交*關系和事件的同時性和對比性，這些事件之間的相互影響和相互促進。在最後幾條線索匯合為一，這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的一個重要手段。
·重復蒙太奇，這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場面在關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、響應、渲染等藝術效果。以便加深對某種寓意的印象。
（2）表現蒙太奇
這種蒙太奇表現在影視藝術中也被稱作對稱蒙太奇，它是以鏡頭的隊列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或者內容上的相互對照、沖擊，從而產生單獨一個鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺上和心理上造成強烈的印象，增加情緒的感染力，其美學作用在於激發觀眾的聯想，啟迪觀眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節，而是表達情緒，表現寓意和揭示內存含義，這種蒙太奇表現形式主要有以下幾種：
·隱喻蒙太奇，這種敘述手法通過鏡頭（或者場面）的隊列或交*表現進行分類，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或者對某個事件的主觀情緒。它往往是將類比沒的事物之間具有某種相似的特徵表達出來，以引起觀眾的聯想，領會創作者的寓意和領略事件的主觀情緒色彩。
這種表現手法在美學上的特徵就是利用巨大的概括力和簡潔的表現手法相結合具有強烈的感染力和形象的表現力。在我們要製作的節目中，我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結合，這樣才能達到我們想要表達的藝術效果。用來隱喻的要素必須與所要表達的主題一致，並且能夠在表現手法上補充說明主題，而不能脫離情節生硬插入，這一手法要求必須運用貼切、自然、含蓄和新穎。
·對比蒙太奇，這種蒙太奇表現手法就是在鏡頭的內容上或者形式上造成一種對比效果，給人一種反差感受，也是內容的相互協調和對比沖突，用來表達創作者的某種寓意或者對話所表現的內容、情緒和思想。
·心理蒙太奇，這種表現技巧是通過鏡頭組接，直接而生動地表現人物的心理活動、精神狀態，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想像等心理甚至是潛意識的活動，是人物心理造型表現。這種手法往往用在表現追憶的鏡頭中。
心理蒙太奇表現手法的特點是形象的片段性，敘述的不連貫性。多用於交*、隊列以及穿插的手法表現，帶有強烈的主觀色彩。
3、鏡頭組接的一般規律和方法
我們都知道，無論是什麼影視節目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律，這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麼樣將它們組合在一起。
（2）景別的變化要採用「循序漸進」的方法
一般來說，拍攝一個場面的時候，「景」的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，「景」的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂，再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是「跳軸」了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律
如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麼這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時，前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」，後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那麼搖鏡頭要有「落幅」，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長一些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麼顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多餘的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節奏強烈，激盪人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。
·隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由於主體的變化，下一個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。
·黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。
·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接：藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像一些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。
4、長鏡頭
長鏡頭，在影視藝術中，也被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動後所拍攝的連續鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鍾以上。
長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和鏡深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重事物的真實，常態和完整的動作，保證時間的進行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數，而且對於開拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術潛力，也產生重大的作用。特別對於需要連續表現的情緒，動作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術價值。
但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化，只強調真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術本質。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達到創造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術側面的效果，而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不比港台或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。
長鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術的一個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當的運用，表現一些細節性的東西。
5、聲畫組接蒙太奇
在1927年以前，電影都是沒有聲音的。畫面上主要是以演員的表情和動作來引起觀眾的聯想，達到聲畫的默契。後來又通過幕後語言配合或者人工聲響如鋼琴、留聲機、樂隊的伴奏與屏幕結合，進一步提高了聲畫融合的藝術效果。但真正達到聲畫一致，把聲音作為影視藝術的表現元素，是在錄音、聲電光感應膠片的技術，尤其是磁帶錄音技術出現以後，才把聲音作為影視藝術的一個組成因素合並到影視節目之中。
⑹ 關於好萊塢電影的理論材料
《世界電影理論：經典好萊塢的敘事系統》
經典好萊塢的敘事系統在20世紀30年代在好萊塢逐漸形成，並在以後的四五十年裡主宰了好萊塢的電影製作，其支配性的影響力至今在好萊塢和國際商業電影領域發揮做舉足輕重的作用。
經典好萊塢的敘事系統又被Noel Burch在《實用電影理論》theory of film practice 一書重稱為表達的程序性格式，他基本上是由攝影、場面調度特別是剪輯方面的常規慣例組成，目的在與把虛構的實踐、人物和時空自然的粘合在一起加以流暢的展現，最終給觀影者以真實之感。鏡頭組接的過程極為關鍵，而連續性剪輯中最重要的效果就是把鏡頭切換的瞬間抹去，使觀影者無法感覺到鏡頭的轉換，完全被故事和情節說吸引，根本沒有機會去懷疑影像的真偽和覺察影片人為化的表達。
1、神話敘事結構。著名的神話學者約瑟夫坎貝爾對古希臘和東方神話做研究發現，盡管在事件、場景、人物和習俗方面千差萬別，但是神話世界展示給我們的生命之謎是有限的。同理，我們在好萊塢的電影敘事中可以看到神話中的單一人物原型和單一故事原型眾多的表面形態。
2、經典敘事結構。「太陽下面無新事」。在經典敘事結構中，故事中的事件是圍繞著迷和解迷的基本結構來組織的。故事開始，一個意外打破了虛構業已存在的平靜，敘事的任務就是要著手找回世界的平靜和和諧。經典敘事按照大致的線性架構逐次展開，到達最後理所當然的結局。
3、敘事電影的經典符碼，用電影符碼的作用來推進敘事到達結局，並保持故事的持續演進。
經典好萊塢敘事系統的基本特徵體現在三個方面：戲劇化的故事結構、類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯的以戲劇化為基礎，充滿戲劇化的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮，並總也離不開大團圓的結局。在戲劇化的故事情節模式確定之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈現類型化趨勢。人物形象有正反兩個陣營，還有一個灰色的中間地帶。再次就是連續性剪輯，在推動動作和故事的同時，保持故事的懸念和激情。
⑺ 關於紀錄片敘事敘事結構的理論有哪些
一般來說，如果從結構角度分析，電視紀錄片有兩種結構，分別是漸進和並列，第三種就是兼有，有關解釋如下：
平列與漸進: 電視紀錄片的兩種結構思維
如果說紀錄片是一種「發現」的藝術, 那麼它同時又是一種「敘事」的藝術、「結構」的藝術。在電視紀錄片中, 結構是敘事的具體化和意義化, 敘事要通過結構才能流暢地表達作者的審美感知。所以, 確立結構, 也就是確立展開和完成敘事的方式和意義。電視紀錄片的敘事結構由於構建結構主體的不同而導致結構樣式多種多樣。不過, 任何結構都是人們思維的結果, 而對結構思維的考察和研究, 或許能夠給我們理解和把握電視紀錄片的敘事結構帶來捷徑性的東西。
結構思維是行文思維階段將生成的時間性、空間性材料轉化為一維的、線性的語言鏈和語言流的思維過程。結構思維的目的在於通過語言和材料的敘述創造一個擬自然的時空結構和邏輯結構, 讓人清晰明白, 便於理解和把握。而達到這種狀態的結構思維則是平列結構思維與漸進結構思維。
11平列結構思維
平列結構思維, 是電視紀錄片的各個結構單位保持一種平行、並列的空間關系的一種結構思維方式。平列結構思維往往呈現為版塊狀態或者塊狀狀態, 因此, 又可以稱為版塊結構思維或者塊狀結構思維。
平列結構思維, 具有以下三個特徵:
1、 情節內容以版塊為單元, 單元內的容量比較大, 但單元的數量比較小;
2、 版塊之間在內容上是相對獨立的;
3、版塊之間沒有過渡, 是段落切換, 往往帶有跳躍性。
在平列結構思維中, 各個版塊既可以平行獨立構建, 也可以打碎, 在版塊之間進行交織處理。從平列結構思維中的版塊之間關系看, 又可以大致細分為並列式平列結構思維、連接式平列結構思維和剖面式平列結構思維等幾種具體的思維形式。
並列式平列結構思維, 即版塊之間是平行、並列或者對列關系的一種思維方式。電視紀錄片《祖屋》就是採用並列結構思維進行構建的, 它分為五個版塊, 每個版塊都配有一個小標題, 依次是「祖宗風水」、「耕讀世家」、「族上人物」、「仁者愛人」和「紅白喜事」, 盡管五個版塊都是圍繞「馮琳厝」這個祖屋展開的, 但是這五個版塊彼此之間沒有什麼明顯的外在的聯系; 電視紀錄片《江南》也是採用並列式平列結構思維構建的, 為了總體描繪江南地方文化, 創作者選擇了《丁山泥土》、《叩訪天一閣》、《千年陳酒》、《老房子》等進行記錄,構成了江南文化的總體意象; 《西藏的誘惑》也是採用並列式結構思維結構全篇的, 它通過四位宗教信徒跋涉在朝聖路上的情狀來揭示作品的主題: 人人心中有真神, 不是真神不顯聖,就怕半心半意的人。
連接式平列結構思維, 即版塊之間是一個個連接下來的,帶有一種時空的順序聯系。電視紀錄片《命運》就是連接式平列結構思維構建而成的。《命運》按人物來劃分版塊, 採用上一個人物的內容即將結束時, 或從對他的訪問中, 或從與他有關系的事件中引出下一個人物, 進行結構敘事的。連接式結構思維既保持了版塊的相對獨立性, 又加強了版塊之間的聯系,使整部片子被分成若干個版塊仍然能保持較為完美的整體性。
如果說連接式平列結構思維是以縱向關系展現生活, 而剖面式平列結構思維是以橫向關系來展現生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 將同一時間中不同人物的不同事件展現出來。如《德興坊》就是採用剖面式結構思維。291戶人家居住在一條建於1939年的老式石庫門弄堂———德興坊, 家家住房緊張,電視紀錄片從日常生活的記錄入手, 選擇三戶進行「記錄」,客觀反映了他們的生活情狀和生活態度。電視紀錄片《沙與海》也是採用剖面式結構思維創作而成的, 它通過生活在沙漠里的居民和生活在海島上的一戶漁民的生活交叉展開敘述, 來表現人的生存意識與抗爭精神。
21漸進結構思維
漸進結構思維, 是指各個結構單位的內容之間, 通過層層遞進、逐步深入的切入, 保持一種前後相繼的不可逆轉的邏輯關系、時間關系、空間關系、程度關系的一種結構思維方式。
漸進結構思維往往呈現出線性結構特徵, 因此, 又可以稱為線性結構思維, 它往往以持續漸進的事件關系來組織故事情節。
漸進結構思維一般具有三個特徵: (1) 敘述單元容量小, 內容相對比較零碎, 但單元數量較多; (2) 敘述單元之間有一定聯系, 成為一種線索關系; (3) 敘述單元之間有過渡性連接, 不是大幅度切換、跳躍。漸進式結構思維可以分為單線式漸進結構思維與多線式漸進結構思維兩種具體樣式。
單線式漸進結構思維, 即用一條線索貫穿作品始終的一種結構思維方式。單線式結構思維可以是內在的、邏輯的, 如《遠去的村莊》中的缺水問題, 《中華百年祭》中畫家的創作體會; 也可以是外在的、形式上的, 如《龍脊》中村口的那個大槐樹, 《萬里長城》中的長城。
單線式漸進結構思維又可以分為連貫式、串珠式、時序顛倒式等漸進結構思維: 以一條結構線索連貫事件的結構思維為連貫式漸進結構思維; 事件之間沒有連貫性, 而將相對集中的情節像零散的珠子的事件組合起來的一種結構思維方式是串珠式漸進結構思維; 而時序顛倒式漸進結構思維, 則是一條線索中的時空順序被打亂後顛倒著表現, 它有點像時空交錯, 但時空交錯是兩條或幾條線索, 而時空顛倒是一條線索; 它也有點像插敘, 但容量比插敘稍大, 有一定的結構意義。
多線式漸進結構思維, 即有幾條線索組成的結構思維樣式。多線式漸進結構思維主要有平行式漸進結構思維和交錯式漸進結構思維兩種形式。平行式漸進結構思維是同一時間的幾條線索平行地交織發展; 交錯式漸進結構思維, 即幾條不同時空的線索交織發展。電視紀錄片《中華百年祭》就通過多達五條的線索: 畫家作畫; 畫展展出現場; 百年史實; 畫家談創作理念; 畫家的日記等展開「記錄」。