① "巴山夜雨"的製片人是誰
吳貽弓(1938～)
中國電影導演。1938年12月1日生於浙江杭州。1960年畢業於北京電影學院導演系。歷任上海海燕電影製片廠導演助理、上海電影製片廠副導演、導演、廠長，上海市電影總公司總經理、上海市電影局局長。1980年導演影片《巴山夜雨》，1981年獲首屆中國電影金雞獎最佳故事片獎，文化部優秀影片獎。本人獲文化部1979年度青年優秀創作獎。後導演影片《城南舊事》，1983年獲第三屆中國電影金雞獎最佳導演獎；第二屆菲律賓馬尼拉國際電影節最佳故事片金鷹獎；1984年獲第十四屆南斯拉夫貝爾格萊德國際兒童電影節最佳影片思想獎。後又導演影片《姐姐》、《流亡大學》、《少爺的磨難》。1992年導演的影片《闕里人家》，於1993年獲廣播電影電視部優秀故事片獎及最佳導演獎。
『主要經歷』 國家一級導演。
1960年畢業於北京電影學院導演系本科
歷任上海電影製片廠導演助理、副導演、導演
『主要作品』 1979年起，先後執導影片
《我們的小花貓》、《巴山夜雨》、《城南舊事》、《姐姐》、《流亡大學》、《少爺的磨難》、《月隨人歸》、《闕里人家》（兼策劃、編劇）、《海之魂》（兼編劇）等。
先後導演的電視劇
《十八歲的男子漢》、《決定關頭》、《絕非偶然》、《陳香梅》、《好人壞人》、《風帆》等。
2003年將經典話劇《日出》改編為音樂劇，擔任編劇，作詞和導演。
2004《十月西行》任總導演
② 巴山夜雨的影片評價
吳永剛、吳貽弓在1980年完成的電影《巴山夜雨》，在一艘客輪從重慶開往武漢的旅程中，通過對幾個形象鮮明的乘客的刻畫，展現了「文革」後期的社會縮影。
扮演小姑娘的茅為蕙已成為著名鋼琴家，她6歲時吹蒲公英的可愛模樣至今還留在不少觀眾的腦海里，那首歌謠更是成為經典：「我是一棵蒲公英的種子，誰也不知道我的歡樂和悲傷，爸爸媽媽給我一把小傘，讓我在廣闊的天地里飄散。」
影片在一個很短的限度和很小的范圍內，描寫十年動亂中人民同「四人幫」進行斗爭的一個「點」，它具體、集中、細致、逼真地濃縮了一個巨大社會在那個非常時期中的真實情況，力求廣泛和全面聯系整個社會的生活面；它清晰地描繪出普通人民之間相互關心、相互幫助的質朴和真誠，刻畫出他們得以生存和斗爭的信念與理想。正是這種蘊藏在人民心底的美德和力量，使該片具有了清新的詩意。
它「以獨特的創作構思和抒情詩般的藝術風格，塑造了具有鮮明個性色彩的人物群像，表現了我國人民在特定歷史時期中的美好的心靈」（中國電影金雞獎第一屆評選委員會評語）。
影片把人物放在歷史的長河中去思考，從而使這些具有當代特點和素質的人物，在思想性格的形成和表現上，同時具有某種民族歷史傳統的繼承性。
影片多方面的吸收和事例古典詩詞、水墨繪畫和散文、戲劇等方面的技巧和手法，著力於詩情與哲理交融的美學效果，善於用簡練的筆觸勾勒生動的形象，使之具有較強的藝術魅力。
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《巴山夜雨》
導演:吳永剛、吳貽弓
編劇:葉楠
主演:李志輿、張瑜、林彬、茅為蕙、歐陽儒秋
類型:劇情
製片國家/地區:中國大陸
語言:漢語普通話
上映日期:1980
片長:78分鍾
又名:EveningRain
文革後期，一艘由重慶開往武漢的江輪上，幾個各懷心事的人共處一室：以莫須有罪名被關押了六年的詩人秋石（李志興）由專案人員劉文英（張瑜）、李彥（強明）秘密押送，前路凶多吉少；老大娘（歐陽儒秋）的獨生子在武鬥中喪生，她登船是為憑吊兒子亡靈；農村姑娘杏花被迫「賣身還債」，眼淚汪汪想著心上人……由於劉文英和李彥分別以一副「典型革命小將」和老謀深算的模樣示人，兩人不得其它人待見。此外，還有一個小女孩趁人不備偷偷溜上了船。杏花的悲慘遭遇令大夥十分憤慨，可是他們都無計可施，老大娘的堅強也沒能將她感染，後來，她跳江准備結束生命，秋石將她救上岸後，講了自己和柳姑（趙靜）的愛情故事，杏花聽後重樹生活的勇氣。已將生死置之度外的秋石沒想到的是，他的生命也會再現亮色：乘警老王（仲星火）得到小女孩的信任，小女孩上船原來是為找尋父親，而通過她所說的找尋的憑證，老王判斷出她是秋石的...
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《巴山夜雨》是上海電影製片廠出品的劇情片，由吳永剛、吳貽弓執導，李志輿、張瑜主演，於1980年上映。該片圍繞「文革」中遭到迫害的詩人秋石在被押解過程中發生的故事，反映了「十年動亂」中人民的痛苦遭遇和與「四人幫」所做的斗爭。
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要在1980年的語境中真正讀懂《巴山夜雨》，幾乎是不太可能的。盡管這部影片除了獲得1980年文化部優秀影片獎以外，還獲得了包括最佳故事片獎在內的首屆中國電影金雞獎的5個獎項。要讀懂《巴山夜雨》，必須讀懂中國電影史上的吳永剛。作為一個從1930年代中國影壇走來的中國電影藝術家，吳永剛是獨特的。這位美工師出身的電影導演，對電影的理解有常人所不及之處。無論是在《神女》（1934）、《浪淘沙》（1936），還是在《巴山夜雨》（1980）中，吳永剛著力追求的總是「意境」。這樣，《神女》里紛擾的都市和哀怨的少婦，《浪淘沙》中寂寥的孤島和迷離的白沙，以至《巴山夜雨》里飄盪的蒲公英和憂傷美麗的巴山夜雨，不僅是吳永剛的最愛，而且是影片最動人的所在。
正因為如此，吳永剛的電影往往身處邊緣。也就是說，對「意境」的熱愛，使吳永剛最容易偏離中國電影的主流話語，也使吳永剛及其電影非常容易受到不必要的傷害。重視載道和講究敘事的中國電影傳統，曾經使人們漠視《神女》的光輝，也使人們誤讀《浪淘沙》的真正蘊涵；而大多數吳永剛電影，由於缺少知音的共鳴，終於導致長久的湮沒不彰。只是在《巴山夜雨》里，吳永剛才讓人們真正體會了「意境」的魅力。
從1959年或者1960年開始，吳永剛就在醞釀著《巴山夜雨》（當然不是從劇作的角度）。因為當時「文化大革命」還沒有開始，《巴山夜雨》故事賴以存活的時代背景15年後才發生。1959年或者1960年的吳永剛，心目中的下一部電影必須有一個「意境」：那是導演曾經看見的一副木刻，畫中的小女孩顯然是一個貧窮的孩子，她身邊放著一個小竹籃，小女孩跪在地下，鼓著腮幫子吹蒲公英，那麼天真、稚氣。
15年後，吳永剛等到了《巴山夜雨》。一切都發生了重大的變化，只有「意境」還在心中。盡管從故事層面上看，《巴山夜雨》被賦予那麼眾多的偶然與巧合以及那麼沉重的歷史與現實，但導演仍然沒有把它拍成一部「傳奇」。為了苦苦追索幾十年的「意境」，吳永剛選擇了抒情。
主人公秋石便是詩人。在導演「以不表演為表演」方針的指導下，李志輿的表演由於過於內斂而稍顯木訥，但並不影響影片的整體效果。在吳永剛看來，作為詩人的主人公，其實是造成影片抒情格調的最好載體。首先，秋石在獄中寫的那一首《蒲公英》詩，便被導演四次運用到影片中，起到了較好的結構影片與表情達意的功能；其次，導演可以通過詩人的視角，自由地創意造境。這樣，在故事主線之外，影片不僅成功地將雄奇的巴山、滔滔的長江與靜默的神女峰、滾滾的漩流剪輯在一起，而且成功地把孤獨飛翔的蒼鷹、搖曳波浪的航標與夢境一樣的愛情回憶交織在故事時空之中，使影片本身增添了一種難得的人文深度和濃郁的抒情氛圍。為了使影片最終導向一種美好的「意境」，吳永剛甚至放棄了《神女》和《浪淘沙》中的人性批判。不用說，秋石是高潔的形象；即便女專案人員劉文英，影片也是需要她的「轉變」，演員張瑜正是因為「一股子稚氣」被吳永剛選中的；另一專案人員李彥，最後關頭露出真面目，他也是解救詩人秋石的策劃者；整個客輪，從船長到乘客，都是善良的好人。直到影片最後，秋石攜女兒上岸，客輪發出長鳴，向秋石父女告別，這時，連客輪本身也被賦予了善良的品性。當然，丑惡與黑暗是肯定存在的，只是在影片中，吳永剛寧願把它們徹底推到背景，讓它們在道德的法庭上，接受缺席的判決。也正是在這里，體現出導演獨特的才華。
對「意境」的渴望，使新中國建立以後的吳永剛，擁有了一個持續十多年的「蒲公英小女孩」情結；隨著「文化大革命」的結束，「蒲公英小女孩」所蘊涵的「美」，顯然應該並且確實已經上升為對「丑」的否定和對「惡」的批判。但是，吳永剛沒有打算沿著這一思路走下去，而是過早地離開現實，趨向了「浪漫主義」。誠然，正如吳永剛自己所言，影片中多一些好人沒有什麼不對，何況，影片結尾，小娟子吹蒲公英的鏡頭，更是導演自己醞釀經年的畫面，不可能輕易放棄；影片的深度在於：當主人公秋石帶著女兒離開客輪，行走在林間山道時，秋石只有片刻流露出慈父般的微笑，大多數時候是心情沉重的；女兒歡笑著奔向山野，吹起蒲公英，蒲公英隨風飄盪在藍天白雲，這一切，都是通過秋石傷感的視線展現出來的，給「蒲公英小女孩」的「美」鍍上了一層憂郁和凄涼。全片倒數第二個鏡頭，仍然停留在秋石的近景上：重獲自由的秋石，面對剛剛回到自己身邊的女兒，決定收起沉重的心情，從容地微笑，但笑容瞬間轉換為悲傷。詩人的情緒，徘徊在大喜大悲之間。彷彿不忍心目睹這一切，鏡頭宕開，在茫茫群山中定格。依靠這樣的結尾，吳永剛緊守著自己的美學。確實，吳永剛從來就不是一個嚴格意義上的「現實主義者」，「現實」在他的作品中已經被咀嚼成一個堅硬的內核，無處不在卻又被有意隱藏；同時，吳永剛也從來不是一個嚴格意義上的「浪漫主義者」，在超越現實的時空中放盪神思不是他的目的。他追尋的「意境」，凝聚著自身思想的深刻性，但又煥發出電影畫面特有的美感和魅力。
就像《巴山夜雨》的結尾，盡管缺少了人性批判，但反思歷史的動機，卻刻寫在美麗的「蒲公英小女孩」與蒼茫的巴山夜雨之中。