1. 電影《1917》一鏡到底讓人佩服，還有哪些電影是一鏡到底的教科書
《大炮之街》，是日本上個世紀五十年代的動畫《回憶三部曲》其中之一，整部動畫只有幾個淡入淡出的畫面鏡頭，時長在二十分鍾左右，可以說是做到了“一鏡到底”。《大空港2013》，這部電影拍完一共花了六天時間，早上租借松本機場作為拍攝場地，用時四個小時，布景、化妝都要提前進行，之後在拍攝，每天只拍一個鏡頭，一個鏡頭一百分鍾。《奪魂索》，這是希區柯克的第一部彩色電影，採用的是偽一鏡到底，故事情節是在一所房子里發生的，大部分都是依靠黑色背景轉移過渡來給觀眾視覺創造連續的圖像。
《維多利亞》，完全的真實拍攝，一鏡到底的拍攝手法，全片都是在一日的時間內完成，盡管只有一個鏡頭，整部影片卻並沒有削弱戲劇的情節。《余命85分》，根據歷史事件改編的有關人體炸彈的實時電影。《寂靜的房子》，這是一部採用了一鏡到底鏡頭拍攝的恐怖電影，實時塑造了真正的恐懼。
2. 有哪些一鏡到底，全片只有一個鏡頭的電影
「大空港2013」《俄羅斯方舟》和《奪魂索》。另外，《工廠大門》作為世界上第一部電影，也是一個鏡頭，但那是由於當時還沒有其他的剪輯拼接等手法，所以我覺得不能把它稱為長鏡頭電影。 《奪魂索》雖然中間因為膠片長度問題必須停機換膠片，但下一次開機仍然是從上一個鏡頭的地方開始，從拍攝的用意和美學角度來講，應該也算是一鏡到底。《俄羅斯方舟》則是用了比較先進的現代拍攝工具，相當於直接拍攝於硬碟之上的。還有一個寂靜的房子
3. 有哪些一鏡到底，全片只有一個鏡頭的電影
目前只知道兩部慎渣迅片子：1948年希區柯克的《奪魂索》（又名《繩子》）和2015年奧斯卡最佳影片《鳥人》，從頭至尾一個鏡頭完梁喚成，無寬此剪輯。
4. 影片《戰狼2》之一鏡到底
影片《戰狼2》開篇部分(下文所指的長鏡頭)講述的是主人公為了解救船員與海盜打鬥的過程。雖然作為一部成功的商業片，但是《戰狼2》作為一部電影本身來講其實沒有什麼好分析的。相比於商業片，個人則更加傾向於選擇藝術片，因為我覺得藝術片的本質上是在不斷地創新和突破，因此它所具備的這些「特色」給電影工作者們開拓了更多探索的可能和研究的空間。不過話說回來，《戰狼2》開頭的那個「一鏡到底」個人還是覺得有點意思，這也是本人接下來進行展開分析的一個原因。
所謂的一鏡到底，顧名思義就是長鏡頭。《戰狼2》就是通過一個長鏡頭進行影片的開端。這一鏡頭技巧的運用不僅交代了故事的開始，而且也真實的把主人公的性格特徵進行了一個整體的概括。採用長鏡頭作為故事的開端在電影界已經不算是新鮮事。縱觀自己所觀看過的影片，給我留下深刻印象的兩部分別是賈樟柯的《三峽好人》，還有湯姆·漢克斯主演的奧斯卡影片《阿甘正傳》，他們的共同點都是通過開篇的一個長鏡頭來交代故事的開始。相比於以上兩部影片，《戰狼2》在思想上並沒有體現出宏大的一面，因此個人也只能從技術層面進行一番粗淺的剖析。
攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。正因為長鏡頭本身不僅相對需要持續的時間比較長，而且需要表達一個完整、連續的故事段落。因此長鏡頭內部區別於短鏡頭而言，場面調度是復雜多變和極其困難的，它是導演的一種個人化的藝術構思，它需要體現的是某種思想內容、故事情節、人物性格、環境氛圍、節奏等。勢必需要考驗演員極強的現場默契和節奏的控制，容不得半點差錯，否從頭再來。
1．角色的調度
對於角色姿態的變化、位置的變化、不同角色之間發生交流時的動線等因素，進行獨特的藝術構思，讓角色在立體空間中的運動既符合劇情邏輯，又富有構圖的美感。可分為：角色本身的「動作設計」和「角色環境的互動」。
角色的合理調度不僅表現了客觀空間的真實，更加完整地展現人物動作和事件過程,而且保持了人物動作和事件現實的整體性。角色調度的著眼點，不只在於保持角色和他所處的環境空間關系構圖上的完美，更主要的在於反映人物的性格特徵，遵循人物得到在特定情境下必然要進行的動作邏輯。
影片中從第1分零8秒至第6分15秒歷時5分零7秒。角色調度順序依次為：
水面—>小艇（海盜）—>游輪—>小艇—>漁網—>（游輪）螺旋槳—>海盜（持槍掃射）—>船員（慌張）—>黑人（倒下）—>船長（呼喊）—>吳京（跑來）—>吳京（入水）—>海盜1（落水）—>水下打鬥—>海盜n（入水）—>（水下）繼續打鬥—>吳京（出水）—>子彈—>遠處海盜—>炮彈—>影片標題。
A、鏡頭開始到第2分26秒前的畫面均屬於空鏡頭狀態（河流到海面），此時畫面無角色，事態發生前的寂靜。
B、第2分27秒開始小艇入畫，此時的畫面主題為小艇，小艇理所當然也成了畫面中的角色，這是鏡頭中的第一個角色調度，伴隨著小艇快速的入畫，預示著事件發生的開始。
C、第2分38秒隨著兩架小艇的跟拍，游輪也隨之緩緩入畫，游輪幾乎充滿了整個畫面（近景），兩架小艇分叉開去，在視覺上已經被迅速弱化。偌大的視覺沖擊似乎已經迫不及待的告訴觀眾，游輪已陷入一個巨大的危機當中，為接下來游輪上的一番激戰買下了伏筆。此時游輪成了主角，這是鏡頭中的第二次角色調度。
D、第2分58秒隨著游輪漸漸出畫，攝像機繼續跟拍倆小艇，隨著攝像機的推進，畫面主角色回歸為倆小艇，倆海盜撒網直到漁網落入水下，這是鏡頭中的第三次角色調度。
E、第3分10秒攝像機繼續向漁網推進，漁網特寫、落入水中，轉場，此時的漁網為畫面中的角色，這是第四次角色調度。
F、第3分18秒直到漁網將游輪的螺旋槳絆住，此時畫面的角色為螺旋槳，鏡頭中的第五次角色調度。
G、第3分27秒攝像機移出水面，畫面中海盜持槍掃射，此時的角色為海盜，鏡頭中的第六次角色調度。
H、第3分45秒攝像機向游輪移去，畫面中慌亂中奔跑的船員，此時的角色為船員，鏡頭中的第七次角色調度。
I、第3分49秒攝像機快速轉向被擊中倒下的黑人，此時的角色為黑人，鏡頭中的第八次角色調度。
J、第3分50秒攝像機快速上移，只見船長在呼喊，船長為畫面中的角色，第九次角色調度。
K、第3分53秒在一船員急忙的應答聲中，畫面中吳京跑來直到跳入水中（解決危機的開始），第十次角色調度。
L、第4分14秒吳京水中掀翻一小艇，畫面中海盜1墜落水下，第十一次角色調度。
M、第4分17秒開始經過一番水下打鬥，此時可視打鬥為一個角色組合（其中有若干次角色調度，這里統一概括為一個），第十二次角色調度。
N、第4分47秒攝像機特寫另外倆海盜入水畫面，第十三次角色調度。
O、第4分53秒開始水下繼續打鬥，此時也可視打鬥為一個角色組合，第十四次角色調度。
P、第5分54秒隨著打鬥的結束，攝像機跟隨吳京出水，畫面中吳京持槍，第十五次角色調度。
Q、第6分03秒特寫子彈，180度環繞鏡頭飛向遠處海盜，此時的子彈可以理解為畫面中的主角，第十六次角色調度。
R、第6分06秒子彈朝向前方海盜，海盜漸入畫面中，第十七次角色調度。
S、第6分14秒海盜開炮，炮彈180度環繞鏡頭向影片標題飛去，第十八次角色調度。
2．鏡頭的調度
鏡頭的調度是指運用各種攝影機的變化，包括運動方式、視角、景別的變化來幫助敘事，表現人物及其關系，或渲染整體氣氛。鏡頭調度是在角色調度的基礎上，依靠一些攝影技巧和手段，使觀眾視線始終注視演員的精彩之處。
鏡頭的調度也叫鏡頭的轉場，它的運動形式有推、拉、搖、移。相對於蒙太奇電影手法而言，雖然長鏡頭在正拍、俯拍、側拍、仰拍等拍攝形式有一定的局限性，但是在《戰狼2》中在一個鏡頭拍到底的過程中的轉場效果也實現的相當到位。片中有幾個轉場的地方，分別為：
A、漁網（水上）到水下。通過海盜撒網（以漁網落水作為轉場媒介）到水下漁網絆住游輪螺旋槳。
B、水下到小艇。攝像機通過水下的空鏡頭移動至小艇底部繼而上移出水面，到小艇上海盜們持槍掃射的場景。
C、小艇到游輪的轉場。攝像機通過海盜掃射的方向進行快速移動至游輪上慌忙逃竄的船員景象。
D、游輪到水下。吳京從游輪縱身躍入水下場景。
E、水下到小艇。吳京從水下打鬥結束後到小艇上持槍瞄向遠處海盜的場景。
影片作品中角色調度和鏡頭調度必須有機的結合，兩種調度相輔相成，均要以劇情發展和角色性格、角色關系所處的角色行為邏輯為依據，才能使影片作品的造型具有更強的的藝術感。場面調度可分為三種調度手法：縱深調度、重復調度、對比調度。
縱深調度：
即在多層次的空間，充分運用角色的調度的多種形式，使角色的運動在透視關繫上具有或近或遠的動態感，或在多層次的空間中配合富於變化的角色調度，充分運用攝影機調度的多種運動方式，使鏡頭位置縱深方向（或推或拉）的運動。影片中海盜撒網到漁網進入水下這個過程的景深是由大至小的，即：鏡頭中通過倆小艇的全景快速推進直至漁網特寫。營造出一種海盜迫不及待的攔截游輪的緊張態勢。
重復調度：
相同或相似的角色調度重復出現。在一部影片作品中，相同或相似角色和鏡頭的重復出現會引發觀眾的聯想，使他們在比較之中，領會出其中內在的聯系和內涵，從而增強劇情的感人力量。影片的第4分10秒到地5分38秒，整個過程均是在描述吳京赤手空拳以一對多怎麼與海盜們在水下搏鬥的艱辛過程，這從側面上反映出吳京制服海盜本領的高強。整個過程沒有其他多餘的道具和場景的布置，有的只是幾乎相似的動作，穿著相似的海盜，這在視覺上無不是另一種重復的感官效應。
對比調度：
影片作品中在角色調度和鏡頭的具體處理上，可以運用各種對比形式，如動與靜、快與慢的強烈對比。造型處理上明與暗、大與小、冷色與暖色、黑與白、前景與後景的對比。
影片開始部分水面的空鏡頭的運動比較緩慢，一種靜態的氛圍，烘托後面故事的發生。當故事發生時，小艇進入畫面中時鏡頭的運動節奏隨著加快，當船員們慌亂逃竄的時候鏡頭的運動隨著角色的調度而隨之加快，如游輪上：船員奔跑-黑人倒下-船長呼喊-吳京跑來，這一連串的動作，鏡頭始終處於一種快速移動的狀態當中，營造出一種急促和緊張的氣氛。然而正是這種動靜結合的戲劇性極大的推進了故事的向前發展。
水上場景與水下場景景別大小的對比。影片中水面上的場景大多採用中景、全景來交代故事的事態發展。其目的主要是烘托場景的氛圍，這種氛圍的烘托正是需要一個寬闊的視野來交代當時復雜的場景，以至於為後面更加聚焦的刻畫主人公起到一個強有力的襯托作用。當吳京進入水下打鬥的時候此時的鏡頭景別主要是採用近景和特寫來更加細致的描寫主人公的打鬥情景，真實的反映出主人公制服海盜的堅決、剛毅的性格特徵。同時水上與水下在明與暗的對比手法上也給人兩種不同的感官效果。相比於水上，水下打鬥場景整個畫面呈深藍色調，吳京身處一片幽暗的海水中，四周遊來海盜們的攻擊，畫面所傳達出來的信息彷彿在告訴觀眾吳京已經被一種極大的危機感所包圍。
1．景別的轉換
長鏡頭敘事只是真實、原封不動的記錄著事件發生的經過，這同時也使得長鏡頭產生局限性，畫面鏡頭缺乏活力。在影視作品中運用長鏡頭來進行景別的轉換只能通過鏡頭內部的運動即推、拉、搖、移來實現景別的轉換，它不像蒙太奇手法那樣可以很靈活的運用切入、插入鏡頭來體現一組鏡頭景別的轉換。相對於蒙太奇的這種斷裂、瑣碎、零散式的鏡頭，長鏡頭景別的轉換則保持了鏡頭的完整和真實。
《戰狼2》開篇長鏡頭中景別的轉換也是豐富多彩的，大到遠景，小到大特寫，然而長鏡頭的這一表現手法卻為這些景別轉換的豐富性提供了基礎，此外更加真實和自然的交代了事態的發展。長鏡頭區別於短鏡頭而言就是它的鏡頭延續的時間比較長，他需要有一個轉換的時間過程，傳統蒙太奇景別的轉換卻表現的更加乾脆利落—「一刀切」。所以在景別的轉換過程當中，需要更多的思考長鏡頭所需要承載的信息量。
2．焦點的轉換
焦點就是影視作品中被敘述的對象。
（1）模糊次要對象來突出主要對象。
（2）移動、疏散前景來突出主體。
（3）遮擋主體來置換敘述對象。
（4）角色的出畫入畫來充當焦點。
長鏡頭，作為一種特殊的蒙太奇，一個鏡頭往往就是一個段落。他所要交代、表現的焦點也隨之增多。因此在段落式的長鏡頭里拍攝的焦點往往是復雜多變的，幾個或多個焦點的組合才能交代清楚一個故事片段。它是通過在一個連續的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務。因此保證了時間的連續性和空間的統一性。
《戰狼2》中吳京從游輪上直到水下整個過程的打鬥，整個過程吳京都是出於一個中立的位置，似乎每個鏡頭畫面都少不了他的戲份，然而其他人物的戲份只是為了使吳京這個主人公的性格特徵更加的突出。雖然整體上他們更多的是不斷地游離在畫面當中，充當著「遊客」身份和鋪墊作用。但是當劇情需要時，吳京的焦點也是常常被轉移的。水下打鬥部分就可以充分說明了這一點：當吳京把前者（海盜1）制服後，後者（海盜n）游過來，此時的焦點被轉移到了海盜身上，焦點的數次來回轉移，主要突出海盜數量的多以及吳京需要去制服（海盜）的難度不斷加大。
3．視角的轉換
視角就是敘述人稱。在影視作品中長鏡頭本身可以通過攝像機的運動來轉換敘述視角。如電影《不夜城》剛開始金城武點著煙的瞬間目光突然朝向路邊走過的一對女性，鏡頭也隨著金城武目光的移動而運動，此時的敘述視角就是金城武本人的第一人稱視角。但隨著鏡頭的移動金城武也不知覺得也進入了畫面中而變成了敘述對象，此時的敘述視角就是觀眾的視角即第三人稱視角。
同樣《戰狼2》開篇鏡頭中前後兩次出現第一人稱視角和第三人稱視角的轉換。
第一次是吳京水中將海盜捆綁在一起的時候，鏡頭隨即搖向海盜，此時視角充當吳京的視線，即第一人稱視角；而後鏡頭迅速搖回，反向對准吳京視線，此時視角為被捆綁的海盜的視線，即第三人稱視角。
第二次是吳京游輪上持槍，此時的鏡頭對准吳京的槍口，此時視角純粹為攝影機視線，即第三人稱視角；當子彈飛出打向遠處的海盜的過程中，鏡頭隨著子彈180度環繞鏡頭反打，直到鏡頭對準的是遠處的海盜時，此時視角又返回到吳京本人視線，即第一人稱視角。當海盜發射炮彈直到打中影片標題時，此時視角又巧妙的回歸到了觀眾視角，第三人稱視角。
長鏡頭的視角的轉換是自然的，它打破了普通鏡頭要想轉換視角就必須給敘述者一個特寫或者交代性鏡頭而後再反打於敘述對象，這樣單純的切換被攝對象形成的視角轉換是既生硬又被動的。
影視作品中長鏡頭所包含的信息價值是非常重要的，而較大信息量的實現，無非是通過長鏡頭自身和長鏡頭與其他方法相結合兩個「途經」來完成。長鏡頭本身，一是主要取決於長鏡頭所截取的事件過程本身的信息價值；二是長鏡頭拍攝中的場面調度，強調長鏡頭的信息價值，並不是說所有的長鏡頭都必須擁有大的信息量，像有些長鏡頭就是為了表現一種情緒，或感情、或節奏、或氛圍, 這個長鏡頭的信息量同樣很小，但卻突出了現場感和緊張、激烈的戰斗氣氛。在一些探索、揭秘的紀錄片中，長鏡頭用得很多，其目的也不在信息量，而主要是製造一種真實、參與、懸念、探知的心理感覺，激發受眾的興趣點和注意力。信息提供現象，思想才提供本質，藝術作品的思想含量較之信息含量顯得越來越重要，所以長鏡頭中所蘊含的信息也應有更高的美學追求，使受眾在獲知信息的同時得到理性上的滿足和精神上的愉悅。
然而長鏡頭本身囊括的信息量也是有極限的，它不像單個短鏡頭那樣預先設計好的豐富飽滿、視覺沖擊很強的畫面效果。區別於這些經過藝術加工的單個短鏡頭而言，長鏡頭追求的是一種真實、感人的信息的傳達。然而，與傳統的蒙太奇剪輯手法不同的是長鏡頭敘事恰好遵循了時間、空間的連貫性而毫無保留地再現了真實。
《戰狼2》開篇的長鏡頭主要講的是主人公（吳京）與海盜們的一場打鬥的過程，整個過程畫面中的信息量並不多，簡單概括為兩艘小艇加幾個海盜，一艘郵輪加幾個船員。對於一個歷時5分多種的鏡頭而言，這個信息量的安排可以用「極少」來回答，至少相比於接下來的正片內容中單個鏡頭的單位時間內信息量佔比而言，這樣的概括是合理的。但這個鏡頭所製造的緊張氣氛和傳達出來的視覺感受無疑不讓觀眾們的精神緊綳，激情頓時油燃（影片的基調）而生。它不僅極其快速的讓觀眾了解到主人公（吳京）是一個具備什麼性格特徵的人。而且，至少它已經省了在正片中再重新過多的刻畫和塑造主角的形象。這也是我個人覺得這個長鏡頭運用的比較有意思的地方。長鏡頭所呈現出來的這種「真實性」，既拉近了觀眾的距離，又讓觀眾更加陶醉於影片的內容當中來，使影片與觀眾建立了一種真實的信息交流的渠道。
（本文僅代表個人的觀點，歡迎指教！）
5. 一鏡到底的電影有哪些
根據我個人的判斷給您推薦幾部，希望是您想要的電影。
1、《工廠大門》它可稱為第一部電影。攝影機在門外記錄了下班工人走出門外，騎車的，走路的，一幅自然真實的景象。喬治薩杜爾說「至今還使人感到一種樸素的魅力。」大門在略靠右邊，在中間靠左的地方還有一個小門，因為光線暗，所以是黑色的。大門和小門剛好形成黃金分割。從大門出和從小門出的人，在構圖上，也形成力量的平衡。
2、《寂靜的房子》該片講述了莎拉和父親來到了空置已久的湖邊小屋，因為這里即將被出售給他人，所以父女兩人決定先過來把衛生給打掃打掃，也算是一種告別的儀式。時間一分一秒的流逝著，夜幕漸漸降臨，黑暗和靜謐籠罩著湖面，亦覆蓋了小屋。
3、《余命85分》該片靈感來自一個真實的事件，一位無辜婦女的脖子上被繫上了一枚衣領炸彈。在哥倫比亞，一位婦女和她的家人成為一個特別恐怖行為的受害者。由於無法支付贖金，這位母親變成了一個活著的時間炸彈，她陷入了身體和心理的絕境，她和她的家人試圖打破這一絕境。
4、《約翰娜的7333秒》該影片憑單鏡頭2小時零2分鍾的片長成為吉尼斯世界紀錄認可的最長一鏡到底的電影——可是連IMDb都沒有收錄本片！
5、《奪魂索》該片講述了博蘭頓和菲利普都是哈佛的高才生，一天，都是同性戀的兩人合謀殺害了同學戴維，並藏屍於一個大箱子中。或許是出於炫耀，他們做出了一個驚人的舉動。那就是用裝著戴維屍體的箱子當餐桌，邀請了戴維的父母、未婚妻、同學和茹伯特教授 ...
以上幾部希望是您要找的，謝謝！
翻了下回答，竟然沒有提到《俄羅斯方舟》，這是真正意義上的「一鏡到底」，導演和演員事先排了倆年多，最後用一天完美結束，真正的一鏡到底
我有看過一部一鏡到底的電影---《鳥人》
《鳥人》在第87屆奧斯卡中最佳影片獎，《鳥人》在入圍奧斯卡最佳劇情片的諸多電影中，《鳥人》顯然是與眾不同的。它不僅有著充滿魔力的、肆意縱橫的電影語言，而且相比其他幾部四平八穩的學院派作品，《鳥人》對人物內心、人的普遍性困境的狠辣關注，使它有了一種瑣碎混沌中難得的人文氣質。
其實故事並不復雜，過氣的中年演員Riggan ，自編自導自演卡佛的短篇小說《當我們談論愛情時我們在談論什麼》，試圖以這部嚴肅的百老匯作品擺脫「birdman」（飛鳥俠）， 這個帶給他名利，也禁錮了他的好萊塢形象。不出意外，與事業的困境相伴而行的，還有家庭關系的嚴重問題。這部舞台劇，也就成了他所期待的能夠解決中年危機的方案。但他對自我實現、自我認知的迷惘和掙扎則無時無刻不環繞在他的周圍。
在這個看似老套的故事中，導演用了被大家津津樂道的（偽）長鏡頭——把剪輯點隱藏在快速的橫移或者黑屏中，或者是利用特效，製造一鏡到底的效果，使得影片直到四十分鍾後，才有了第一個能被觀眾明顯意識到的剪切點。也就是說，這里的長鏡頭不是力圖減少作者干擾，而是一種作者的表達方式。劇情的推進也幾乎都是以Riggan 的主觀視角來進行，因此觀者對里根的每個細膩的 情感 變化和思考都可以有非常清晰的體會。
《帝國大廈》
導演：安迪·沃霍爾
簡介：由美國先鋒派藝術家安迪·沃霍爾於1964年導演的一部無聲電影。
推薦理由：首先介紹的這一部作品，可以說是簡單至極同時也是一部俗人看不懂的作品（反正我看不懂），其次也是一部催眠妙葯，而且這部電影恐怕是史上一鏡到底最長的電影，電影全長485分鍾也就是說有8個小時，並且全程就是一個場景，從早上8點到下午2點就一直對著帝國大廈拍攝，這是一部看了海報就相當於看完了全程的電影。據說這部電影首映時兩百名觀眾不到半個小時就走光了。
美國夢工廠出品，戰爭題材電影。影片聚焦兩名年輕的英國士兵，講述了一戰時期，兩名英國士兵為了拯救成百上千的生命而冒險穿越敵境傳遞重要情報的故事。這部電影斬獲第92屆奧斯卡金像獎最佳攝影、最佳視覺效果、最佳音響效果三項大獎。
斯科菲爾德，英國士兵，布雷克的戰友，是一個有點笨拙的男孩，和戰友一起被選去完成一項艱難的任務。因為前面是寸步難行的敵人鋒線、戰壕，和不到24小時的時間，斯科菲爾德從開始的抱怨，到出於友情的應承，最後決定負重前行，最終歷經磨難，穿越重重障礙，完成了不可能完成的任務。
布雷克，英國士兵，在戰斗進入最激烈之際，布雷克被布置緊急任務，傳遞重要情報，任務相當艱巨，要穿到德軍防線後方，向英軍傳達一條緊急命令，取消原定對德軍興登堡防線攻擊計劃，原因是德軍已經設計了陷阱。這關繫到幾千名英軍士兵的生命，還包括在前線的哥哥。
整部影片是一個長鏡頭，必須按照順時序拍攝，為了連戲，必須在陰天拍攝，如果遇上猛烈的太陽，劇組就停工，改為綵排。綵排期間，劇組工作人員都會抬頭看天空，看雲層何時能夠遮住太陽。等到雲來了，劇組就爭分奪秒進行5分鍾左右的拍攝。為了挑戰「一鏡到底」最長的拍攝時間是8分半鍾。然後用技術手段將多個較長的鏡頭組接起來，讓整部影片看起來是一個鏡頭。
最近電影里的長鏡頭，一鏡到底，國產的應該屬於《芳華》那個戰爭片段了。
今天就來推薦幾部一鏡到底的電影吧.
首先科普下一鏡到底的概念,都擺好小桌椅站好前排馬上就要講課了.
一鏡到底:需要有極高的默契度和拍攝技巧,全程鏡頭不換不切不停一人失誤就得重頭再來.
雖然一鏡到底的讓人看起來有很高的吸引力十分的拉風，但是也是一把雙刃劍,好了流傳千古，不好就飽受詬病,正如那些美麗的PS 照片一樣,背後都是需要花費很大的精力去設計還有修飾和構思.
下面就推薦幾部我心目中比較厲害的電影吧.
第一部:《帝國大廈》
推薦理由：美國先鋒派藝術家安迪·沃霍爾在1964年導演的一部無聲電影。
電影簡介:如果你喜歡看超級長的肥皂催眠劇,如果你是一個長期的失眠者,那麼這部電影簡直可以當葯了,它的拍攝時長485分鍾也就是說有8個小時!這個還不是最重要的,並且全程就是一個場景，從早上8點到下午2點就一直對著帝國大廈拍攝(說白了就是把攝影機放在那兒就好了)，你如果看了海報就不用再看它了,這就是它的厲害之處,我這種俗人不知道他要表達什麼,大概是傳說中的戀大廈癖??據說當年這部電影還有一個厲害之處:首映時兩百名觀眾看了一會兒就走光了。(畢竟導演這種愛好的人不是很多)
就是下面這個樣子的大廈,好了恭喜你看完這部電影了... ...
6. 有哪些一鏡到底，全片只有一個鏡頭的電影
1《贖罪》（記不太清了是不是這個電影了）裡面有一段很長的長鏡頭。表現行軍隊伍之長。有許多影評似乎都對此長鏡頭下過筆墨，然而我並沒有太大感受。2《埃倫娜》（同性電影），雙女主的吻戲是一個長鏡頭到底。嗯……個人認為非常非常精彩，長鏡頭運用也把這個吻表現的一氣呵成。不過如果你拒絕斷背山一類同志片，這個可掠過。3《大空港》。聽說這個導演三谷幸喜先生就是很喜歡用長鏡頭一鏡到底的人。但是我只看過這一部電影，就只推這一個。具體要了解其他的你可以網路他的電影。總之大空港就是全片沒切過鏡頭的。看得我捏一把汗。感覺就像看人在水底下憋氣多久不出水面一樣。4《死亡錄像》。說實在的，這個偽紀錄片到底算不算用了長鏡頭我也不太懂。因為它有的鏡頭雖然晃，但真的看不出切過。不禁對演員的表演佩服到五體投地。5……這個省略號的意思是，有很多電影里有長鏡頭，但是它們多多少少並不以此長鏡頭著名，所以就變成了電影中突然出現的驚艷一筆啦。這個還看平時積累。如果你有把所有長鏡頭電影都記錄下的習慣，以後出匯總肯定很好玩。（BTW，幫你搜了一下，/article/47928這里也有幾個匯總。不過以上內容都是我手打的，請尊重原文。三Q）
7. 獲得三項奧斯卡獎的《1917》為什麼要用「一鏡到底」
戰爭片對於電影來說，真是個奇特的類型。
導演們似乎非常喜歡在自己功成但名不就的時候拍一部戰爭片，讓自己最終拿到能證明自己的獎項。科波拉憑借《現代啟示錄》拿到了金棕櫚，庫布里克用《全金屬外殼》拿到了自己生命中的最後一次奧斯卡提名，斯皮爾伯格以《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》獲得了到目前為止的兩座奧斯卡獎杯。
本次奧斯卡獎的大熱門《1917》，也是導薩姆·門德斯憑借戰爭片首次斬獲奧斯卡獎。獲得三大技術獎項的《1917》，也代表了戰爭片未來的發展方向。
一、戰爭片最能凸顯導演們的藝術水準
對於戰爭片來說，它不僅可以擁有內涵豐富、直面人性的故事，讓導演彰顯自己思想的深度，還能提供足夠的視覺場面來考驗導演的鏡頭和特效的布置，這也許就是導演們紛紛藉此凸顯水準的原因。
相對於上世紀的幾部經典，近年來的戰爭片對於戰爭的宏觀反思在慢慢減少，對於戰爭的還原和個人故事在慢慢增多。一是不存在戰後不久、戰爭的淋漓傷口還在的藝術創作環境；二是隨著技術的發展，導演們可以更寫實地表現戰爭場面。 這種「浸入式」戰爭片，在慢慢成為這種類型片的主流 。
諾蘭的《敦刻爾克》便不同尋常地用時空切換、聲音、第一人稱手法來增強壓迫性與緊張性，增強觀眾對於電影的代入感。
而在今年的奧斯卡頒獎季，作為黑馬殺出的戰爭片《1917》，也獲得了極大的關注度，而這部電影則是提供了一種新的手法去表現戰爭的真實，這就是所謂的———一鏡到底。用長鏡頭，減少剪輯的方式來體現這一點。
一鏡到底的手法對導演的布景，演員的演技都有極高的要求，在沒有蒙太奇變化的電影鏡頭中，這就意味著故事的發展只能單純靠攝像與導局肆此演的布置來推進。在剛剛結束的奧斯卡頒獎季中，《1917》也理所當然的獲得了最佳攝影，最佳音響效果，最佳視覺效果這三大技術類大獎，足以證明這部電影對於戰爭片的深厚影響。
二、反類型 探索 者：薩姆·門德斯
全片一鏡到底這種獨特的風格，與這部電影的導演薩姆·門德斯、攝影羅傑·迪金斯都有密不可分的關系。
說起薩姆·門德斯，我們可能一時間想不起這位導演的作品，也對他了解不多。其實門德斯是好萊塢為數不多精通藝術與商業兩方面的電影導演。
畢業於劍橋的他深受傳統的英式戲劇影響，拍電影之前，門德斯擔任過倫敦和紐約百老匯的舞台劇導演，曾以音樂劇《卡巴萊》獲得美國戲劇界的最高榮譽「托尼獎」。
近年來，已經投身於電影的他依舊在監制一批優秀的莎翁 歷史 劇，譬如由抖森出演的《亨利四世》、《亨利五世》，而與此同時，他也指導了電影史上最長盛的商業動作電影系列——《007》系列。作為英國導桐迅演，能親自打造「007」是他的夢想，在他的處女作《美國麗人》中，就有不少對於「007」系列的致敬。
對於「007」系列，門德斯所做的最大貢獻是：讓這部屬於男性的動作電影注入了更多屬於戲劇般的人文氣息，從《007：天幕危機》到《007：幽靈黨》，這兩部電影里的邦德雹鉛都減弱了特工工作賦予他的冷酷，電影支線也不單單是美艷的邦女郎與他的感情之路，而是更多地充實了個人的背景，似乎還在幽靈黨中擁有了些許家庭化的氣息。
這種人文關懷在以往的邦德電影上是不多見的，這也是門德斯在脫離戲劇後，他自己指導電影的一個顯著風格——打破類型片去探討個人境遇。
於是，在《1917》上，我們看到了在整個一戰背景下兩位士兵的獨角戲。其實門德斯的這種思想在他早年拍攝的另一部戰爭片《鍋蓋頭》上面就初見端倪。
《鍋蓋頭》沒有像大部分戰爭片將戰爭場面的表現作為重頭戲，而是以戰爭的背景透過親歷者的身心感受來描寫戰爭的無意義。
和美國電影中「二戰」、「越戰」為背景的戰爭片的不同在於：影片注入了現代人對戰爭的態度，這場美國在新世紀發動的戰爭既不出於正義，也不出於愛國，只是成為發泄青春剩餘經歷的訓練場，影片描述的戰爭竟然沒有一個敵人真正出現過，所有的場景都由主人公——一位20歲的狙擊手的生活貫穿，和他的戰友訓練、沙漠中等待作戰任務，直到最後也沒成功地發射一顆子彈，殺一個「敵人」。
這就是一種反類型，與以往富有沖擊的戰爭片大不一樣。 但在《1917》上尋求新突破的門德斯絕對不會陷於故事表達，因為《鍋蓋頭》的反響並不是很好，就像我們前面所說的那樣，鏡頭語言對於戰爭片的影響是巨大的，就像《現代啟示錄》中科波拉賦予的藝術性的油畫色彩去渲染「啟示錄」的風格一樣。
《1917》選擇了不同以往地用長鏡頭去講述影片故事，而這對於攝影是個巨大的考驗。好在，這部電影的攝影師是大名鼎鼎的羅傑·狄金斯。
三、攝影大師：羅傑·狄金斯
就《1917》這部電影本身來看，擁有戲劇基礎的導演和高深功力的攝影是完全必要的。電影的劇情簡單到「兩位士兵穿梭戰地送情報」這一句話就可以說清楚的情況下，強大的技術支撐就顯得非常重要了。
為了達到沉浸式的戰場需求，從第一個鏡頭開始，當兩名年輕的英國士兵在樹下被喚醒，在電影剩下的兩個小時里，門德斯和狄金斯跟蹤這些年輕人，在地堡和農舍里連續不斷地挖戰壕，穿過敵方領土，用攝像機一直跟隨拍攝。
影片全程的跟蹤鏡頭，攝影機隨著主角圍繞和旋轉，機位景別隨著場景的切換，主角的走位變化著全景中景特寫，平拍俯拍仰拍，總之不管是拍攝距離還是角度，導演都試圖打破觀影的平面空間，給觀眾呈現出一個立體式的自由的戰爭空間。並且，影片的聲效和光效應用都相當出色，尤其在兩位士兵穿越幾乎無人的戰場線時營造的緊張聲音和兩人在塌陷的地洞中的燈光布設都增強了體驗感。
所以，電影人看待這部 《1917》，算是在今年頒獎季最有藝術含量的片子了 ，對於普通觀眾來說，觀賞這部電影的最佳方式是去IMAX影院，畢竟你需要去感受這裡面畫面與音效帶給你的沖擊。
結合與《1917》有著類似風格的《敦刻爾克》來看，對戰爭的還原和對觀眾越來越真實的布設將是未來戰爭片的一個方向，讓我們拭目以待。