⑴ 電影的理論綜述
電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立製片基地，購買昂貴的製作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的製作人是導演的雛形，隨著對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影製作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼並、收購並形成壟斷，迅速掀起了一股兼並浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大製片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。製片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模製造、明星制營銷和首輪影院體系。由於製片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到製片人手裡，形成了製片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫻熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級後帶來的產業發展的黃金時代。
美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端於1910年代末期，於1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。這種突出個體風格的電影加強了導演對於影片的控制權。
世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，並用之於創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。
「二戰」改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。「二戰」的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在義大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為義大利新現實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，並提出了著名的「長鏡頭（景深）」理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國涌現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用「新浪潮」來描述新涌現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為「拍電影就是寫作」，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家製片制度的發展和完善產生了重要的影響。
電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為「作者」。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。
⑵ 美國電影的電影理論
長期以來，美國只把電影看作是娛樂手段，把好萊塢當成生產故事和幻想的工廠，因此首先注意影片的商業價值。但是，70年代前後，美國電影學術研究有了很大的發展。1967年，在華盛頓和洛杉磯兩地成立了美國電影研究院（AFI）。電影資料館遍布全美，其中重要的有紐約現代藝術博物館、羅切斯特的伊斯曼電影數據館、華盛頓國會圖書館、伯克利太平洋電影資料館等。8大影片公司於60年代先後解體或轉產之後，影片和檔案大量捐贈給上述資料館和各大學的電影研究中心，對研究本國電影傳統、保護本國電影文物起著很大作用。
60年代後期以後，美國的專業電影製作和理論教育有了發展。許多綜合大學里陸續設置了電影學院、電影系或專業，著名的有南加利福尼亞大學的電影學院，加利福尼亞大學（洛杉磯）的影劇系和紐約大學的電影製作、電影理論、影劇劇作 3個系。只就電影理論學科來說，獲得電影博士學位的人數由60年代中期的 200人激增至2000人。各種理論研究機構和學會的發展，各種電影學術性刊物（如《美國電影》、《電影季刊》、《廣角》、《電影雜志》）的繁榮，為美國電影研究提供了條件。
⑶ 電影理論的理論階段
電影理論的發展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以後的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別於其他藝術的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰前後，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易·德呂克(「視覺主義」)、傑爾曼·杜拉克(「完整電影」)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯·里希特(「電影即節奏」)為代表的德國表現主義電影理論，以吉加·維爾托夫(「電影眼睛」)、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金(「蒙太奇理論」)為代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班·哈特、讓·愛浦斯坦、萊昂·慕西納克，蘇聯的亞歷山大·沃茲涅先斯基、維克多·史克洛夫斯基，英國的埃里克·艾略特，德國的弗里德里克·塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對於如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期後，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重於闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲·貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及後來的《電影美學》)，德國的魯道夫·愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙·斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅·羅沙和約翰·格里爾遜，則被人們稱為電影理論的「普及者」。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也為爾後西方電影中「紀錄主義美學」的發展，奠定了理論基礎。義大利的溫別爾托·巴巴羅、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯電影學派，進入30年代後，突破了「蒙太奇就是一切」的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經歷了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1?以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2?著重於推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；後一種趨向則產生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、資訊理論的及其他概念。前者以法國安德烈·巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德·克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，後者則反映於電影符號學、社會學電影理論以及以資訊理論原理為主軸的各種論著之中。
⑷ 中國當代電影理論有哪些
中國當代電影理論的一個主要特徵:電影創作實踐與理論發展聯系緊密。
鼓勵理論聯系實際和理論創新、藝術創新精神，提倡思想活躍、觀點新銳、內容厚實、態度嚴謹的學術風氣，關注和評介國內外電影藝術最新發展趨勢，追蹤和研討國內外電影（文化藝術）理論研究最
⑸ 電影理論的分類
電影理論的具體范圍大致可以分為三個方面：
1、電影的本質、本性、基本特徵如電影究竟是什麼，電影有別於其他藝術的特質何在，電影藝術語言應是什麼樣的，電影形式的規律性究竟如何等；
2、與創作方法相聯系的電影理論，如革命現實主義電影理論，社會主義現實主義電影理論，新現實主義電影理論，現代主義電影理論，「新左派」電影理論等；
3、電影具體創作理論，如電影劇作理論，電影導演理論，電影表演理論，電影攝影理論等。
⑹ 電影符號學的發展
麥茨本人的理論，也沒有停留在「第一電影符號學」階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想像的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想像的能指：精神分析與電影》），標志著麥茨轉入「第二電影符號學」階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。
艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細致的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代後以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標志著第二符號學的誕生。
從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。