A. 什麼是經典好萊塢
經典好萊塢敘事模式
敘事的可能是無限多樣的。然而在歷史上，虛構性的電影似乎被形態單一的敘事模式所主控，我們將這類主導的類型稱為「經典好萊塢電影」——經典是鑒於它長時間的，穩固且富有影響歷史：「好萊塢」是指這種類型是在美國電影公司的影片中形成了最後的形態。而且這種模式仍然主導著其他國家出產影片的敘事。例如《天地英雄》，盡管這是一部中國電影，但仍然是以好萊塢路線來架構的。還有很多記錄片，例如《政治競選》，同樣依賴於好萊塢虛構敘事的常規。
劇情以人物作為因果關系的中心而展開，這是敘事的概念依賴的基礎。自然肇因（如洪水、海嘯、地震）或社會因素（制度、戰爭、經濟衰退）可以作為劇情的催化劑或前提。可敘事的重心卻一成不變地放在人物的心理原因上：決定、選擇或人物的性格特徵。
通常推動敘事的重要特徵是：慾望。由慾望形成目標，敘事的發展過程包括了目的達成的過程。比如在《綠野仙蹤》（經典好萊塢時期的代表作品）中桃樂斯有一連串的目標，首先是從高齊小姐那裡救出小狗托托，然後離開奧茲回家。要回家的最終慾望產生出回家沿途中的短期目標「到達翡翠城殺死巫婆」如果這個達成目標的慾望是惟一呈現的因素，那麼便沒有什麼會阻礙角色達成目的。但在經典敘事中大多有一種對立力量：製造沖突對立面。這一對立人物的特徵和目的均與主角相反。桃樂斯返回堪薩斯的目的遭到巫婆的反對，而巫婆的目的是得到紅寶石拖鞋。桃樂斯必須在她穿著鞋子回到家之前將巫婆除掉。起因和後果暗示改變。如果角色不渴求與敘事開始時的方式有所不同，那麼任何變動也不會發生。因此，角色及其特徵尤其是慾望，是因果最重要的來源。
可是所有的敘事電影都有這樣一個主角嗎？實際上並非如此，在20實際20年代的蘇聯影片中，例如愛森斯坦的《戰艦波將金號》、《十月》和《罷工》，這些影片中均無作為主角的個人。羅伯特.阿爾特曼的電影《銀色.性.男女》、《納什維爾》對主角的削引做了實驗。在諸如愛森斯坦和小津安二郎的影片中，很多事件並非由角色引發而是由於更加巨大的力量（前者為社會力量、後者則為自然變化）。有些敘事性電影，如米開朗基羅.安東尼奧尼的《奇遇》，主角並非主動而是被動的。因此主動的、被慾望驅使的主角，盡管十分普遍也並非在每一部影片中出現。
在經典好萊塢影片敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。而時間因素則以各種形式附屬於因果鏈條。情節的設計會省略相當長的時間段而只呈現因果上的重要事件（桃樂斯和她的同伴在路上行進的時間被省略，當她遇到新同伴時情節才得以呈現）。電影情節會組織故事的時間順序，以求形成最有利的因果鏈關系。因而當一個人物在劇中有特異的言行時，觀眾就可以通過閃回得知原因。情節時間要根據故事的因果鏈來特定安排：約會（這使得人物在特定的時間相遇）；最後期限（依因果關系而決定情節長度）。動機在經典好萊塢敘事中要盡可能清晰、完整地呈現。
經典好萊塢敘電影的敘事用了很多技法，但最明顯的傾向是採用「客觀化」，即呈現一個基本客觀的故事，在此基礎上，穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注視一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇種人所不了解或沒聽到沒看到的信息。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型片（偵探片、推理片）中才廢棄不用。
最後，大多數經典好萊塢影片敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運、每個秘密的答案和沖突的結果。更重要的是，這些特徵都並非敘事所必需。一個導演完全可以提供沉悶的劇情在重大事件之間不加入明顯的插曲，特呂弗、戈達爾、德萊葉和Andy.Warhol就經常如此（以不同方式）。導演甚至可以重新安排故事的時間順序使情節的因果鏈更加令人迷惑不解。導演還可以將與因果無關的材料插入情節中，例如特呂弗影片中的偶然際遇，戈達爾影片中關於政治的獨白或訪問，愛森斯坦影片中的「雜耍蒙太奇」，還有小津安二郎的「轉場」等等。敘事也可以完全主觀，如《卡里加里博士》或者象在《去年在馬里昂巴德》中客觀和主觀之間曖昧的轉換。最後導演不必給每一個動作一個終結，在經典敘事傳統之外的卡爾.德萊葉電影有時也採用「開放式」的結尾。
但是請注意，經典好萊塢模式也僅僅只是許多構築電影語言系統中的其中一種。
B. 好萊塢電影中的典型特點
1、非限制型的敘述手法：經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。
2、戲劇化的故事結構：經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。
3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。
被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
4、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與。
並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。
5、全知的敘述模式：當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀。
即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
C. 經典的運用蒙太奇手法的電影請介紹下.
1、肖申克的救贖
《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption）是由弗蘭克·達拉邦特執導，蒂姆·羅賓斯、摩根·弗里曼等主演。該片改編自斯蒂芬·金《四季奇譚》中收錄的同名小說，該片中涵蓋全片的主題是「希望」，全片透過監獄這一強制剝奪自由、高度強調紀律的特殊背景來展現作為個體的人對「時間流逝、環境改造」的恐懼。
D. 從蘇聯蒙太奇電影到經典好萊塢電影的變化
1、蒙太燃檔奇學銷段和派在進行蒙太奇的實驗，美國好萊塢幾乎占據了全球大部分可以占據的影視市場，逼迫了義大利新現實主義，法國新浪潮，新德虧盯國電影為了抵抗好萊塢對於本地市場的侵佔分別萌生了自己對於電影的新思想。
E. 經典好萊塢電影編導剪輯手法
經典好萊塢電影編導剪輯手法
80年代以來，在我國電影藝術的發展中，由於長鏡頭風格的引入、寬銀幕的發展（包括遮幅銀幕），以及電視藝術的發展，電影的剪輯受到明顯的沖擊。盡管在創作上剪輯的手段似乎越來越豐富多樣了，但是與此同時，有些概念也變得混亂起來了。那麼經典好萊塢電影編導剪輯手法又有哪些呢？以下僅供參考！
常見的剪輯手段有以下幾種：
1、為了調整時間空間關系，或延伸時間擴大空間，加重戲劇渲染和調整節奏，採用分剪多用、反復插接和移植借用的手法；
2、畫面中間挖格省略法和畫面拼接延長法；
3、聲帶的刪挖、串改移位法；
4、利用動作銜接鏡頭和利用動作錯覺轉換鏡頭法；
5、為了取得情緒外延的回味或突兀的震驚效果，採用鏡頭長度的特殊處理；
6、利用短鏡頭的反復跳切增強劇情節奏感，和利用靜態的短鏡頭跳切造成動勢感；
7、利用特殊的「剪輯留格」(指動作和鏡頭運動後的停頓格數所造成的穩定瞬間)起到電影語法上的標點符號的作用；
8、運用隱、顯、化、劃、疊印等附加的光學技巧或專用的特殊技巧作為場面、段落間的過渡；
9、戲劇段落的移位調整和增刪；
10、對音樂、語言(對白、旁白、獨白、內心獨白、解說)的剪輯和自然音響的配置。對不同題材和不同風格、樣式的影片，可使用不同的剪輯手段。
兩極剪輯
一種特殊的蒙太奇手法，是由特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或由全景鏡頭直接跳切到特寫鏡頭的組接形式。兩極鏡頭的組接能使劇情的發展在動中轉靜或在靜中變動，產生特殊藝術效果。影片運用這種組接形式給予觀眾的`直感極其強烈。節奏上形成突如其來的變化，產生一種特殊的效果。
階梯式鏡頭剪輯
在同一方位上，對同一人物從全景、中景、近景、特寫逐步跳切的畫面組接，或反過來從特寫依次跳切到全景的畫面組接。這種手法只有在特定場景中，為了刻畫人物的內心世界，強調造型的對比，渲染氣氛，加強節奏，才能運用。
變格剪輯
剪輯技法之一。剪輯者為達到劇情的特殊需要，在組接畫面素材的過程中對動作和時間空間所作的超乎常規的變格處理，造成對戲劇動作的強調、誇張和時間空間的放大或縮小。是渲染情緒和氣氛的重要手段。它可以直接影響影片的節奏。
變格方法有：1.攝影機以常規速度拍攝，但是導演和剪輯師為了突出渲染某一場戲的特殊氣氛和戲劇效果，而用剪輯手段拉長或縮短某一事件或某一懸念的發生、發展直至結局的時間過程和空間距離，用以加強觀眾對所發生的事件的印象;2.為了突出某一人物的情緒和動作的強度而在剪輯過程中剪掉某些動作過程。
分剪
將一個鏡頭剪成幾段，分別在幾個地方使用。有時是因為所需要的畫面素材不夠，但已無法補拍，不得不把一個鏡頭分作幾次使用;有時是有意重復使用某一鏡頭，以表現某一人物的情思和追憶;有時是為了強調某一畫面所特有的象徵性含義以發人深思;有時是為了造成首尾呼應，從而在藝術結構上給人以嚴謹而完整的感覺。如果分別在幾處使用的同樣畫面的鏡頭是按劇作結構和導演構思事先拍攝好的，則不屬於分剪技法之列。
挖剪
解決某個鏡頭內，在拍攝過程中由於某種原因造成的遺憾和不足而採取類似醫學上外科手術切除的辦法，來摳掉諸如某一多餘的表演過程、某一過長的停頓，以及由於攝影機運動過程中某一推拉搖移動作與演員表演配合不準等必須剔除的畫面段落的技術措施。
拼剪
用拼接來補救畫面長度的不足。有些畫面素材由於拍攝過程中的種種原因和困難，效果不理想。如拍攝野生動物活動的鏡頭，動物不聽指揮，更不能滿足拍攝人員的一些特殊要求。因而有時雖然拍攝多次，拍攝的尺數也很長，但可用的尺數卻很短，達不到所需的長度和節奏的要求。在這種情況下，如果有同樣或相似畫而內容的備用鏡頭，就把它們當中可用的部分剪下來，然後拼接在一起，以達到畫面的必要長度。
分剪插接
為加強戲劇效果或彌補拍攝過程中的缺憾和不足，而把表現一定動作內容的兩個鏡頭，分別按比例分割成兩段、三段以至更多小段，然後按故事發展順序交替組接起來的重要剪輯手段。
使用分剪插接的方法，可以解決以下兩種類型的問題：
1、在剪輯過程中有時發現某兩個鏡頭或某一組鏡頭(如兩個人物談話、爭吵、追逐或互相射擊)，如果按照原來分鏡頭劇本所規定的排列順序原封不動地組接在一起，就顯得鏡頭過長，節奏太慢，人物間的情緒交流和心理反應不能及時而迅速地表現出來，既減弱了戲劇沖突的強度又沖淡了應有的藝術感染力。為此就需要運用分剪插接的手段，對原有素材作重新分切組合的處理，以改變原來的緩慢節奏，使之緊湊、流暢、明快；
2、有時規定情境本身要求清晰地表現出某個人物對其一事件、某一句話的反應，以及由此而產生的強烈變化的內心活動和兩種互相矛盾著的思想互相撞擊時進發出的火花，但在剪輯過程中發現恰在此時此處拍攝的素材缺少表現上述內容的一些鏡頭。在這種情況下，就可以把原有素材中已經用過然而又符合規定情境要求的某些鏡頭的剩餘部分拿來，根據需要把它分割成兩段以至數段，和與之有關的其他蒙太奇因素穿插在一起，反復交替使用，藉以渲染某種情緒和氣氛，揭示某種涵義或藉以加強某一戲劇高潮。
插入鏡頭
亦稱「夾接」，在一個鏡頭中間切斷，插入另一個表現不同主體的鏡頭。插入鏡頭有兩種：一種是作者和導演為了揭示某一人物生活經歷中的一個側面或者隱私，而在一場戲的進行過程中(比如一個人正在馬路上走者或坐在汽車里向外看)突然插入一個代表人物主觀視線;表示他意外地看到了什麼人和事以後的直觀感受或引起了聯想的鏡頭。另一種與挖剪有密切關系。有時為了挖剪後的鏡頭不露痕跡，不產生跳動感，而不得不用插入鏡頭作間隔。
動作轉場剪輯
藉助人物、動物、交通工具或戰爭工具等動作和動勢的可銜接性以及動作的相似性，作為場景或時空轉換的手段。例如，用人物定向鏡頭堵滿畫面以結束一場戲，接著再用人物離開鏡頭走向某處以展開另一場戲。用汽車、坦克、飛機的動勢，馳過或堵住鏡頭，然後再接其他交通工具或人物離開鏡頭;再如某場戲末尾女主人公動手打男主人公一個耳光，下一場戲開頭接男主人公痛苦地撲倒在自己的床上。通常用汽車、火車的輪子飛轉與飛機的螺旋槳相接這類手法轉換場景，也屬於動作轉場的剪輯。
特寫轉場剪輯
用特寫畫面來結束一場戲或從特寫畫面展開另一場戲的剪輯手法。前者指一場戲的最後一個鏡頭結束在某一人物的某一局部(如頭部或眼睛)或某個物件的特寫畫面上;後者指從特寫畫面開始，逐漸擴大視野;以展現另一場戲的環境、人物和故事情節的處理手法。用特寫畫面來結束一場戲，或用特寫畫面展開一場戲，都是為了強調人物的內心活動或情緒，有時是為了表示某一物件、道具(如鍾表、閃動著的紅燈、十字架等)所含有的時空概念和象徵性含義，以造成完整的段落感。特寫轉場的一個主要目的是在觀眾的注意力集中在某一人物的表情或某一物件的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適之感。
;F. 分析一下《天使愛美麗》中比較典型的蒙太奇手法
《天使愛美麗》，並採取全程跟蹤拍攝，將整容手術的全過程以直播的形式展現出來，並真實記錄選手在手術後的有關情況，節目播出後，在全國掀起了一股收視熱，使整容成為去年觀眾討論的一個熱點話題之一。對於這類節目，人們褒貶不一，或批評它以隱私為賣點獲得商業利潤，或贊揚它使外貌缺陷而心理自卑的女性獲得重生。本文將以新女性主義電視研究理論對《天使愛美麗》這檔真人秀節目進行解讀，呼喚電視作為一種強勢媒介，應在經濟效益和社會效益兩者中間找到平衡點，擔當起教化和正確引導這兩大媒介功能。
目前類似於《天使愛美麗》這種真人秀節目在我國屏幕上十分風靡，這不得不引起我們的注意和思考。電視作為一種強勢媒介，人們每天花在電視上的時間佔去了人們休閑時間的一大半，有人甚至說現代人是電視人，電視成為人們了解外部世界以便指導自己行為的主要渠道之一。可以說，在電視文化主導的世界中，我們生活中的許多時刻、許多事件都已經不再用傳統或者自我抉擇來做引導，而是由電視所建構的世界圖式和價值坐標來指導。⑤電視通過對人們日常生活全方位的滲透，正在建構一種「影像現實」，人們觀看電視不僅是一個簡單的視聽感受過程，更是對人們日常生活、行為模式、認知方式、生存體驗、審美體驗甚至無意識領域的有力建構過程。⑥電視給人們的生活方式和價值觀帶來很大影響，它在傳遞信息的同時，還承載著教化的功能，引導人們樹立正確的人生觀、審美觀，建立一個性別平等而和諧的社會。但目前我國媒介正在向市場化道路邁進，在市場化初期還存在很多不合理的現象，媒介中的商業化氣息過於濃厚。
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