『壹』 「山葯蛋派」的概念
山葯蛋派
以趙樹理為代表的一個當代的文學流派。
主要作家還有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等，他們
都是山西農村土生土長的作家，有比較深厚的農村生活
基礎。50年代中期以後，他們有意識地以趙樹理為中心，
培養、形成風格相近的流派。代表作有《三里灣》、《登記》、
《鍛煉鍛煉》、《飼養員趙大叔》、《三年早知道》、《賴大嫂》、
《宋老大進城》等。他們堅持革命現實主義的創作方法，忠
實於農村充滿尖銳復雜矛盾的現實生活，忠實於自己的
真情實感，注意寫出人物的復雜性與多樣性。他們筆下的
新生活，新人物不是脫離生活實際的拔高、理想化，而是
樸素、厚實、真實可信的。成功塑造了許多落後人物或「中
間人物」，如小腿疼、吃不飽、趙滿囤、賴大嫂等血肉豐滿
的形象。山葯蛋派繼承和發展了我國古典小說和說唱文
學的傳統，以敘述故事為主，人物情景的描寫融化在故事
敘述之中，結構順當，層次分明，人物性格主要通過語言
和行動來展示，善於選擇和運用內涵豐富的細節描寫，語
言樸素、凝煉，作品通俗易懂，具有濃厚的民族風格和地
方色彩。在粉碎「四人幫」之前，山葯蛋派多次受到左傾思
潮的沖擊，未能得到充分的發展。粉碎「四人幫」之後，山
西又有一批青年作家自覺地為保持和發展這一流派而努
力。
淺談「山葯蛋」派
社會的生活是豐富多採的，做為反映社會生活的文學藝術，也理應五光十色，萬紫千紅，各具特色。因此，在文學藝術的花園里出觀不同的流派，是規律性的令人可喜的繁盛景象；但是讓我們感到惋惜的是多少年來，人們口不敢談流派，作家們更不願被人視為一流派，至於對流派進行系統的分析、研究便更提不起來了。打倒「四人幫」，在黨的三中全會撥亂反正，解放思想的精神光輝照耀下，文學藝術界為了進一步繁榮我們的文學藝術，把文學流派的研討提到議事日程上來，出觀了使人歡欣鼓舞的局面。這個時候，以趙樹理為代表的被稱之為「山葯蛋」派的文學流派，又受到全國文藝理論界的重視，在山西，討論相當熱烈，曾在《山西日報》上展開了一段群眾性的討論。這對進一步系統總結與發展這一流派，的確起了很好的作用。這里我想就《山葯蛋派》的發生與形成、藝術特色以及它存在的缺陷和前途談一 些看法。
趙樹理（1906—1970），人民藝術家，小說家。山西沁水人，出生於貧農家庭，親身受過地主的壓迫剝削，從小喜愛民間藝術。1925年入山西省立長治第四師范學校學習，1926年因參與學潮被開除，次年被捕入獄。出獄後當農村小學教師，長期生活在農村。1932年開始發表作品。1937年抗戰開始，他參加了革命，同年加入中國共產黨。先後擔任區長、《黃河日報》副刊編輯、《中國人》副刊編輯等職。40年代是他創作的黃金時期，《小二黑結婚》(1943）、《李有才板話》（1943）、《李家莊的變遷》（1946）的創作和發表，奠定了他在新文學史上的重要地位。1949年全國解放後，致力於大眾文藝的研究工作，主編《說說唱唱》和《曲藝》。他出席過第一、第二、第三屆全國人民代表大會，第一、第二次文代會，第八次黨代會，擔任過中國文聯委員、中國作協理事、中國曲藝工作者協會主席。1955年發表了優秀長篇小說《三里灣》，這是我國第一部較為深刻的反映農業合作化的作品，其他如《鍛煉鍛煉》《套不住的手》《靈泉洞》等，都是有影響的作品。趙樹理小說的藝術成就在於創造了一種新穎活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格。他的作品可以說是民族精神的體現，所描寫的人物是地道的中國農民，所寫的事都具有中國農村的氣派和特色，語言是真正的群眾語言，並富於幽默感。趙樹理為人民大眾的創作道路，已在我國現代、當代文學領域內產生了深廣的影響，形成了一個俗稱「山葯蛋派」的文學流派，其主要成員有馬峰、西戎、孫謙、束為、胡正。趙樹理的很多作品被譯成英、法、俄等文學，成為世界文庫的寶貴財產。1970年趙樹理被「四人幫」反革命集團迫害致死，年僅64歲。
「山葯蛋」派的發生與形成
中國由「五四」開始的新文學，白話文取代了文言文在文學上的正宗地位，即開始了文學面向廣大人民群眾的光輝歷程。隨著無產階級領導的人民大眾反帝反封建的發展，到三十年代「左聯」捉出了文學大眾化的課題，又進入一個新階段。但由於當時歷史條件尚不成熟，作家仍被隔離在工農革命生活圈外，大眾化沒有能給予實踐的解決。抗日戰爭爆發，生活在城市裡的革命知識分子、文學家紛紛奔到了抗日前線，他們和億萬工農兵戰斗在一起、生活在一起，息息相通，生死與共。這樣，便有可能完成革命與歷史向文學提出的大眾化的要求。毛澤東同志正是在這樣一種歷史時期及時地總結了「五四」到「左聯」以及蘇區文藝運動的經驗，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，推動革命作家更為自覺地走大眾化之路，寫工農兵與為工農兵而創作。產生了歌劇《白毛女》、長詩《王貴與李香香》，散文《荷花澱》，小說《高於大》、《種谷記》等等，繼承與發揚了「五四」文學革命傳統，並為中國新文學開辟了一個嶄新的時代。這當中，趙樹理的作品，《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等，直接取材於太行抗日根據地的斗爭生活，並以那新鮮的朴實的民族形式，活潑的生動的群眾語言，健康，樂觀、機智的幽默風格，描繪了全新的時代、新的人民的生活與斗爭風貌，創造了新的大眾化的形式，不僅贏得了根據地廣大工農兵的熱愛，也受到了中國著名的老作家郭沫若、茅盾、朱自清等人衷心的贊揚。趙樹理是時代的產兒，他作為這個時代的文學創作的代表，而被譽之為「人民作家」，自也屬當然。有的同志說趙樹理是一些領導人「吹」成作家的，這種看法應該說毫無根據。趙樹理的出觀，為太行根據地的一些土生土長的愛好文藝的青年知識分子，具體指出了創作的道路：不少人就地取材，運用自己打小操縱的家鄉語言寫出過不少富有泥土氣息的大眾化的作品。但這時尚未形成一個流派。一九四五年，馬烽、西戎同志寫出了《呂梁英雄傳》，這兩位生活與戰斗在呂梁邊區的青年作家，在毛澤東同志的《講話》精神指引下，通過他們深入農民生活的親身體驗，走上了和趙樹理一致的創作道路，這時也還未被人看作派。這一派的形成，是在建國後，特別是五十年代末，他們又陸續由北京等地回到了山西，以《火花》(山西省文聯機關刊物)為陣地，趙樹理發表了《鍛煉鍛煉》，馬烽寫出了《飼養員趙大叔》、《自古道》、《韓梅梅》、《三年早知道》，西戎寫出，了《宋老大進城》、《賴大嫂》，束為寫出了《老長工》、《好人田木瓜》，孫謙發表了《傷疤的故事》，胡正寫出了《兩個巧媳婦》、《三月古廟會》等短篇小說，都取材於農村，充滿山西的鄉音土調，被文藝界目為「火花派」或「山西派」，又諧謔呼之曰「山葯蛋派」，正式形成一個獨立的流派。這時，除了這些老「山葯蛋」，山西又涌現出了一批小「山葯蛋」：韓文洲、李逸民、宋貴生、草章、楊茂林等等，他們的創作道路和風格都比較接近老「山葯蛋」們。此後，這個流派並不是直流而下，順楊無阻的發展，常常遭到低級啦，過時啦等等的非議，這還在其次，主要是由上面來的一股極左思潮，曾經幾度對這個流派的主要作家與作品進行公開的或不公開的批判，幾經沉浮，到文化大革命，簡直遭到滅頂之災。主要的幾位作家被打成「寫中間人物的黑標兵」和所謂文藝黑線人物，遭到了長時間的折磨，而趙樹理更慘死於「四人幫」的手下。但是，令人深思的事實是：「山葯蛋」不但沒被鏟了根，絕了種，反而出觀了又一批生機勃勃的新的小「山葯蛋」。突出的有成一、張石山，韓石山、馬力、潘保安，田東照等人。一九八O年全國優秀短篇小說得獎作品，北京的作者五人，最多；以省面論，山西三人，最多。這三人中，馬烽自不用說，青年作者張石山便也是個「山葯蛋」，他那得獎作品《钁柄韓寶山》，比馬烽還「山葯蛋」，趙樹理的味兒濃極了。饒有興味的是除了山西出「山葯蛋」，河北也出了。河北有兩位青年作者：賈大山和趙新，自稱是「山葯蛋」派，他們的作品也的確有蘭股「醋味」，是「山葯蛋」。
這說明什麼呢?說明「山葯蛋」派的生命力。它不因人「吹，，才生長，也不因人壓制就枯蔫，它的根芽深植於歷史的發展與觀實的革命要求中，有著源源不絕的營養供應，煥發著茁壯的生命之力。
「山葯蛋」派的特色
首先我們從「山葯蛋」派對文學的看法說，他們一脈相承於魯迅「為人生」「改良這人生」的觀點，拿筆就是為「勸人」(趙樹理語)，勸人革命，寫作有明確的革命目的。他們認為拿筆和拿槍、拿鋤頭都很重要，同樣是為革命工作；彼此只有分工的不同，沒有高下貴賤的區別。在他們看來，為革命而工作和為革命而寫作是一碼事，因而，他們不鄙棄或逃避繁瑣的行政工作，反而把擔負一定的行政工作任務看做熟悉人物，搜集素材，捉煉主題的主要途徑。於是，形成「山葯蛋」派的作家們一個共同的作風，即走到那裡，工作到那裡，他們不當客人，總是「生活的主人」。在生活作風上，「山葯蛋」派的作家們一直保持著農村基層幹部特有的甚至是農民的作風。這反映在作品裡，作家那敘述故事的親切、質朴而又風趣的語調，直使廣大農村讀者如對兄弟、如對知心的好友，整個身心都被他們吸引住了。我以為這不能不說是「山葯蛋」派的一種特色。
其次，「山葯蛋」派的創作方法自然和中國的眾多的革命作家一樣，也是採用革命的現實主義方法。然而，同是革命的觀實主義除了因社會和時代而有差別，也因環境和人而有所不同。以趙樹理為代表的山西作家們，在創作方法上採用革命的現實主義，其特色即在於強調緊緊抓住革命過程中，也即各項工作中亟需解決的問題(現實生活中的矛盾)，給予迅速及時的反映，幫助問題盡快的解決。這便是趙樹理所說的「問題小說」。在社會主義建設中，金生父子兄弟姐妹都是聰明干練的社會主義帶頭人；在馬烽筆下更塑造了一系列如田春生、韓梅梅，田局長等普通社員和基層領導幹部的社會主義新人的，形象。然而，和這一方面的成就緊緊相聯系，「山葯蛋」派的作家們同時清醒地深刻地感受並理解到中國長期的封建制度散布的封建思想仍然毒害著廣大農民，個體的落後的小農經濟所產生的自私自利等落後意識仍束縛著廣大農民，成為農村中『各項革命與建設中出現問題的思想根源。甲重的問題在於教育農民」(列寧語)，我們用不著再舉什麼三仙姑、二孔明、小腿疼、賴大嫂、田木瓜、三年早知道等等人物了，「山葯蛋」派的作家們為實觀這一主題，付出了辛勤的勞動，塑造了為數可觀的正在改造過程中的各具獨特性格的農民的藝術形象，其中不少形象在山西可以說老幼毖知，家喻戶曉，成為人們的一面面鏡子。這是「山葯蛋」派的藝術功績也是他們觀實主義特色最為光彩耀人的表觀。
第三，他們創作的題材都是農村，但由於他們有著不同於其他作家的選材角度，顯示了他們的特色。他們的筆下少有叱吒風雲傳奇式的英雄。他們注重從平凡的人，從平凡的場景中反映時代巨大的變化；對農村中進行的翻天覆地的斗爭愛作側面的描繪。因而從新民主主義革命到社會主義革命、建設，他們緊密配合黨的路線，政策而辛勤操筆，常常把筆點在普通農民的家庭、愛情糾葛上，點在一般工作和日常的勞動場景的人與人的矛盾沖突上。他們極注意深入一般農民的生活探處發掘其內心深處的活動與變化，通過刻畫「人變了」(馬烽語)極富有生活情趣的描寫，深刻地顯示了時代巨人前進的步伐。
第四，關於藝術形式的特色。這，大家普遍承認「山葯蛋」派的民族化與大眾化。的確，趙樹理打青年時代起即熱愛與掌握了多種民間藝術，在他來成為作家前己可說是個出色的民間藝術家了。馬烽、西戎、胡正等同志，在向民間藝術學習上也下過苦功。他們都大量蓖集過民間故事，反復地研究過群眾敘述故事，刻畫人物，抒發情感的各種高超的藝術手法；趙樹理曾說他對民族藝術的傳統是什麼也繼承了，什麼也沒有繼承。這也可以說是「山葯蛋」派共同的經驗概括。除了《呂梁英雄傳》，我們可以看到章回體小說形式的模仿而外，他們創作的短篇小說，即看不到模仿的痕跡，顯然是中國漢民族式的敘事形式，而又和舊的形式截然不同，令人感到非常新鮮。這原因即在於他們；第一、對於民族形式不是套用，而是吸收其可為我用的精華；第二、更為重要的是他們也注重從外國進步文學中吸收營養。趙樹理原也是個洋學生，他本是由魯迅以及契訶夫、莫泊桑的著作引導而走上文學道路的。青年時期，他曾寫過歐化而充滿抒情詩昧的小說。其他作家在剛踏上文學的途徑時，都有類似的經歷。束為初期的小說，頗具契訶夫的特色，胡正的第一篇小說《碑》，不論從語言到結構，都象翻譯小說，馬燎、西戎，孫謙都寫過類似的作晶。正是由於此，他們形成風格的代表作，都既發射著民族的；民間的藝術的傳統光芒，而又有機地化合著外國優秀的藝術手法，所以是新鮮的、獨創的。比如拿《登記》來說，用的是民間故事的結構形式吧?可當小飛娥從地上拾起燕燕口袋裡掉下的一枚羅漢錢時，一下勾起她二十年前的往事，接著便敘述她的羅漢錢的故事。這不明朗使用了外國小說常用的倒敘手法了嗎?《互作鑒定》以一封信開頭，《鍛煉鍛煉》以一張快板式的大字報開頭，《套不住的手》光寫陳秉正老人的一雙手。這些都融合著外國的手法。馬烽的書信體的《韓梅梅》，好幾篇第一人稱的小說，《結婚》的橫截面寫法，外國藝術手法的採用更為明顯。但是，這並沒有沖淡了，相反是豐富了他們的民族化、群眾化的色彩，原因就在於「山葯蛋」派的作家們每寫一字一句都在考慮著他們的讀者——農民的口味。他們烹制的精神飯菜，務必要讓農民吃起來香美可口，吃完後還余香滿口。因此，他們一不願讓農民老吃老陳飯，二不願他們吃吃不慣的西餐，總是適應著內容的需要，不斷地吸收民族、民間的傳統藝術精英，並以此為基礎，在不破壞農民的口味下，化入外國的藝術手法，進行不斷的創新。
什麼是我們的民族的(包括民間的)藝術傳統特點呢?從藝術形式上說，可總括為一點：行動性強。要求故事中的人物加強行動，不要中斷故事；就要求融景物於敘事、畫人物肖像通過另一人物的眼睛，要求人物的一抬手一動腳有心理根據，從而把心理描寫體現在行動上，而不去由作者脫離人物行動作靜態的心理刻畫等等「山葯蛋」派的作品比較強烈地顯示了這個特點。而這一特點帶來的優點是:重用白描，寥寥幾筆便神情畢肖，符合「一以當十」的藝術原則。怎麼竟然可以說，這樣的作品是缺少藝術性的低級作品呢?
第五，語言的運用。「山葯蛋」派用的語言是山西農民的語言，從而和以其他地區群眾語言創作的作家形成迥然不同的語言特點。然而，僅僅這一點還不能充分說明「山葯蛋」派的文學語言特色。
孫謙同志談到。趙樹理的語言時，曾說，他「沒用過一句山西的土言土語，但卻保持了極濃厚的地方色彩；他沒有用過臟的、下流話和罵人話，但卻把那些剝削者,壓迫者和舊道德的維護者描繪得維妙維肖，刻畫得入骨三分。趙樹理的語言極易上口，人人皆懂，詼諧成趣，准確生動。這種語言是純金，是鑽石，閃閃發光，鏗鏘作響……」，他把讀趙樹理的作品比作久別歸鄉吃到了家鄉飯菜，飯菜極簡單，可很適口，很解饞，放下飯碗，餘味還在口。孫謙同志的話，極為准確地概括了趙樹理，也概括了「山葯蛋派」作家們運用山西群眾語言的共同特點：
1．土而不僻。山西省在全國來說屬於方言復雜的省份之一。如果讓馬烽、孫謙出生的孝義飛文水的農民和趙樹理家鄉沁水的農民坐在一起，都操地道的家鄉話，彼此真會如對外國人，誰也聽不懂誰在說什麼。可是他們用山西群眾語言寫的作品，不只山西農民念了聽得懂，便是其他不少省的農民也懂。這正是由於他們十分注意以全民族的語言規范為標准，對山西的群眾語言進行精選，力避地方語言的偏狹的結果。「大姨子」「小姨子」這樣的稱謂，至少在華北地區、東北地區，農民口頭是說的吧?馬烽在《村仇》里換成文縐縐的「妻姐，，(『妻妹」）了。山西農民口頭常說的「咋」飛「甚」飛「幹啥」之類詞，在趙樹理作品裡一個也找不到，他換成了「官話」：「怎麼」「什麼」「做什麼」之類了。那麼，他們又怎樣表現山西群眾語言的鄉土氣息呢?一種是選用能為外省人所了解的山西話，如趙樹理在李有才板話》里用的什麼「柿子窪的客」，便是地道山西話，不，山西許多縣稱「客人」也不稱「客」，有的稱戚」，有的稱「成人」「客人」。上黨地區稱「客」，那含義也頗多，在《板話》里是指「親戚」而言。這個上黨地區特有的稱謂，由於基本上不離全民族的稱謂法，本省，外省讀者讀起來立刻可以意會，便不覺隔膜了。這是使他們的語言土而不僻的一種辦法，但更為主要的，是他們善於掌握與運用能表現山西農民氣質和心理習慣的說話方式，不用一句方言土語，也醋聲醋調顯出山西味兒。為了便於說明問題，我舉個他們作品外的例子。馬烽曾經說，在一次會議上， 就餐時他和老舍，趙樹理坐在一桌。他曾問這兩位群眾語言大師道：「你們兩位互換一下語言來寫作，行不行?」趙樹理說：「我沒那能耐。」接著老舍說：「那我們倆就全毀啦!」(大意如此)這里不來討論他們談話的內容，只探討一下他們說話方式的差異。老趙和老舍說的意思一樣；不可能。但老趙的話是就本身能不能直接進行回答的，於是顯得直而朴；老舍則避開正面的回答就假設推論的結果言，富有想像力，就顯得婉轉且俏皮。他們倆並沒有用山西話或北京特有的土話，明明白白簡簡單單兩句話便發散出山西和北京群眾語言固有的地方味兒。人們常說要熟悉群眾語言，以為就是記些土話，歇後語之類，其實那樣永遠不會熟悉得了，真正熟悉就要如老舍、趙樹理這樣，非常爛熟於他們所使用的群眾語言表情達意的方式，一張嘴，一下筆，就是誰都聽得懂，看得懂的滿口滿篇的鄉音土調。「山葯蛋」派作家們對於山西群眾語言大都有這樣深厚的功力，因而所寫既是地道的山西群眾語言，有著濃郁的鄉土氣卻沒有蕪雜的令人費解的偏僻方言。
2，通而不俗。文學是語言藝術，「山葯蛋」派創作自己的作品自然要求語言能吸引入、感動人，就是說要有藝術表現力。因此，他們長期生活在農民群眾中，時時注意攝取活在群眾口頭上的優美的語言。「看看那些說法是高明的，應該學習的，那些是俗氣的、油滑的，調皮鬼喜好正經人厭惡的，學不得的。」(趙樹理語)他們從群眾語言寶藏中不斷地發掘，提煉藝術的語言。在山西各個方言區內存在花樣繁多的罵人的話，有不少俗氣、油滑的說法，比如歇後語之類，「山葯蛋」派的作家們一般都摒棄不用。他們的語言不乏幽默、諷刺，但都正正派派，體現了群眾素有的樂觀性格，絕無無聊的插科打諢，流里流氣的貧嘴惡舌。他們使用的是提純了的山西群眾健康的純凈的藝術語言，發揮了群眾語言的形象美、靈活美、音樂美的特點，形成朴實中見文采，敦厚中含機智，莊重而又風趣，嚴肅卻又常常閃露詼諧、譏訕鋒芒的「山葯蛋」派的藝術語言風格：通而不俗。可以毫不誇張地說，「山葯蛋」派為豐富漢民族的文學藝術語言做出了大可贊嘆的貢獻。
上述幾方面，不可分割地有機地統一在一起，形成「山葯蛋」派所以為一流派的藝術特色。假若做為流派的標志側重面在於表現形式，特別在於語言的話，那末，我們更可以概括地說，「山葯蛋」派的藝術特色即是，熟練地運用山西農民群眾純凈的藝術語言，善於說故事的朴實而風趣的喜劇風格。
缺陷和發展前途
同任何文學流派和有自己風格的文學家一樣，「山葯蛋」派除了各個作家自己存在的藝術缺陷而外，也存在著共同的缺陷。比如描寫的生活面不夠廣闊，反映時代的巨烈的矛盾、斗爭不夠直接有力；包括趙樹理在內，也有重事輕人，為了照顧故事性偶有敘述拖沓之處；或強調解決問題配合當前任務，在自己還未從生活的感受中提煉出自己的主題時匆忙動筆，以致寫出過個別內容不夠充實，人物性格缺少個性的作品等。然而，是否由此可以說，如今這個流派已經「失去了發展的客觀條件」、「正在走向凋落或變種呢」?
時代在前進，農民從生活到思想以及文化程度都在提高；做為時代社會生活的鏡子的文學藝術，也不可能一成不變。趙樹理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不論內容和形式都有所不同，而馬烽和趙樹理相較，更為重視發現與塑造新的革命階段出現的新人形象，結構上也更多融入了西歐的手法等，使「山葯蛋」派有所發展。馬烽自己呢?也還在發展。如《淚痕》，由於電影和小說所使用的造型手段不同，風格隨之妥有變化，更加一向善於寫喜劇的作家來寫悲劇，而不能不影響到固有風格的部分削弱。可是，結構上，故事的完整性，不突斷突起，忽前忽後，保持順序發展，注意安排「扣子」，造成懸念，吸引觀眾等，仍不失「山葯蛋」味。特別在人物造型上，公安局長的詼諧、樂陶陶的樂觀，老貧農的忠厚，會計的機智、幽默，朱克實的洞察一切復雜事物的政治敏感，敢於為黨為人民承擔風險的大無畏英雄氣魄又和諧地統一在他那平易朴實而要和同志開個小玩笑的親切、風趣的作風中，這是一個我們似曾相識的在新的形勢下的老楊、田局長悲劇，還是有著他們固有的風格：喜劇的色彩。《淚痕》仍是「山葯蛋」。說是變種，自然可以，生物界本來就時時處於物種的變異之中，但問題是，變異並不意味著全是退化，相反，多數由於取得雜交優勢，變種比原種還要好，生物界整個進化的歷史充分說明了這個道理。逐漸吸收不同流派的優點以至國外進步文學的優點，促使「山葯蛋」不斷發展，常常出現新的品種，如新的小「山葯蛋」成一、韓石山、張石山等，便明顯表現出這種趨向，這是可喜可賀，符合進化律的事。這絕不意味著「山葯蛋」的「凋落」，正充分說明「山葯蛋」旺盛的生命力，生機勃勃，因為雖是變種，而是更好吃的「山葯蛋」，畢竟不是老白薯或地葫蘆啊!
現在農村識字的人，中學生、知識分子多了，這一點「山葯蛋」派的作家那一位也比我們了解得多，了解得深，因而在他們筆下早已出現了為廣大讀者熟悉的各類農村知識青年的形象。由於知識青年增多，我們八億農民是否已經改變了歷史地形成的心理習慣、審美趣味以及語言方式了呢?在這一點上，我們更應謙虛點，尊重「山葯蛋」派的新、老作家們，他們和農民長期在一起又為他們而寫作，比我們了解得多也了解得透。倘以人類各民族的一般歷史規律來推斷，一個民族、一個地區經過長久的歷史形成的心理習慣，審美趣味特別是語言方式，在短短幾十年內便產生根本的變化，恐怕也不可能。那末，八億農民要求文學表現他們，供給他們
喜聞樂見的文學作品，事實已經證明受到廣大農民群眾(也不止農民群眾)歡迎的「山葯蛋派」便不可能停止自己發展的腳步。
『貳』 最早描寫農業合作化運動的長篇小說
《三里灣》是人民文學出版社出版的作品，是趙樹理的一部長篇小說，講述了1952年9月一個月里發生在三里灣的擴社、開渠的合作化運動。重點描寫了村支部書記王金生的妹妹王玉梅、中農馬多壽的四兒子馬有翼、村長范登高的女兒范靈芝三個年輕人的愛情婚姻變化等。
《三里灣》 是趙樹理 1953 年冬至 1955 年春創作的長篇小說。是中國第一部反映農業合作化運動的優秀作品，是最早描寫合作化的長篇小說。《三里灣》取材於 1951 年太行山區一個農業生產合作社的試驗地區， 1952 年作者親自參加了那裡的並社、擴社工作。華北解放區模範村三里灣在進行著如火如荼的農業社會主義改造，秋收、整黨、擴社 、開渠……合作化運動給農村帶來新氣象，但由此也引發了有關於兩條道路、兩種思想、兩種生活方式的種種矛盾，三里灣在發生著巨變。《三里灣》問世後，在國內外產生了轟動效應，先後在俄、日等國，以多種語言版本出版；以小說、戲劇、連環畫等形式廣為流傳，推動和宣傳了中國社會主義建設初期如火如荼的歷史進程，同時也反映了作家趙樹理的人格魅力、卓然才華和優秀品德。
《人民文學》 1955 年 1—4 月號連載。曾被改編為電影《花好月圓》以及話劇、評劇等劇種。
小說「從旗桿院說起」，講述了 1952 年 9 月一個月里發生在三里灣這個老解放區里圍繞著擴社、開渠兩件事而展開的合作化運動。作品著重突出了兩個家庭的鮮明對比：一是王金生的民主和睦的模範家庭，一是馬多壽的保守落後的封建家庭，其中，又重點描寫了村支部書記王金生的妹妹王玉梅、中農馬多壽的四兒子馬有翼、村長范登高的女兒范靈芝三個年輕人的愛情婚姻變化等，其間還穿插了何科長巡查工作，黨內對多留自留地的黨員袁天成和想走資本主義道路的村長范登高的斗爭，馬家大院家庭生活的分裂，最後是皆大歡喜：年輕人花好月圓，擴社開渠圓滿成功。
『叄』 趙樹理作品與二三十年代的鄉土小說的異同（結合作品）
對於趙樹理等的創作，是否可以看作一個小說流派，人們的觀點並不一致。不過，在50年代，文學界確有催成山西小說作家形成創作流派的努力。1956年7月，周揚到了山西，明確提出有意識地發展有特色的文學流派。當年10月，山西的文學刊物《火花》創刊，對趙樹理等的創作經驗的總結是該刊的經常性主題。1958年5月，《文藝報》和《火花》在山西召開座談會總結山西作家的創作特色。不久，《文藝報》還以「山西文藝特輯」的專欄(註：《文藝報》1958年第11期。)，介紹、高度評價山西作家的創作成績。建立「流派」的努力，由於種種原因後來沒有繼續得到強調，但他們的創作仍形成了某些有跡可尋的共同性。這包括：一、地域的特徵。趙樹理、馬烽等長期生活、工作在山西，作品也多取材於晉西北、太行山和太岳山盆地及汾水流域。山西鄉村的民情風俗參與了他們小說素質的構成。二、寫作與農村「實際工作」的關系。小說的藝術自足性受到懷疑；「不作旁觀者」的文學主張，不僅是敘事意義上，而且更是小說「社會功能」上的。趙樹理的「問題小說」的觀念，他們關於寫小說是為了「勸人」，能「產生指導現實的意義」(註：趙樹理《也算經驗》，1949年6月26日《人民日報》。)的預期，是寫作的出發點和落腳點。三、按照生活的「本來面貌」來寫。但又認為，「本來面貌」，是以一個有先進思想的農民的眼睛的所見、所聞、所感。四、重視故事敘述的完整和語言的通俗，以便能讓識字不多的鄉村讀者接受。關於這個「流派」，評論界使用的稱謂有「山西作家群」、「山西派」、「《火花》派」、「山葯蛋派」等。
這個「流派」的作家，除趙樹理外，還有馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等。馬烽(1922-)，山西孝義縣人。小學沒有畢業時，參加了八路軍。戰爭期間，從事晉綏邊區報紙、出版社編輯工作。1945年，與西戎合著長篇章回體小說《呂梁英雄傳》。50年代初到北京工作一段時間後，1956年回到山西。馬烽五六十年代的創作，除《我們村裡的年輕人》等電影文學劇本，和在刊物上連載的傳記文學《劉胡蘭傳》外，大都是短篇小說。主要作品有《結婚》、《飼養員趙大叔》、《三年早知道》、《太陽剛剛出山》、《我的第一個上級》、《老社員》等。西戎(1922-)抗日戰爭期間在晉綏邊區工作時開始小說創作。50年代初，在四川任《川西日報》、《四川文藝》編委、主編。1954年回到山西。出版有短篇小說集《姑娘的秘密》、《豐產記》，後一個集子的作品(《燈芯絨》、《賴大嫂》、《豐產記》等)，寫於1961年以後，風格轉而向朴實趨近。其中，《賴大嫂》用揶揄的筆調，寫一個「無利不早起」的自私、愛撒潑的農村婦女，在生活中的處處碰壁和受到的教育。在60年代，這個短篇既為倡導「現實主義深化」的批評家援引來闡述其論點，也為後來批判「現實主義深化」和「寫『中間人物』論」所重點抨擊的「標本」。(註：參見邵荃麟《在大連「農村題材短篇小說創作座談會」上的講話》(《邵荃麟評論集》上冊，人民文學出版社1981年)，《文藝報》編輯部《關於「寫中間人物」的材料》(《文藝報》1964年8、9期合刊)，紫兮《「寫中間人物」的一個標本》(《文藝報》1964年11、12期合刊)等。)
趙樹理(1906-1970)，山西沁水縣人。40年代，以《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等作品，在「解放區」和「國統區」的左翼文學界，獲得很高聲譽。50年代以後的主要作品有：短篇小說《登記》、《求雨》、《金字》(根據記憶重寫)、《「鍛煉鍛煉」》、《老定額》、《套不住的手》、《楊老太爺》、《張來興》、《互作鑒定》、《賣煙葉》，長篇《三里灣》，電影故事《表明態度》，長篇評書《靈泉洞》(上部)、特寫(或傳記)《實幹家潘永福》。另外，還寫有鼓詞《石不爛趕車》，小調《王家坡》，澤州秧歌《開渠》，上黨梆子《十里店》和改編的上黨梆子《三關排宴》。他的有些作品，被改編為各種文藝樣式。如《登記》便以《羅漢錢》的名字，分別改編為秦腔、豫劇、粵劇、評劇、滬劇等劇種演出。趙樹理的這些小說，大多仍取材於晉東南他的家鄉。他與這個地區的人、事仍保持著密切而持久的聯系，因而，故事和人物也依然具有來自「生活底層」的那種淳樸、誠實的特色。他繼續著打通「新文學」與「農村讀者」的隔閡的試驗。(註：趙樹理把他1963年出版的小說集定名《下鄉集》(作家出版社)，說它是專為「農村的讀者同志們」印的。但對「農村讀者」的概念，他沒有做進一步的說明。另外，他不像過去那麼自信，而有些疑惑地說，「盡管我主觀上是為你們寫的東西，實際上能發到農村多少份、你們哪些地方的人們願意讀、讀過以後覺得怎麼樣，我就知道得不多了」(《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》)。)在小說觀念上，也堅持小說寫作與農村「實際工作」同一的理解。不過，後來他似乎不再特別堅持把小說當作農村工作指南的那種看法，而更突出了從傳統戲曲等相承的「教誨」的功能觀。「俗話說，『說書唱戲是勸人哩！』這話是對的。我們寫小說和說書唱戲一樣(說評書就是講小說)，都是勸人的。「寫小說便是要動搖那些習以為常、但不合理的「舊的文化、制度、風俗、習慣給人們頭腦中造成的舊影響」(註：趙樹理把他1963年出版的小說集定名《下鄉集》(作家出版社)，說它是專為「農村的讀者同志們」印的。但對「農村讀者」的概念，他沒有做進一步的說明。另外，他不像過去那麼自信，而有些疑惑地說，「盡管我主觀上是為你們寫的東西，實際上能發到農村多少份、你們哪些地方的人們願意讀、讀過以後覺得怎麼樣，我就知道得不多了」(《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》)。)。因而，在《登記》、《三里灣》、《「鍛煉鍛煉」》等作品中，雖說農村開展的「運動」仍構成它們的骨架，但他在日常生活中所展開的關於社會風習、倫理的變革在農民心理、家庭關系、公私關繫上留下的波痕和沖突，是留給讀者印象最深的部分。
比起40年代來，趙樹理這個時期的小說，確是「遲緩了，拘束了，嚴密了，慎重了」，「多少失去了當年青春潑辣的力量」(註：孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。)。這是因為他離「當年」的「青春」漸遠。如果從作家所處的環境而言，那麼，在戰爭年代，政治意識形態對寫作的規范，仍存在著較大的「空間」，來有限度地容納作家的創造，容納他的感性的、民俗文化的藝術想像；而趙樹理那時對農村傳統習俗和觀念所期望的更新，也與革命政治在農村所推動的變革，有許多重合之處。到了50年代，不僅文學寫作的規范更加嚴密，而且激進的經濟、社會變革進程對農村傳統生活的全面沖擊，使「社會發展」與「傳統」的沖突，引發作家尖銳的內心憂慮。他的那種建立在對民俗、民間文化的體認基礎上的藝術想像，受到抑制而不能得到充分施展。正是憂慮於當代激進的經濟、政治變革對農村傳統生活和道德的過度破壞，對建立在勞動之上的傳統美德的維護和發掘，成為後期創作的主題。與《小二黑結婚》、《傳家寶》、《登記》、《三里灣》等表現「小字輩」掙脫老一輩的障礙而走向新生活不同，在《套不住的手》、《互作鑒定》、《實幹家潘永福》中，老一輩農民身上的品格，被敘述為年輕一代最重要的精神傳統。趙樹理五六十年代的小說藝術，總體面貌與以前並無重大變化。然而，如評論者所說，這些「淵源於宋人話本及後來的擬話本」的作品，由於作者對某一形式的「越來越執著」，導致「故事進行緩慢」，有「鋪攤瑣碎」、「刻而不深的感覺」(註：孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。)。
三 趙樹理的「評價史」
對趙樹理小說和他的文學觀的評價，一直是眾說紛紜，有的看法且相距甚遠。即使是左翼文學界之中，評價也並不一律，且時有變化。在40年代，最早、而且系統地對趙樹理的小說給予很高評價的，是周揚發表於1946年的《論趙樹理的創作》(註：1946年8月26日《解放日報》(延安)。)。在這篇文章里，趙樹理被譽為「一位在成名之前已經相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家」；《李有才板話》是「非常真實地，非常生動地描寫農民斗爭的作品，簡直可以說是一個傑作」；趙樹理的小說是「毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利」。作為這種評價的延伸，次年8月，在晉察魯豫邊區文藝座談會上，與會者「同意提出趙樹理方向」，將之「作為我們的旗幟」(註：陳荒煤《向趙樹理方向邁進》，1947年8月10日《人民日報》。)。在此前後，「解放區」的出版社，編印了多種趙樹理創作的評論集(註：如冀魯豫書店1947年7月初版的《論趙樹理的創作》，華北新華書店1947年9月編輯印行的《論趙樹理的創作》，華北新華書店1949年5月初版、中南新華書店1950年4月重印的《論趙樹理的創作》，蘇南1949年6月初版的《論趙樹理創作》等。)，收入周揚、茅盾、郭沫若、邵荃麟、林默涵、荒煤、力群、馮牧等的文章。第一次文代會前後出版的兩套大型叢書中，趙樹理被做了頗為特殊的處理。他的創作理所當然地入選展示「解放區」文學實績的《中國人民文藝叢書》中，但他又和郭沫若、茅盾、巴金等一起，作為「1942年以前就已有重要作品出世的作家」，而在《新文學選集》(茅盾主編)中設有他的專輯。事實上，趙的成名作《小二黑結婚》出版於1943年。這種安排，反映了將之「經典化」的急迫。到了1956年的中國作協第二次理事擴大會議上，周揚的報告中，趙樹理與郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺一並被稱為「語言藝術大師」。
不過，進入50年代以後，文學界對於趙樹理的評價也有些猶豫不定。在繼續把他作為一種「榜樣」來推崇的同時，他的小說的「缺點」也在不斷發現。這種發現，是「根據社會主義現實主義的創作原則來進行分析研究」的結果。因而，批評家提出了趙樹理「善於表現落後的一面，不善於表現前進的一面」的問題，並暗示他對創造新的英雄形象還缺乏自覺的意識。(註：竹可羽《評〈邪不壓正〉和〈傳家寶〉》(1950年1月15日《人民日報》)、《再談談〈關於《邪不壓正》〉》(2月25日《人民日報》)。)長篇《三里灣》發表後，在受到肯定的同時，「典型化」程度不夠的問題被著重地提了出來：對於農村的「無比復雜和尖銳的兩條路線斗爭」的展示，「並沒有達到應有的深度」；作者對於農民的革命性的力量「看得比較少」，「沒有能夠把這個方面充分地真實地表現出來」，而對於農村的斗爭，農民內部和他們內心的矛盾，也不是表現得很嚴重，很尖銳，矛盾解決得都比較容易。(註：參見俞林《〈三里灣〉讀後》(《人民文學》1955年第7期)，周揚《建設社會主義文學的任務》，《文藝報》1956年第5、6期合刊。)在50年代後期，這種評價上的猶豫和矛盾，再一次突出。1959年，《文藝報》就「如何反映人民內部矛盾」為題，組織了對《「鍛煉鍛煉」》的討論。雖然刊發了認為這個短篇是「歪曲了我國社會主義農村的現實」、「誣蔑農村勞動婦女和社幹部」的否定性的文章，但編輯部卻是支持趙樹理的，它以王西彥對趙樹理「按照生活實際去刻畫有個性的活人」的肯定的文章(註：《〈鍛煉鍛煉〉和反映人民內部矛盾》，《文藝報》1959年第10期。)，作為結論性意見。《文藝報》的這種辯護性的討論，可以看作是為了抵禦當時激進文學思潮。不過，就在這個時候，因為趙樹理對1957年以後中共的農村政策提出全面的質疑，而在「反右傾機會主義」的運動中受到「內部」批判。而在這個期間，文學界在農村題材小說中，作為「方向性」加以凸出的，是李准、王汶石和柳青的更「典型」、更富「理想性」的作品。
到了1962年，在政治、經濟的「浪漫主義」的退潮中，文學界也有了「現實主義深化」的提出。這時，趙樹理的「價值」又被「現實主義深化」的提倡者所發掘和重新闡釋。在大連召開的農村題材短篇小說創作座談會上，茅盾、邵荃麟等認為，「前幾年」對趙樹理的創作估計不足，「評價低了，這次要給以翻案」；「因為他寫了長期性、艱苦性」，「這是現實主義的勝利」。這些觀點，在隨後康濯的文章中得到闡發：「趙樹理在我們老一輩的作家群里，應該說是近二十年來最傑出也最扎實的一位短篇大師。但批評界對他這幾年的成就卻使人感到有點評價不足似的，……事實上他的作品在我們文學中應該說是現實主義最為牢固，深厚的生活基礎真如鐵打的一般」，「趙樹理的魅力，至少在我所接觸到的農村裡面，實在是首屈一指，當代其它作家都難於匹敵」(註：康濯《試論近年間的短篇小說》，《文學評論》1962年第5期。)。既然趙樹理是最能體現「現實主義深化」的作家，那麼，「文革」前夕對這種理論的批判，趙樹理又必定首當其沖。文學界對趙的評價發生了大轉變：「近幾年來，趙樹理同志的作品，沒有能夠用飽滿的革命熱情描畫出革命農民的精神面貌」，大連會議「不但沒有正確指出」他的「這個缺點」，「反而把這種缺點當做應當提倡的創作方向加以鼓吹」(註：《文藝報》編輯部《關於「寫中間人物」的材料》，《文藝報》1954年第8、9期合刊。)。此後「文革」中對趙的激烈攻擊，從「文學觀」的角度而言，並沒有超越這一批評的范疇。
http://gz.eywe.com/Philology/29%A1%B6%D6%D0%B9%FA%B5%B1%B4%FA%CE%C4%D1%A7%CA%B7%A1%B7%BA%E9%D7%D3%B3%CF%20%D6%F8/009.htm
『肆』 影片花好月圓改編自趙樹理的小說
《花好月圓》據趙樹理小說《三里灣》改編。
1955年，小說《三里灣》在《人民文學》第一至四期連載。它是我國第一部描寫1949年後農村生產合作化潮流的長篇小說。小說發表後，產生很大影響。長春電影製片廠很快決定將其改編成電影，由郭維擔任導演。拍農村片這是第一次。
趙樹理介紹
趙樹理，原名趙樹禮，山西晉城市沁水縣尉遲村人，現代小說家、人民藝術家，山葯蛋派創始人。曾任《曲藝》《人民文學》編委。1906年9月24日出生在山西省晉城市沁水縣的一個貧苦農民家庭，1925年夏考入山西省立長治第四師范，開始寫新詩和小說。
1906年9月24日出生在山西省晉城市沁水縣的一個貧苦農民家庭，早年曾在河南筆鋪當過學徒，還走村串戶賣過中草葯。在農村中長大的他不僅了解農民，也熱愛和深通農民的藝術。青年時代曾外出流浪求學，一度接觸到新文學，受到極大影響。
1920年趙樹理考入磕山完小。1923年趙樹理從磕山完小畢業，去小學教書，因為沒有靠山，不久便被解僱了。趙樹理的父親對此耿耿於懷，又向地主借了債，讓兒子去長治讀書。
『伍』 趙樹理是什麼派
山葯蛋派！！！！
山葯蛋派形成於20世紀50年代，代表作家是趙樹理，主要成員包括西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙，人稱「西李馬胡孫」。
山葯蛋派的浮沉
20世紀40年代延安的特殊時空環境是趙樹理為代表的「山葯蛋」派產生的客觀基礎，作家與農民關系的變化，改變了作家對農民的態度。「山葯蛋」派的大眾化形式成為政治話語與民間對話的一種交流方式。而「山葯蛋」派從輝煌走向衰落正是作家的創作思想與創作模式和時代的契合與疏離。
40年代的晉冀魯豫邊區和晉綏邊區是抗日民主根據地，翻身農民逐漸成為自己生活和命運的主人，而且成為革命斗爭的主力軍，一改過去他們在知識分子心目中的地位————不再是知識分子同情與啟蒙的對象，而成為知識分子崇敬與熱愛的對象。知識分子開始向農民學習，挖掘其身上的可愛之處。此時農民大眾成為作家創作服務的對象。趙樹理帶著他濃厚的農村生活基礎，進入晉綏抗日根據地，懷著他對農民的深厚情感，一往情深地寫出了翻身農民喜愛的「山葯蛋」派作品。
「山葯蛋」派作家的農民本位思想，使他們以仰視的目光把農民作為其創作主體，而且把農民的文化價值視為一種審美理想。他們創作的農民視角博得了農民群眾的歡迎。解放區的高昂精神面貌傳染給作家一種樂觀主義哲學觀，使他們過分樂觀地看待農民，表現人物性格的美與善，忽視其人性上的弱點，完全以農民視角審視問題。但是，農民本位思想也在一定程度上束縛了作家對問題的深層思考。隨著時間的推移，生活在延安這片解放區土地上的作家，表現出了某種停滯，沒有及時調整其時空觀念，「山葯蛋」派作家的思考方式與創作模式便逐漸成為他一種不想擺脫的枷鎖。
形式有時可以作為內容來理解，有時形式與意識形態有某種潛在的關系。40年代的政治現實引起了一場以弘揚民族意識和本土意識為內涵的政治文化運動。趙樹理的農民立場和民間形式的寫作在潛意識中契合了這場運動。政治話語找到了與農民溝通信息的方式，而農民也找到了向上傳遞對生活狀況看法的話語方式。趙樹理的創作方式成為被政治話語與民間話語共同接受的一種存在。趙樹理的創作不僅具有了一種形式上的民族特色，更是一種精神上的民間意識。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對這種創作方式加以肯定，使趙樹理的創作被稱為文藝為工農兵服務的方向。這是一種暗合。趙樹理作為一個知識分子，他選擇大眾化創作為其安身立命之地，完全是一種理性的自覺行為。這一方面取決於他來自民間的生活基礎，從而有著服務民間的創作思想，更重要的是他讀了《講話》後，認識到農民將在未來生活中發揮更加重要的作用，民間文化也將改變命運。他的創作要求是「老百姓喜歡看，政治上起作用」。趙樹理就是要以他的創作方式，向上與政治意識相接通，傳達時代精神，向下站在農民的立場上看待問題，反映農民生活，從而使其明顯區別於以往作家農民題材的創作風格。50年代，趙樹理仍然堅持他的民間意識，完全站在農民立場上觀察問題，繼續揭露農村幹部的陰暗面，這已不是階級分明的時代政治意識所需要的。文本中的民間話語與時代政治話語產生齟齬，以至趙樹理晚年不得不放棄大眾化小說的創作，轉向傳統戲曲。「山葯蛋」派的創作方式在《講話》發表以後戲劇性的命運，可以說是作家農民立場或民間意識創作走過的尷尬道路。
半個世紀的「山葯蛋派」
上個世紀五六十年代，以趙樹理為代表的一批寫農村題材的現實主義作家被文學界調侃為「山葯蛋派」。原因是這些作家都是山西人，作品都涉及農村生活，再加上他們都喜歡用「土得掉渣」的鄉土語言，文學評論家們就用山西最有名的土特產給他們命名。
最初的這種稱呼是帶有貶義的，因為用土豆入菜很少有叫得響的佳餚。那個年代的評論家們就用這個詞意喻這個流派的作家及作品都比較土，難登大雅之堂。但很快，「山葯蛋派」的作品就得到了文學評論家的認可。趙樹理的《小二黑結婚》、《三里灣》、《鍛煉鍛煉》，馬烽的《呂梁英雄傳》（與西戎合作）、《我的第一個上級》、《我們村裡的年輕人》等作品在中國文壇上都有深遠的影響。在中國當代文學史上「山葯蛋派」是一個有特點、有成就的重要文學流派。
「山葯蛋派」的輝煌留在上世紀五六十年代，當這些作家再也不能主宰文壇時，他們仍然發揮自己的特長，繼續寫作。馬烽和孫謙合作的《新來的縣委書記》被改編為電影《淚痕》，被認為是上世紀70年代末中國傷痕文學的代表作之一。之後又創作了電影劇本《咱們的退伍兵》，這兩部電影囊括了當時中國所有的電影獎項。
如今，在中國當代文學史上留下輝煌成就的「山葯蛋派」只留下80歲高齡的胡正。可以說，作為中國特定歷史時期的一個文學流派，他們這一代人已經完成了歷史使命。
『陸』 田華簡介_聊齋86版田七郎簡介_田龜源五郎銀之華
田華，原名劉天花，1928年出生，中國著名電影表演藝術家。
1940年參加八路軍。次年入華北聯合大學文藝隊學習。1944年加入中國 *** 。曾任晉察冀軍區、華北軍區抗敵劇社演員。建國後，歷任華北軍區文工團、 *** 政治部話劇團演員，八一電影製片廠演員、演員劇團團長，中國文聯第四屆委員，中國影協第二至五屆理事，全國婦聯第二屆執行委員。是第一屆全國人大代表。主演的影片有《白毛女》、《黨的女兒》、《秘密圖紙》、《法庭內外》等。
說到田華，人們就會想到白毛女；講到白毛女，也就自然會想到她的扮演者田華。可以說，在現在四五十歲的一代中國人中，田華和白毛女已經成為一種記憶的符號，深刻地印在了腦海中。如今的田華已經年近八旬，頂著一頭白發，成了一名真正的「白毛女」，但人們依然能夠在各種與電影有關的活動中見到她的身影。
和很多中國早期電影明星不同，田華是一名純粹的在黨的關懷培養下成長起來的電影演員。她一生為黨的表演事業奮斗，塑造的銀幕形象，也多是對黨無限忠誠或者是被黨拯救培養的角色。
1928年出生於河北一個貧窮農民家庭的田華，從小就飽嘗了生活的艱辛。她的童年是在貧困、飢餓和眼淚中度過的，打柴、抬水、推碾子、挖野菜，幼小的她樣樣都能幹。到了春天，青黃不接的時候，她還要采楊穗兒、柳穗兒來為一家人充飢度荒。雖然生活貧困，田華性格卻很活潑，一有點空閑她就又說又唱的，還會像男孩子那樣爬很高很高的樹。12歲時，田華離開了家鄉，參加八路軍晉察冀軍區抗敵劇社。戰爭環境磨煉了她堅強的意志，嚴格的業務訓練使她進步很快。劇社經常到各地進行宣傳演出，田華有機會在許多話劇中擔任主要角色，並迅速成長為一名出色的話劇演員。
田華真正走上銀幕，是從1950年拍攝電影《白毛女》開始的。白毛女這個形象的成功塑造，使田華在觀眾心目中的印象逐漸深刻，讓她在電影銀幕這塊表演田地上站穩了腳跟，打開了她表演的新天地。
田華藝術的高峰期，是在上世紀五六十年代。
新中國成立，中國電影也翻開了新的篇章，電影從製作觀念、實踐方法、理論系統，甚至到屬性，統統來了個徹底的顛覆，這一時期也被統稱為「十七年電影」時期，從1949年一直延續到1966年。這一時期的電影多通過對英雄人物光輝形象、事跡的高歌和對普通勞動者身上所體現的可貴品質的贊美，來謳歌社會主義，並給予民眾具體而感性的社會主義、共產主義教育。這一時期田華主演的影片，大多成為這個時期的電影藝術的代表作品。對田華來說，她進入了表演藝術的
1950年，電影《白毛女》准備拍攝。田華沒有美麗動人的外貌，但她來自農村與部隊田華簡介，對農村生活和革命戰爭有深刻豐富的體驗和積累，所以她能夠對廣大貧苦農民懷有深刻的理解與同情，能真心實意地體驗角色的內心世界，這為她贏得了出演喜兒這個角色的機會。她塑造的喜兒淳樸、善良、勤勞而又不屈不撓，贏得了觀眾的強烈共鳴和喜愛。1956年在文化部舉辦的1949年至1955年優秀影片評獎中，《白毛女》獲一等獎，田華也獲得了文化部頒發的金質獎章。《白毛女》能成為新中國電影探尋民族風格的重要作品，田華功不可沒。
主演電影《白毛女》之後，田華又相繼主演了《花好月圓》、《黨的女兒》、《江山多嬌》、《奴隸的女兒》等多部電影，她的表演朴實自然、情真意切，富於生活氣息，形成了生活化的表演風格。特別是在《黨的女兒》中，田華成功地扮演了李玉梅這個角色。雖然這個角色感情起伏較大，還要在殊死搏鬥中顯示出主人公的智慧、覺悟和愛憎分明的感情，但田華演起來卻錯落有致、拿捏得當、粗獷中含有細膩，標志著田華的表演從個性化的展現，進入到了性格化的塑造。茅盾在評價該片時曾說：「田華同志塑造的李玉梅的形象，是卓越的。沒有她的傑出表演，這部影片不能給人以那樣深刻而強烈的感染。」
1940年參加八路軍晉察冀軍區抗敵劇社，經常跟隨劇社到各地進行宣傳演出，並且在許多話劇中都擔任角色。
1950年，田華獲選在東北電影製片廠翻拍自同名歌劇的劇情片《白毛女》中扮演「喜兒」，這是她第一次登上銀幕，憑藉此片田華獲得了文化部頒發的金質獎章。
1958年，田華在根據趙樹理小說《三里灣》改編的歷史題材電影《花好月圓》中扮演范靈芝 。在歷史題材影片《黨的女兒》中扮演李玉梅。同年參與拍攝歷史題材電影《江山多嬌》，田華在劇中扮演女青年岳仙。
1959年田華調入八一電影製片廠，成了一名軍隊電影演員。
1962年在根據海南戰役史實改編的紀實影片《碧海丹心》中扮演肖汀。
1963年拍攝劇情片《奪印》，飾演女主角胡素芳。
1964年在歷史傳記類影片《白求恩大夫》中扮演老馮。
1965年拍攝懸疑諜戰片《秘密圖紙》，扮演女偵查員石雲。
1978年田華在歷史題材影片《奴隸的女兒》中扮演曾未之。同年在反特故事片《獵字99號》中扮演黨委書記。
1980年田華主演紀實電影《法庭內外》，扮演剛正不阿的女院長尚勤，憑藉此片獲得第一屆中國電影金雞獎最佳女主角提名。
1981年在劇情片《許茂和他的女兒們》中扮演顏少春。
1995年在紀念世界電影誕生100周年、中國電影誕生90周年的紀念大會中，田華獲中國電影世紀獎女演員獎。
2008年參演導演江平執導的青少年勵志電影《尋找成龍》。
2009年9月，參加慶祝新中國成立60周年舉辦的音樂舞蹈晚會《復興之路》，和陳鐸一起朗誦詞作家莊奴、喬羽合寫的詩歌《海峽願景》。同年獲得第12屆中國電影表演藝術學會金鳳凰獎終身成就獎。
2010年客串演出由朱時茂自導自演的賀歲喜劇電影《戒煙不戒酒》。 10月16日出席第十九屆金雞百花電影節之第30屆大眾電影百花獎頒獎典禮，並獲得第30屆大眾電影百花獎終身成就獎。
2011年6月，參與在慶祝中國 *** 成立90周年文藝晚會《我們的旗幟》演出。9月參演張揚執導的溫情電影《飛越老人院》。
2014年1月16日參與「百花迎春——中國文學藝術界春節大聯歡」晚會演出，朗誦電影《許茂和他的女兒們》台詞片段。
2017年12月18日，參演電影《步步為營》。
2018年1月7日，出席「薪火相傳迎新春——2018年老藝術家春節聯歡晚會」新聞發布會。1月20日，參加「百花迎春——中國文學藝術界2018春節大聯歡」。4月30日，參演的電視劇《宣武門》開播。
2018：宣武門
2018：步步為營
2015：執行（電影）
2012：飛越老人院飾演：田老太太
2010：戒煙不戒酒客串： *** 班
2009：尋找成龍
1988：柳菲的遺書多夢時節
1986：黨小組長決策小鈴鐺（續集）
1985：通天塔
1981：許茂和他的女兒們
1980：法庭內外
1978：崢嶸歲月獵字99號奴隸的女兒
1965：秘密圖紙
1964：白求恩大夫
1963：奪印
1962：碧海丹心
1959：江山多嬌風暴
1958：花好月圓黨的女兒
1950：白毛女
田華曾任八一電影製片廠演員劇團的團長、全國婦聯委員、文聯委員、影協理事，現在也還有很多社會活動，是個不折不扣的大忙人。但她卻總是一副精氣神兒十足的樣子。問到她的養生之道，她認為，在「老有所養，老有所樂，老有所學，老有所為」中，老有所為是最重要的。老年人要保持健康的身體和心態，最好的方法就是學會適應社會，干點力所能及的事。
田華常提起她的一副對聯，上聯是：比上很不足。下聯是：比下很有餘。橫批：知足常樂。
她喜歡和年輕人多交流。她認為年輕人的朝氣會感染老人，他們的歡笑更會感染老人。心情好了，身體就不容易衰老。
田華有一套自己的鍛煉方法。坐時、躺時就順便支支腿腳、胳膊；在藝術學校閑著的時候就爬爬樓梯。每天她都堅持念繞口令。她認為，老年人不宜劇烈運動，活動方法也應因人而異。
滿頭銀發的田華，喜歡穿紅色的衣服。她說一個人的生命會走向衰老，但一個人的心應該永遠年輕。
田華認為田華簡介，心理養生很重要。心理養生，就是從精神上保持良好狀態，以保障機體功能的正常發揮，達到防病健身、延年益壽的目的。心理養生主要應淡泊、樂觀、善良、寬容。
淡泊即恬淡寡慾，不追求名利。淡泊的心志使人始終處於平和的狀態，保持一顆平常心，將一切有損身心健康的因素消滅在萌芽狀態。
樂觀是一種積極向上的性格和心境，它可以激發人的活力和潛力，從而解決矛盾、克服麻煩、逾越困境。
善良心存善良，就會始終保持泰然自若的心理狀態，這種心理狀態能把血液的流量和神經細胞的興奮度調至最佳狀態，從而提高機體的抗病能力。
寬容學會寬容要嚴以律己，寬以待人，能及時排泄仇恨、委屈，保持正常心態，防止出現不良心理的惡性循環。
主演的《白毛女》在文化部1949年至1955年優秀影片評獎中，獲一等獎，田華本人獲得了文化部頒發的金質獎章。
曾獲三級獨立自由勛章、三級解放勛章。
提名
1981年第1屆中國電影金雞獎最佳女主角提名《法庭內外》
獲獎
2010年第19屆金雞百花電影節之第30屆大眾電影百花獎終身成就獎
2009年第12屆中國電影表演學會金鳳凰獎終身成就獎
田華在眾多的人物創造里，個性鮮明，感情逼真，不僅在演技上，逐漸成熟，也注意了她自身的氣質與角色性格之間不同的再挖掘。以豐富的生活體驗，成熟的藝術經驗，為中國電影塑造了一些有民族品質，有血有肉的新東方女性。也是中國電影史上有著輝煌成就的藝術家。晚年，仍以高昂的感情，在各類大型社會活動中，頻頻露面，繼續一個演員的職責。
『柒』 趙樹理的作品被拍成電影的有哪些
《小二黑結婚》、《李有才板話》、《三里灣》